丝竹管弦 曼舞轻歌——敦煌飞天礼赞
当您来到丝绸之路上的咽喉城市敦煌时，那尊位于城市中心的高大的反弹琵琶女神雕塑会映入您的眼帘;当您经过大约半小时的汽车行程，来到举世闻名的鸣沙山前，步入莫高窟大门时，将会有两尊飞天女神友好地迎接您。为什么要在敦煌重新塑立飞天呢?因为她是雅俗共赏、妇孺皆知的，她是人们心目中最美好的敦煌艺术形象。在有些城市中，我们也不难发现用飞天的形象制做的商品广告，这是因为敦煌代表着中国古老的艺术成就，而飞天在很多人的眼里，早已成了敦煌的象征了。舞剧《丝路花雨》的上演，又使敦煌可爱的反弹琵琶女神普遍受到人们的赞叹!
当空飘舞的飞天，和演奏乐器的伎乐，并不为敦煌所特有，在中国大地的许多石窟寺院中，都有她们的形象，但以莫高窟的数量最多，现存大约有4500多身。在石窟寺里的各路神灵中，飞天伎乐的地位是那么渺小，但又是那么的美丽，以致于被人们所普遍喜爱、接受。飞天伎乐虽然和我们心目中的仙女形象没什么差别，但他们的故乡却在印度，她们是伴随着佛教向东传播，才飞到中国大地的。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗迦，又称作“天龙八部”。其中的乾闼婆和紧那罗，就是飞天伎乐的原型。
乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因为他周身散发着香气，所以又叫香音神。《慧苑音义》中说：在十宝山间，有一种音乐神，名叫乾闼婆。上界的诸天神如果需要音乐娱乐，这种神通过他们的特异功能了解天神们的意思，立即飞往那里演奏快乐的音乐。乾闼婆王是这种神的首领，又称作音乐天，他头戴八角冠，长着一身红色的肌肉，左手拿箫笛，右手持宝剑，体态魁梧，威力十足。相传，他曾经率领无数的乾闼婆神到释迦佛那里去奏乐，赞美佛的功德无量，他们的音响使三千大千世界都受到了震动，闹得大弟子迦叶坐立不安，无法修行。乾闼婆王还会变幻魔法，他能使大海上空现出城市宫殿，如同海市蜃楼一般，可望而不可及。
紧那罗，是梵文天乐神的音译，唐代的《慧琳音义》说这种神很擅长歌舞，能发出微妙的音响。他们也住在十宝山中，紧那罗的男性是马头人身的形象，不太雅观;而女性紧那罗则相貌端丽，能歌善舞，多嫁给乾闼婆为妻。相传，曾经有五百位仙人正在山中虔诚修道，恰巧有位紧那罗女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌声如莺啼燕语，美妙无比，回旋于两山之间。那五百仙人听到歌声，顿时心慌意乱，再也无法进行禅定了。不过，紧那罗的主要职责，就是与乾闼婆一道，在西方极乐世界的国土里弹琴歌唱，为佛娱乐的。我们通常所说的飞天伎乐，就是乾闼婆与紧那罗的合称。
飞天伎乐一词，最早是出现在东魏《洛阳伽蓝记》一书中。但在甘肃永靖炳灵寺具有公元420年纪年的第169窟里，就已经用美女的形象来表现了，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。莫高窟的飞天伎乐，是与洞窟同时出现的，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，将飞天以散花祝愿的形式绘制在画面上方的虚空中。或是在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣。北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。到了北周时代，在环绕佛殿窟四壁上方一周的宫殿里，飞天伎乐腾空而起，形成了浩浩荡荡的歌舞队伍，至少也有三五十身。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。形象地展现了《妙法莲华经》中所说的“诸天伎乐，百千万种于虚空中一时俱起 ，雨诸天花”的欢乐景象。
隋代莫高窟中的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龛顶部的自由活泼的飞天。另外，在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们循环奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。敦煌藏经洞中发现的一篇《阿弥陀经讲经文》变文中，有这样一句：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面所要表现的，正是这样一个艺术境界。
