阅读‖四十二,《你当像鸟飞往你的山》,美国,塔拉·韦斯特弗。阅毕标记。
感想一些:
对于塔拉的经历感到万分惊异,本书的意义超越自传或励志书籍,它真实而深刻,沉重又可怖。有问题的原生家庭对人生的不良影响绝对不可忽视,但我们能从受害者的角色中争取到主动权吗?塔拉告诉我们也许是可以,就像浴火方才重生一般,先经历疯狂撕裂的痛吧。
这本书并没有多谈塔拉在学校的学业如何如何进行,如何如何优秀。更多的篇章放在了她从与主流社会脱轨的状态下,慢慢变成一个普通人的心路历程。从行为上转变容易,从思想上太难。救赎不可能光靠自己,需要他人的力量是一定的。
塔拉称自己的变化为“教育”,于我个人而言并未感受到教育的强大。
我自己的焦躁和故步自封,是不是也是一种未知的恐慌和对改变的胆怯?
感想一些:
对于塔拉的经历感到万分惊异,本书的意义超越自传或励志书籍,它真实而深刻,沉重又可怖。有问题的原生家庭对人生的不良影响绝对不可忽视,但我们能从受害者的角色中争取到主动权吗?塔拉告诉我们也许是可以,就像浴火方才重生一般,先经历疯狂撕裂的痛吧。
这本书并没有多谈塔拉在学校的学业如何如何进行,如何如何优秀。更多的篇章放在了她从与主流社会脱轨的状态下,慢慢变成一个普通人的心路历程。从行为上转变容易,从思想上太难。救赎不可能光靠自己,需要他人的力量是一定的。
塔拉称自己的变化为“教育”,于我个人而言并未感受到教育的强大。
我自己的焦躁和故步自封,是不是也是一种未知的恐慌和对改变的胆怯?
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什么是一喉两声 一手二牍
☺说;自有《石头记》以来,最早在艺术角度来评赏的,莫过于戚蓼生的那篇序文、他写道:吾闻绛树两歌,一声在喉,一声在鼻;黄华二牍,左腕能楷,右腕能草。神乎技矣——吾未之见也!今则两歌而不分乎喉鼻,二牍而无区乎左右;一声也而两歌,一手也而二牍。此万万所不能有之事,不可得之奇——而竟得之《石头记》一书,嘻,异矣!
他这篇序,堪称中国文艺批评史上的奇文。这奇文,移之于任何另一部书,也绝不适用,只能是《石头记》,才能对榫。这是人类文字写作上独一无二的最难相信的奇迹!可是,戚先生真真感受到了,并且真真说到“点子”上了!高山流水,千古知音,佳例良证,洵不虚也。
他举例说:第观其蕴于心而抒于手也,注彼而写此,目送而手挥;似谲而正,似则而淫;如《春秋》之有微词,史家之多曲笔。这儿,所谓微词曲笔,允宜善解,盖此等最易滋生误会,引入“索隐”一派,前代之例已多。倒是注此写彼,目送手挥二句,实关重要——这有待下文稍加申绎。他接云:写闺房则极其雍肃也,而艳冶已满纸矣。状阀阅则极其丰整也,而式微已盈睫矣。写宝玉之淫而痴也,而多情善悟,不减历下琅琊。写黛玉之妒而尖也,而笃爱深怜,不啻桑娥、石女。所举四例,质类并不雷同,也待析解。于是他又总结一段赞叹说:盖声止一声,手止一手,而淫佚贞静,悲戚欢愉,不啻双管之齐下也。噫,异矣!
雪芹这枝妙笔,为古往今来,绝无仅有之奇,致使戚先生惊得目瞪口呆;而称奇道异,竟不知如何措一新语方可表达,只能又凑出一句——“其殆稗官野史中之盲左腐迁乎!"这实在是无可奈何的一种比拟,将左丘明与司马迁二大历史文学家拉了来,聊以充数。(当然,他始终以历史大师来比喻雪芹,也不是不值得注意的一个要点。)
好了,这儿又提出了一个“双管齐下”的问题。连同“注此写彼”、“目送手挥”,我们合在一处,看看其中所包涵的艺术要义,到底都是些什么?注此写彼,有无出典?我愧未详。这大约有点儿像武术上的“指东打西”,战略上的“声东击西”,或者有似乎“明修栈道,暗度陈仓”的谋略。用“大白话”说,就是:你读这些字句,以为他就是为了写“这个”,实则他的目标另有所在,是为了写“那个”!
