#发现诗人# ●生命阐释
作者：马成义
在沉重的天气里，大鹰收集着黎明
在山的更远处，大雾洪荒
一棵棵树木长起来，像美人的面纱
启明星从雪山尽头死去
天空之上，夸父的太阳独自流血
薄薄的白云盖住了草地
于是，我们乘坐在太平洋上
我们在烈日下劳动，白白流汗
把自己种进土地
厚实的灵魂纷纷复苏
人们说着黄昏的言语
山洞的出口，黑暗大量生产
宗教人士一齐跪倒在地
金色的水和火焰将他们推到高处
在灭亡后的声音里
古罗马逐渐消失，古埃及逐渐消失
古希腊，古代中国
尘埃腐烂了圣贤的牙齿
自由漂浮在空中，枷锁吞噬着肉体
在过渡地带，一道大光缓缓打开
亚当赤脚跑出来报信
#现代诗[超话]# https://t.cn/A6AMgYzW
作者：马成义
在沉重的天气里，大鹰收集着黎明
在山的更远处，大雾洪荒
一棵棵树木长起来，像美人的面纱
启明星从雪山尽头死去
天空之上，夸父的太阳独自流血
薄薄的白云盖住了草地
于是，我们乘坐在太平洋上
我们在烈日下劳动，白白流汗
把自己种进土地
厚实的灵魂纷纷复苏
人们说着黄昏的言语
山洞的出口，黑暗大量生产
宗教人士一齐跪倒在地
金色的水和火焰将他们推到高处
在灭亡后的声音里
古罗马逐渐消失，古埃及逐渐消失
古希腊，古代中国
尘埃腐烂了圣贤的牙齿
自由漂浮在空中，枷锁吞噬着肉体
在过渡地带，一道大光缓缓打开
亚当赤脚跑出来报信
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#V影像力# 庄子在山中行走，看见一棵大树，枝叶茂盛。伐木工人在旁边停止，而不去砍伐他。庄子就过去问你为什么这样啊？工人说：“这家伙没什么用啊。”庄子说：“这棵大树就是因为不成材，才活到终老。”
这是几千年前啊，估计这棵树不是遭受到雷劈就是小时候被牲畜啃过，歪歪扭扭不成样子，在当今社会肯定被做盆景的挖走了！！！[允悲] https://t.cn/z8ouFmG
这是几千年前啊，估计这棵树不是遭受到雷劈就是小时候被牲畜啃过，歪歪扭扭不成样子，在当今社会肯定被做盆景的挖走了！！！[允悲] https://t.cn/z8ouFmG
溪山之隐（一）
——《溪山清远图》的隐逸思想
唐诗的意境，经历了残唐五代、几代画家在几百年间的反复揣摩——毕竟，把现实的种种境遇经由精神的努力上升为诗句是困难的，而由这种既简练、又无比繁复、且尚在挥发之中的诗意出发，就此组织起一幅能恰如其分的追随其收放自如之运动的画面，其过程同样是艰难的——到了宋代，我们有幸得看到这种诗意终于成功的转换成了画面，《溪山清远图》便是其代表，是其中的杰作。
夏圭，字禹玉，《溪山清远图》的作者。对于这个人，我们除了知道他做过宋宁宗朝的画院待诏，便找不到别的记载了——中国的史籍常常并不屑于在一个画家身上浪费过多的笔墨。但这并不妨碍我们在他的画中去寻找他，去凝视那些隐没于山水烟云间的晦暗的形象，在这种种孤独的个体中间，不妨把他认作是钓客、是樵夫，是行将离去的游子、和刚刚归来的隐士。