人们会问：飞天的“天”是什么意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明经疏》中曾解释说：“外国呼神亦为天。”可见，这些飞行散花奏乐的美女们，是有别于世间凡人的。她们虽然代表着佛教里的歌舞音乐神，可在我们一般人眼里，她们是天真无邪、纯洁可爱的美丽女神，是天上的仙女。而人们心中这种美好的形象，只是针对莫高窟唐代飞天伎乐而言的。我们在开篇提到的现代敦煌的飞天雕塑，以及《丝路花雨》中的反弹琵琶女子，都是取材于唐代莫高窟中的艺术形象。
唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龛的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天们翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落;有的昂首挥臂，如同在大海里潜游;有的手捧鲜花，直冲云霄;有的手托花盘，疾速地横跨长空;有的挥舞长飘带，在重楼高阁之上腾空而起;有的奔腾自如，凌空回首。唐代诗人韦渠牟在《步虚词》中描写仙女说：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”唐代莫高窟中的飞天，正是这些仙女们的生动写照。
除了单身独自遨游的飞天外，唐代还出现了成对的双飞天，她们有的互相追赶，形成一个疾速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾，并肩从碧空悠悠降落;有的一个在前面飞，扬手散花，回首呼应，另一个在后面追，彩带随风飘向了身后，使我们如睹仙女们追逐嬉戏。唐代的大诗人李白就有一首咏叹仙女的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清;霓裳曳广带，飘拂升飞行。”相比之下，敦煌唐代的飞天意境，更是一首难以言传的有形诗篇。
唐代飞天的飞动之美是富于变幻的，她们在空中跳跃、悬游、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更主要的还是表现在升腾和俯冲的姿式上，她们有的象飞鸟从高空俯冲直下，有的则斜掠疾扫，翩然回翔，动作虽然惊险，却绝不会给人以即将坠落的感觉。很多人都见过西方基督教世界里的天使画像，那些可爱的金发裸体童子们是靠着身体上的双翼来飞翔的。敦煌的飞天们却没有生出两只翅膀，但人们相信她们与生俱来的飞行神通。为了能表现出飞天飞行的动感，画家们特意在她们的衣裙飘带和天空中的流云上下功夫：人体的动势和衣带、云气、飞花构成了和谐的飞行韵律，好像是人体的动势导致了衣带的飘动，微风的荡漾又使飞花随意飘浮;又好像是风吹云动才导致了衣带的飘举，云动带飘又推动着人体的飞翔。有形的人、带、云、花和无形的风互相影响渗透，形成一组永远飞升的统一旋律。
“飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的诗句，使人们惊奇：怎么同飞天的动作很相像呢?的确，飞天动作的轻迅优美，就是唐代舞蹈艺术的一种升华，它是人间的舞蹈在佛教世界里的折射。以舞蹈动作中那一个个美的瞬间为蓝本，就形成了那些颇具艺术魅力的飞天动作。在大型经变场景中，那些与空中的飞天相呼应的地面乐舞行列，更直接形象地描绘出了唐代的音乐舞蹈场面。
在唐代经变画的中、下部比较显著的部位，一般都画着伎乐们跳舞弹琴的场面，大部分是一组，个别的有二组、三组。每组都有一个或两个跳舞的舞伎，两边是伴奏音乐的乐伎，少的有两人，多的可达30人。画面上出现的每个舞伎的舞姿，只是表现了舞蹈过程中那优美的一瞬间，她们大多双手拿着长长的锦带，在身体周围上下飘举、左右回旋。这种持锦带而舞，正是唐代流行的一种舞蹈形式，在唐代墓室壁画中，可以见到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她们有的动作疾驰矫健，有的轻盈舒缓，有的跳跃，有的旋转，在这些千姿百态、异彩纷呈的舞姿中，又都具有着妩媚动人的风韵，娴雅温婉的神情。柔曼的手臂，扭摆的腰枝，勾脚的动作，都贯穿着女舞蹈艺人们所特有的柔媚多姿的体态。这些优美的舞蹈艺术形象，与唐人诗句中的“纤腰弄明月，长袖舞春风”、“细腰争舞君沉醉”、“愿对君王舞细腰”，正好相映成趣。中唐第112窟经变画中的反弹琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《东方药师变》中，还画着唐代唯一的一组四舞伎振臂共舞的场面。
