【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
今天看了关于巴顿将军的传记——雅尼•卡达利写的《巴顿传》。
巴顿将军的一生是传奇的一生，小时候由于受祖父，父亲的影响，他总是自我鼓励立志成为一名将军，于是在父亲的帮助下他进入了美国当时最著名的军校——西点军校。1939年，第二次世界大战全面爆发，美国面临战争，巴顿临危受命组建一个装甲旅，珍珠港事件后，他曾率特遣队4万多名官兵横渡大西洋，在法属摩洛哥海滨登陆，经过74小时的激战，终于迫使德军投降。在接下来大大小小不同的战役中，巴顿不顾一切的向前猛冲，穿越法国，在欧洲平原上近乎疯狂般的推进。但在1945年外出打猎突遇车祸受重伤，不幸逝世，享年60岁。
巴顿无疑是一代名将，他对目标的追求坚定不移。正如艾森豪威尔将军说的那样:“在巴顿面前没有不可克服的困难和不可逾越的障碍，他简直就像古代神话中的大力神，从不会被战争的负重所压倒。在第二次世界大战的历次战役中，没有任何一位高级将领有过像巴顿那样神奇的经历和惊人的战绩” https://t.cn/R2WxFRR
巴顿将军的一生是传奇的一生，小时候由于受祖父，父亲的影响，他总是自我鼓励立志成为一名将军，于是在父亲的帮助下他进入了美国当时最著名的军校——西点军校。1939年，第二次世界大战全面爆发，美国面临战争，巴顿临危受命组建一个装甲旅，珍珠港事件后，他曾率特遣队4万多名官兵横渡大西洋，在法属摩洛哥海滨登陆，经过74小时的激战，终于迫使德军投降。在接下来大大小小不同的战役中，巴顿不顾一切的向前猛冲，穿越法国，在欧洲平原上近乎疯狂般的推进。但在1945年外出打猎突遇车祸受重伤，不幸逝世，享年60岁。
巴顿无疑是一代名将，他对目标的追求坚定不移。正如艾森豪威尔将军说的那样:“在巴顿面前没有不可克服的困难和不可逾越的障碍，他简直就像古代神话中的大力神，从不会被战争的负重所压倒。在第二次世界大战的历次战役中，没有任何一位高级将领有过像巴顿那样神奇的经历和惊人的战绩” https://t.cn/R2WxFRR
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顾亚东
约15：1--8
约翰福音15:1 “我是真葡萄树，我父是栽培的人。 15:2 凡属我不结果子的枝子，他就剪去;凡结果子的，他就修理干净，使枝子结果子更多。 15:3 现在你们因我讲给你们的道，已经干净了。 15:4 你们要常在我里面，我也常在你们里面。枝子若不常在葡萄树上，自己就不能结果子;你们若不常在我里面，也是这样。 15:5 我是葡萄树，你们是枝子;常在我里面的，我也常在他里面，这人就多结果子;因为离了我，你们就不能作什么。 15:6 人若不常在我里面，就像枝子丢在外面枯干，人拾起来，扔在火里烧了。 15:7 你们若常在我里面，我的话也常在你们里面;凡你们所愿意的，祈求就给你们成就。 15:8 你们多结果子，我父就因此得荣耀，你们也就是我的门徒了。”
耶稣说：“我是真葡萄树，你们是枝子。”这很清楚地说明了主亲自建立的教会，包括我们每一个信主的人与主之间的关系。
1主是生命的根源
上帝应许亚伯拉罕地上万族都要因他的后裔蒙福，耶稣基督是亚伯拉罕的子孙，是大卫的后裔，大卫是以色列人的灯(撒下21：17)，要为神永远发光(代下21：7)。耶稣基督在地上要设立他的国度，要吸引万人来归向神，要把福音传遍地极。神在犹太人身上没有达到这个目的，而在耶稣基督和他的教会身上，在他的门徒和众儿女身上要实现他的旨意，所以耶稣说：“我是真葡萄树”。主耶稣是真葡萄树，神的目的就达到了;因为主耶稣是生命的源头，约壹5：12说：“人有了神的儿子就有生命;没有神的儿子就没有生命。”