目送手挥,倒是有典可查的:晋代的阮籍,最擅操琴(七弦古琴),记载说他弹奏时是"手挥五弦,目送归鸿”——手倒是在弦上,眼却一意地跟随着遥空的飞雁而远达天边了!这说的是手之与目、音之与意,迹之与心,是活泼泼而神通而气连的,然而又不是拘拘于一个死的形迹之间的。
这与“声东击西”有某点形似,然而也不尽同。双管齐下,则确乎是“左腕能楷,右腕能草”了,但实际上这个词语比喻却更近于“一喉二声”、而不是真强调他有“两枝笔”。换言之,就是“一笔二用”的意思。
我曾把这个中华文笔艺术概念简化为“复笔”这一词语。“复笔”者何?与其说是一个文句含有“双重”语义,不如说是一处文字实有“两处作用”,因为这样更恰切,没有滋生误会的弊病。这种复笔,有点儿貌像“活笔”、“侧笔”,但也不一样。这确实需要多费些笔墨申解,因为若欲懂得中国文学艺术,忽视这些是不行的。
“活笔”是针对“死笔”而言,“侧笔”是针对“正笔”而言的。死笔者,就是要说山只合用“山”字,连个“远岫”、“遥岑”都不会用的。“正笔”者,如要说树高,则一只会说“这棵大树长得真高”,而不知道还可以改说蔽日参天,拿云攫月;也不能构想一句“登到三层楼上仰望,还看不到那顶枝伸到何处”。
所以活与侧,只是“一样话,百样说”的方式问题,而不涉于涵义的单复的实指问题。“复笔”与此,即不雷同了。这仍然可以回到已举的比喻:“明修栈道,暗度陈仓”。貌似双面,实为一边:只为度陈仓,修栈道是烟幕而已。
但“手挥五弦,目送归鸿”则与此大异:“弹琴的高士并非一心只看大雁,手中弹奏只是漠不经心”,不是的,他是曲音与意想两面都“到”的,都高妙超逸为常俗所难及的。正如钟子期听俞伯牙弹琴,深知其巍巍乎洋洋乎志在高山,志在流水,并非是说弹出的每个音阶就都在“说”高山或流水,更不是说他弹的连个曲调也没有或也不是。
并非此义。盖即使不深明其志之所在,只听那琴音,它还是自为曲调,美音可赏的。这似乎更接近于“写此而注彼”的本旨。这确乎是一种用笔的妙手,也是文心的奇境。但世上有了俞伯牙,就有个钟子期。有了个曹雪芹,就有个戚蓼生。倘非钟、戚,俞、曹势必千载之下亦无知者。
所以这又不是什么概叹“士”与“知己”的有无离合,而是要说明在中华这方大地上孕育产生的文学艺术,其自身特色是不在表皮上“浮”着的,一眼可以“看到底”的浅薄的不禁咀含的东西;它深厚有味,往往需要领悟到几个层次。中国的诗,乐,书,画,莫不如是。☺----周汝昌《红楼艺术》
-----关于《红楼梦》阅读笔记(5)
☺说;自有《石头记》以来,最早在艺术角度来评赏的,莫过于戚蓼生的那篇序文、他写道:吾闻绛树两歌,一声在喉,一声在鼻;黄华二牍,左腕能楷,右腕能草。神乎技矣——吾未之见也!今则两歌而不分乎喉鼻,二牍而无区乎左右;一声也而两歌,一手也而二牍。此万万所不能有之事,不可得之奇——而竟得之《石头记》一书,嘻,异矣!
他这篇序,堪称中国文艺批评史上的奇文。这奇文,移之于任何另一部书,也绝不适用,只能是《石头记》,才能对榫。这是人类文字写作上独一无二的最难相信的奇迹!可是,戚先生真真感受到了,并且真真说到“点子”上了!高山流水,千古知音,佳例良证,洵不虚也。
他举例说:第观其蕴于心而抒于手也,注彼而写此,目送而手挥;似谲而正,似则而淫;如《春秋》之有微词,史家之多曲笔。这儿,所谓微词曲笔,允宜善解,盖此等最易滋生误会,引入“索隐”一派,前代之例已多。倒是注此写彼,目送手挥二句,实关重要——这有待下文稍加申绎。他接云:写闺房则极其雍肃也,而艳冶已满纸矣。状阀阅则极其丰整也,而式微已盈睫矣。写宝玉之淫而痴也,而多情善悟,不减历下琅琊。写黛玉之妒而尖也,而笃爱深怜,不啻桑娥、石女。所举四例,质类并不雷同,也待析解。于是他又总结一段赞叹说:盖声止一声,手止一手,而淫佚贞静,悲戚欢愉,不啻双管之齐下也。噫,异矣!