对隐逸生活的寄怀，既是中国山水画的主题，也是其气韵所在。隐逸，即出离到外部去，回归山泉林下；在权力和物欲的网罗之外，由一种“由己”的生活而接近自由。出离，即回归本真；回归那种不再被时代扭曲的本己。但又全然不是某种孤僻的精神，不是所谓的“孤绝”，而是融入广大；在敞开的感官中，由自然启迪着；在这种对人来说意味着适意和陶醉的繁复与变化中，全然的由它来启发；由此，借由这种无保留的托付而来的全部感知，会是诗意、画境、某种由寂静而来、又归于寂静的乐感——出离，必然是种舍弃，不再执迷于此在，不被其诱惑，不呼应这种诱惑；但这并非是对现实本身的毅然决然的抛弃与脱尽，而是不被种种喧嚣所扰动，任其且开且落。隐逸，即出离至那个无所失之所，山泉林下，以悦目，以养心；名利、荣辱皆不在心，以无竞之心归于不争的自然，在其庇护之下，悠然的自得其乐。人生，何妨如“不周之树”的培育者庄子那样，“树之于无何有之乡，广莫之野”，无用，无价值；但却是种逍遥的乐趣、质朴的生机。
这种对山水的寄怀，隐逸之精神转移到了画面上。《溪山清远图》，简练而繁复；收与放的两种相悖的运动同时在画面运作着，既有近在眼前的种种细节，又是难以极目的悠远；有孤峭笔直处，又不乏舒展、优美的线条；有高绝，亦有舒缓。总之，刚与柔、浓与淡，繁简与虚实，严谨与舒放，在这幅作品里表现的无不淋漓尽致。
显然，以上的诸种优点并非是这幅画的美妙的全部，它的另一个出奇的地方，是它的构图。与荆浩和范宽的位于画面中心、在垂直高度上堆叠的山水不同的是，《溪山清远图》既无视觉上的中心和主体，也无造型上的主题。一切都像是漫不经心、且自然而然的在一个由广度和深度拉开的空间里散布着平面上或舒缓、或突兀的起伏，替代了荆浩与范宽画面上森然肃穆的崇高性——这种崇高性常常占据着整个画面，以致于除了天空之外，再无别的远处。难以入、不可离，当我们的视线沿着荆浩与范宽的山水世界里——由一个至高点指引和返正的那条陡峭、崎岖的山路前行，在这个被中国式的透视法提升、也被其制约的高度中攀登，其困难是可想而知的；夏圭和他的《溪山清远图》则不，漫游者的逍遥之态取代了理想主义者的登升之举；散逸替代了集中；可行，可选择的——在此，亦可在彼的广度替代了难以企及的唯一性的高度。
溪山清远图 局部
与那些常常把山水视作远景的画面不同，夏圭的视野仿佛就在于那并非崇峻的群山之中，就在山坡之上的某棵松树的阴凉之下、悠然的远眺着：这双眼睛在山石林木掩映下的亭台楼阁间逗留过；而后越过了烟波浩渺，留恋过已然淡如烟雾、且尚在随江流一同远去的城市；一条隐密的路径在画面中延伸着，其间是或渔、或樵，或行、或止，或静思、或吟咏的人们；他凝视过松林间的寒寺，就此因他对“禅”的理解，为它虚构了一片除了飞鸟、无人可及的山峰来作为背景；在这种高度渐趋平缓之时，在一条不知起源于何处的清溪的转折之处，我们的目光追随着夏圭的视线蹒跚而行，走过那座架设于湍流之上的木桥，就在不远处，一棵幽静、髙古的松树下面，隐士的柴扉敞开着......