世上的人，不论谁，只要接受了主耶稣基督，只要相信他就蒙恩得救，就有了新生命，就是神的儿女，凡接待他的，就是信他名的人，他就赐他们权柄，作神的儿女(约1：12)。
耶稣基督是“真葡萄树”，生命在他里面，他是生命的根源。
2主与我们是生命的联系(约15：5)
主耶稣说：“我是葡萄树，你们是枝子”(5节);树和枝子是生命的联系，主与我们也是生命的联系。枝子若不在树上就要枯干。因为与生命没有联系;我们也是如此，如果不与主联系，也就没有生命。
一个人怎样才能与主的生命联系呢?刚才读的约1：12告诉我们“凡接待他的，就是信他名的人?他就赐他们权柄，作神的儿女。”关键就是一个“信”字。保罗在罗11：16—20说，犹太人因为不信。从橄榄树上砍下来，而我们外邦人，因着信，被接上了。
我们必须认识，我们本来是外邦人，是罪人，不论在言语、行动、思想、意念等方面都有罪恶，我们本来的面目是非常丑恶的，我们原来也是个野枝子，与耶稣基督这棵真葡萄树是没有关系的，现在是接上了，怎么接上去的呢?就是因为“信”，就在你信主那天接上去的。是把你这根枝子从野葡萄树上剪下来接到真葡萄树上的，经过一段时候的生长，就能成为这棵葡萄树上的枝子;这就是由本来不属于耶稣的，因着“信”得以住在耶稣里，让耶稣基督的生命得以进到我们里面，我们就成为真葡萄树上面的枝子。
这是一个生命的改变，不是外表的改变;你的生命因着信，起了一个根本的变化，也就是罗12：2所说的“心意更新而变化”，这是主与我们生命联属的结果。
有人说，凡是宗教都是劝人为善的，我所以要加入基督教，是因我的脾气不好，动不动就生气，动不动就出口伤人，入教了，就不骂人了，使我能变成好人。这种说法和想法，都是不对的;基督的福音不是只叫我们做一个好人，在外表上有某些改变;而是要我们从根本上改变，从生命里面有一个彻底的改变，这就必须是我们的生命与主的生命联属在一起，圣经上告诉我们这种生命的联属，就是“重生”，“重生”就是有耶稣的新生命。圣经又说“人若不重生，就不能进神的国。”
在我们中间，可能有人听道，听了一年、二年或者更长的时间;即使受了洗成了基督徒，但他是不是真信了;他的生命是否改变了;是否有了耶稣的新生命;他的生命与主的生命是否联在一起了。如果已经联在一起，那他就已经成为耶稣基督这棵真葡萄树上的枝子了。
主耶稣在世传道时，跟从他的很多人中不外这两种情况：一种是因为见了耶稣在病人身上所行的神迹而跟从的(约6：1、2);另一种是吃饼得饱(约6：26)。这两种人心中，并不一定真信耶稣，而是信教，或者说是为了吃教(这在旧社会比较多，现在很少这种人，因为现在人的生活都提高了)。这些人信了基督教，并没有信耶稣，他们的肉体或物质上得了不少好处，但是生命并没有改变。
主耶稣是真葡萄树，我们是枝子，葡萄树与枝子是生命的联属，所以主与我们也是生命的联属。
3我们必须结果子
枝子，尤其是葡萄树的枝子，它的本分就是结果子，一个基督徒的本分也是结果子。
这里有两种情况：
1、枝子不一定都结果子，事实上，确有不结果子的枝子，但不结果子的枝子就要被剪去(约15：2)。
我们“在基督里”并不能保证我们从此无罪，也不能保证我们不软弱。使徒保罗对这个问题感到极大的烦恼。他曾坦白地承认这件事实，他说：“我也知道，在我里头，就是我肉体之中，没有良善，因为立志为善由得我，只是行出来由不得我。故此，我所愿意的善，我反不作，我所不愿意的恶。我倒去做”(罗7：18、19)。