雪芹这枝妙笔,为古往今来,绝无仅有之奇,致使戚先生惊得目瞪口呆;而称奇道异,竟不知如何措一新语方可表达,只能又凑出一句——“其殆稗官野史中之盲左腐迁乎!"这实在是无可奈何的一种比拟,将左丘明与司马迁二大历史文学家拉了来,聊以充数。(当然,他始终以历史大师来比喻雪芹,也不是不值得注意的一个要点。)
好了,这儿又提出了一个“双管齐下”的问题。连同“注此写彼”、“目送手挥”,我们合在一处,看看其中所包涵的艺术要义,到底都是些什么?注此写彼,有无出典?我愧未详。这大约有点儿像武术上的“指东打西”,战略上的“声东击西”,或者有似乎“明修栈道,暗度陈仓”的谋略。用“大白话”说,就是:你读这些字句,以为他就是为了写“这个”,实则他的目标另有所在,是为了写“那个”!
目送手挥,倒是有典可查的:晋代的阮籍,最擅操琴(七弦古琴),记载说他弹奏时是"手挥五弦,目送归鸿”——手倒是在弦上,眼却一意地跟随着遥空的飞雁而远达天边了!这说的是手之与目、音之与意,迹之与心,是活泼泼而神通而气连的,然而又不是拘拘于一个死的形迹之间的。
这与“声东击西”有某点形似,然而也不尽同。双管齐下,则确乎是“左腕能楷,右腕能草”了,但实际上这个词语比喻却更近于“一喉二声”、而不是真强调他有“两枝笔”。换言之,就是“一笔二用”的意思。
我曾把这个中华文笔艺术概念简化为“复笔”这一词语。“复笔”者何?与其说是一个文句含有“双重”语义,不如说是一处文字实有“两处作用”,因为这样更恰切,没有滋生误会的弊病。这种复笔,有点儿貌像“活笔”、“侧笔”,但也不一样。这确实需要多费些笔墨申解,因为若欲懂得中国文学艺术,忽视这些是不行的。
“活笔”是针对“死笔”而言,“侧笔”是针对“正笔”而言的。死笔者,就是要说山只合用“山”字,连个“远岫”、“遥岑”都不会用的。“正笔”者,如要说树高,则一只会说“这棵大树长得真高”,而不知道还可以改说蔽日参天,拿云攫月;也不能构想一句“登到三层楼上仰望,还看不到那顶枝伸到何处”。
所以活与侧,只是“一样话,百样说”的方式问题,而不涉于涵义的单复的实指问题。“复笔”与此,即不雷同了。这仍然可以回到已举的比喻:“明修栈道,暗度陈仓”。貌似双面,实为一边:只为度陈仓,修栈道是烟幕而已。
但“手挥五弦,目送归鸿”则与此大异:“弹琴的高士并非一心只看大雁,手中弹奏只是漠不经心”,不是的,他是曲音与意想两面都“到”的,都高妙超逸为常俗所难及的。正如钟子期听俞伯牙弹琴,深知其巍巍乎洋洋乎志在高山,志在流水,并非是说弹出的每个音阶就都在“说”高山或流水,更不是说他弹的连个曲调也没有或也不是。
并非此义。盖即使不深明其志之所在,只听那琴音,它还是自为曲调,美音可赏的。这似乎更接近于“写此而注彼”的本旨。这确乎是一种用笔的妙手,也是文心的奇境。但世上有了俞伯牙,就有个钟子期。有了个曹雪芹,就有个戚蓼生。倘非钟、戚,俞、曹势必千载之下亦无知者。
所以这又不是什么概叹“士”与“知己”的有无离合,而是要说明在中华这方大地上孕育产生的文学艺术,其自身特色是不在表皮上“浮”着的,一眼可以“看到底”的浅薄的不禁咀含的东西;它深厚有味,往往需要领悟到几个层次。中国的诗,乐,书,画,莫不如是。☺----周汝昌《红楼艺术》
-----关于《红楼梦》阅读笔记(5)
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