——《溪山清远图》的隐逸思想
唐诗的意境，经历了残唐五代、几代画家在几百年间的反复揣摩——毕竟，把现实的种种境遇经由精神的努力上升为诗句是困难的，而由这种既简练、又无比繁复、且尚在挥发之中的诗意出发，就此组织起一幅能恰如其分的追随其收放自如之运动的画面，其过程同样是艰难的——到了宋代，我们有幸得看到这种诗意终于成功的转换成了画面，《溪山清远图》便是其代表，是其中的杰作。
夏圭，字禹玉，《溪山清远图》的作者。对于这个人，我们除了知道他做过宋宁宗朝的画院待诏，便找不到别的记载了——中国的史籍常常并不屑于在一个画家身上浪费过多的笔墨。但这并不妨碍我们在他的画中去寻找他，去凝视那些隐没于山水烟云间的晦暗的形象，在这种种孤独的个体中间，不妨把他认作是钓客、是樵夫，是行将离去的游子、和刚刚归来的隐士。
对隐逸生活的寄怀，既是中国山水画的主题，也是其气韵所在。隐逸，即出离到外部去，回归山泉林下；在权力和物欲的网罗之外，由一种“由己”的生活而接近自由。出离，即回归本真；回归那种不再被时代扭曲的本己。但又全然不是某种孤僻的精神，不是所谓的“孤绝”，而是融入广大；在敞开的感官中，由自然启迪着；在这种对人来说意味着适意和陶醉的繁复与变化中，全然的由它来启发；由此，借由这种无保留的托付而来的全部感知，会是诗意、画境、某种由寂静而来、又归于寂静的乐感——出离，必然是种舍弃，不再执迷于此在，不被其诱惑，不呼应这种诱惑；但这并非是对现实本身的毅然决然的抛弃与脱尽，而是不被种种喧嚣所扰动，任其且开且落。隐逸，即出离至那个无所失之所，山泉林下，以悦目，以养心；名利、荣辱皆不在心，以无竞之心归于不争的自然，在其庇护之下，悠然的自得其乐。人生，何妨如“不周之树”的培育者庄子那样，“树之于无何有之乡，广莫之野”，无用，无价值；但却是种逍遥的乐趣、质朴的生机。
这种对山水的寄怀，隐逸之精神转移到了画面上。《溪山清远图》，简练而繁复；收与放的两种相悖的运动同时在画面运作着，既有近在眼前的种种细节，又是难以极目的悠远；有孤峭笔直处，又不乏舒展、优美的线条；有高绝，亦有舒缓。总之，刚与柔、浓与淡，繁简与虚实，严谨与舒放，在这幅作品里表现的无不淋漓尽致。
显然，以上的诸种优点并非是这幅画的美妙的全部，它的另一个出奇的地方，是它的构图。与荆浩和范宽的位于画面中心、在垂直高度上堆叠的山水不同的是，《溪山清远图》既无视觉上的中心和主体，也无造型上的主题。一切都像是漫不经心、且自然而然的在一个由广度和深度拉开的空间里散布着平面上或舒缓、或突兀的起伏，替代了荆浩与范宽画面上森然肃穆的崇高性——这种崇高性常常占据着整个画面，以致于除了天空之外，再无别的远处。难以入、不可离，当我们的视线沿着荆浩与范宽的山水世界里——由一个至高点指引和返正的那条陡峭、崎岖的山路前行，在这个被中国式的透视法提升、也被其制约的高度中攀登，其困难是可想而知的；夏圭和他的《溪山清远图》则不，漫游者的逍遥之态取代了理想主义者的登升之举；散逸替代了集中；可行，可选择的——在此，亦可在彼的广度替代了难以企及的唯一性的高度。
溪山清远图 局部
与那些常常把山水视作远景的画面不同，夏圭的视野仿佛就在于那并非崇峻的群山之中，就在山坡之上的某棵松树的阴凉之下、悠然的远眺着：这双眼睛在山石林木掩映下的亭台楼阁间逗留过；而后越过了烟波浩渺，留恋过已然淡如烟雾、且尚在随江流一同远去的城市；一条隐密的路径在画面中延伸着，其间是或渔、或樵，或行、或止，或静思、或吟咏的人们；他凝视过松林间的寒寺，就此因他对“禅”的理解，为它虚构了一片除了飞鸟、无人可及的山峰来作为背景；在这种高度渐趋平缓之时，在一条不知起源于何处的清溪的转折之处，我们的目光追随着夏圭的视线蹒跚而行，走过那座架设于湍流之上的木桥，就在不远处，一棵幽静、髙古的松树下面，隐士的柴扉敞开着......
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