最后他说：“我真是苦啊，谁能救我脱离这取死的身体呢?”一个人很可能在受洗之后成了“主的肢体”，但却显不出“圣灵所结的果子”来。这里有一个很大的问题：那就是一个人，可能从内心里被主的爱所吸引，听从了主的选召，也参加了主的团体(就是加入了教会)，却始终没有成绩表现出来(就是没有结果子)。不结果子的枝子就无用，一定要被剪去。
2、结果子的枝子要修理，才能多结果子(约15：2下)。
主耶稣说：“……凡结果子的，他就修理干净，使枝子结果子更多。”葡萄树要多结果子，就必须修理，我们很多基督徒已经是结果子了，但还不能自满，神还要修理你，使你结果子更多。
修理是要有痛苦的，但必须经受痛苦，才能多结果子，才能为神所用，才能荣耀神。
求圣灵帮助我们，让我们明白“主是生命树”这个道理，我们要明确主是生命根源，与主联合，才能有主的生命。所以，我们与主的关系是生命的关系。一个有主生命的基督徒，他就必然要结果子。愿神使我们成为一个多结果子的基督徒。 https://t.cn/zRYKXUM
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耶稣是生命树
顾亚东
约15：1--8
约翰福音15:1 “我是真葡萄树，我父是栽培的人。 15:2 凡属我不结果子的枝子，他就剪去;凡结果子的，他就修理干净，使枝子结果子更多。 15:3 现在你们因我讲给你们的道，已经干净了。 15:4 你们要常在我里面，我也常在你们里面。枝子若不常在葡萄树上，自己就不能结果子;你们若不常在我里面，也是这样。 15:5 我是葡萄树，你们是枝子;常在我里面的，我也常在他里面，这人就多结果子;因为离了我，你们就不能作什么。 15:6 人若不常在我里面，就像枝子丢在外面枯干，人拾起来，扔在火里烧了。 15:7 你们若常在我里面，我的话也常在你们里面;凡你们所愿意的，祈求就给你们成就。 15:8 你们多结果子，我父就因此得荣耀，你们也就是我的门徒了。”
耶稣说：“我是真葡萄树，你们是枝子。”这很清楚地说明了主亲自建立的教会，包括我们每一个信主的人与主之间的关系。
1主是生命的根源
上帝应许亚伯拉罕地上万族都要因他的后裔蒙福，耶稣基督是亚伯拉罕的子孙，是大卫的后裔，大卫是以色列人的灯(撒下21：17)，要为神永远发光(代下21：7)。耶稣基督在地上要设立他的国度，要吸引万人来归向神，要把福音传遍地极。神在犹太人身上没有达到这个目的，而在耶稣基督和他的教会身上，在他的门徒和众儿女身上要实现他的旨意，所以耶稣说：“我是真葡萄树”。主耶稣是真葡萄树，神的目的就达到了;因为主耶稣是生命的源头，约壹5：12说：“人有了神的儿子就有生命;没有神的儿子就没有生命。”
世上的人，不论谁，只要接受了主耶稣基督，只要相信他就蒙恩得救，就有了新生命，就是神的儿女，凡接待他的，就是信他名的人，他就赐他们权柄，作神的儿女(约1：12)。
耶稣基督是“真葡萄树”，生命在他里面，他是生命的根源。
2主与我们是生命的联系(约15：5)
主耶稣说：“我是葡萄树，你们是枝子”(5节);树和枝子是生命的联系，主与我们也是生命的联系。枝子若不在树上就要枯干。因为与生命没有联系;我们也是如此，如果不与主联系，也就没有生命。
一个人怎样才能与主的生命联系呢?刚才读的约1：12告诉我们“凡接待他的，就是信他名的人?他就赐他们权柄，作神的儿女。”关键就是一个“信”字。保罗在罗11：16—20说，犹太人因为不信。从橄榄树上砍下来，而我们外邦人，因着信，被接上了。
我们必须认识，我们本来是外邦人，是罪人，不论在言语、行动、思想、意念等方面都有罪恶，我们本来的面目是非常丑恶的，我们原来也是个野枝子，与耶稣基督这棵真葡萄树是没有关系的，现在是接上了，怎么接上去的呢?就是因为“信”，就在你信主那天接上去的。是把你这根枝子从野葡萄树上剪下来接到真葡萄树上的，经过一段时候的生长，就能成为这棵葡萄树上的枝子;这就是由本来不属于耶稣的，因着“信”得以住在耶稣里，让耶稣基督的生命得以进到我们里面，我们就成为真葡萄树上面的枝子。
这是一个生命的改变，不是外表的改变;你的生命因着信，起了一个根本的变化，也就是罗12：2所说的“心意更新而变化”，这是主与我们生命联属的结果。
有人说，凡是宗教都是劝人为善的，我所以要加入基督教，是因我的脾气不好，动不动就生气，动不动就出口伤人，入教了，就不骂人了，使我能变成好人。这种说法和想法，都是不对的;基督的福音不是只叫我们做一个好人，在外表上有某些改变;而是要我们从根本上改变，从生命里面有一个彻底的改变，这就必须是我们的生命与主的生命联属在一起，圣经上告诉我们这种生命的联属，就是“重生”，“重生”就是有耶稣的新生命。圣经又说“人若不重生，就不能进神的国。”
在我们中间，可能有人听道，听了一年、二年或者更长的时间;即使受了洗成了基督徒，但他是不是真信了;他的生命是否改变了;是否有了耶稣的新生命;他的生命与主的生命是否联在一起了。如果已经联在一起，那他就已经成为耶稣基督这棵真葡萄树上的枝子了。
主耶稣在世传道时，跟从他的很多人中不外这两种情况：一种是因为见了耶稣在病人身上所行的神迹而跟从的(约6：1、2);另一种是吃饼得饱(约6：26)。这两种人心中，并不一定真信耶稣，而是信教，或者说是为了吃教(这在旧社会比较多，现在很少这种人，因为现在人的生活都提高了)。这些人信了基督教，并没有信耶稣，他们的肉体或物质上得了不少好处，但是生命并没有改变。
主耶稣是真葡萄树，我们是枝子，葡萄树与枝子是生命的联属，所以主与我们也是生命的联属。
3我们必须结果子
枝子，尤其是葡萄树的枝子，它的本分就是结果子，一个基督徒的本分也是结果子。
这里有两种情况：
1、枝子不一定都结果子，事实上，确有不结果子的枝子，但不结果子的枝子就要被剪去(约15：2)。
我们“在基督里”并不能保证我们从此无罪，也不能保证我们不软弱。使徒保罗对这个问题感到极大的烦恼。他曾坦白地承认这件事实，他说：“我也知道，在我里头，就是我肉体之中，没有良善，因为立志为善由得我，只是行出来由不得我。故此，我所愿意的善，我反不作，我所不愿意的恶。我倒去做”(罗7：18、19)。
最后他说：“我真是苦啊，谁能救我脱离这取死的身体呢?”一个人很可能在受洗之后成了“主的肢体”，但却显不出“圣灵所结的果子”来。这里有一个很大的问题：那就是一个人，可能从内心里被主的爱所吸引，听从了主的选召，也参加了主的团体(就是加入了教会)，却始终没有成绩表现出来(就是没有结果子)。不结果子的枝子就无用，一定要被剪去。
2、结果子的枝子要修理，才能多结果子(约15：2下)。
主耶稣说：“……凡结果子的，他就修理干净，使枝子结果子更多。”葡萄树要多结果子，就必须修理，我们很多基督徒已经是结果子了，但还不能自满，神还要修理你，使你结果子更多。
修理是要有痛苦的，但必须经受痛苦，才能多结果子，才能为神所用，才能荣耀神。
求圣灵帮助我们，让我们明白“主是生命树”这个道理，我们要明确主是生命根源，与主联合，才能有主的生命。所以，我们与主的关系是生命的关系。一个有主生命的基督徒，他就必然要结果子。愿神使我们成为一个多结果子的基督徒。 https://t.cn/zRYKXUM
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