为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器。 另外，这些伎乐们演奏的神态和乐队的排列方式，都同唐墓壁画中的乐舞场面十分相似，可以说，他们形象真实地反映了唐代交响乐队的表演盛况。敦煌变文中的《维摩诘经讲经文》有“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弘上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧”等诗句，相比之下，画面给人的艺术感染力就更强烈了。也正是这些伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛。
飞天伎乐在佛国世界中的地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但我们谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。如果说，正是飞天伎乐之美，才为敦煌的艺术带来了强大的生命力，也是毫不夸张的。
(来源：大公佛教 如有侵权 请联系我们删除）
当您来到丝绸之路上的咽喉城市敦煌时，那尊位于城市中心的高大的反弹琵琶女神雕塑会映入您的眼帘;当您经过大约半小时的汽车行程，来到举世闻名的鸣沙山前，步入莫高窟大门时，将会有两尊飞天女神友好地迎接您。为什么要在敦煌重新塑立飞天呢?因为她是雅俗共赏、妇孺皆知的，她是人们心目中最美好的敦煌艺术形象。在有些城市中，我们也不难发现用飞天的形象制做的商品广告，这是因为敦煌代表着中国古老的艺术成就，而飞天在很多人的眼里，早已成了敦煌的象征了。舞剧《丝路花雨》的上演，又使敦煌可爱的反弹琵琶女神普遍受到人们的赞叹!
当空飘舞的飞天，和演奏乐器的伎乐，并不为敦煌所特有，在中国大地的许多石窟寺院中，都有她们的形象，但以莫高窟的数量最多，现存大约有4500多身。在石窟寺里的各路神灵中，飞天伎乐的地位是那么渺小，但又是那么的美丽，以致于被人们所普遍喜爱、接受。飞天伎乐虽然和我们心目中的仙女形象没什么差别，但他们的故乡却在印度，她们是伴随着佛教向东传播，才飞到中国大地的。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗迦，又称作“天龙八部”。其中的乾闼婆和紧那罗，就是飞天伎乐的原型。
乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因为他周身散发着香气，所以又叫香音神。《慧苑音义》中说：在十宝山间，有一种音乐神，名叫乾闼婆。上界的诸天神如果需要音乐娱乐，这种神通过他们的特异功能了解天神们的意思，立即飞往那里演奏快乐的音乐。乾闼婆王是这种神的首领，又称作音乐天，他头戴八角冠，长着一身红色的肌肉，左手拿箫笛，右手持宝剑，体态魁梧，威力十足。相传，他曾经率领无数的乾闼婆神到释迦佛那里去奏乐，赞美佛的功德无量，他们的音响使三千大千世界都受到了震动，闹得大弟子迦叶坐立不安，无法修行。乾闼婆王还会变幻魔法，他能使大海上空现出城市宫殿，如同海市蜃楼一般，可望而不可及。
紧那罗，是梵文天乐神的音译，唐代的《慧琳音义》说这种神很擅长歌舞，能发出微妙的音响。他们也住在十宝山中，紧那罗的男性是马头人身的形象，不太雅观;而女性紧那罗则相貌端丽，能歌善舞，多嫁给乾闼婆为妻。相传，曾经有五百位仙人正在山中虔诚修道，恰巧有位紧那罗女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌声如莺啼燕语，美妙无比，回旋于两山之间。那五百仙人听到歌声，顿时心慌意乱，再也无法进行禅定了。不过，紧那罗的主要职责，就是与乾闼婆一道，在西方极乐世界的国土里弹琴歌唱，为佛娱乐的。我们通常所说的飞天伎乐，就是乾闼婆与紧那罗的合称。
飞天伎乐一词，最早是出现在东魏《洛阳伽蓝记》一书中。但在甘肃永靖炳灵寺具有公元420年纪年的第169窟里，就已经用美女的形象来表现了，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。莫高窟的飞天伎乐，是与洞窟同时出现的，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，将飞天以散花祝愿的形式绘制在画面上方的虚空中。或是在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣。北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。到了北周时代，在环绕佛殿窟四壁上方一周的宫殿里，飞天伎乐腾空而起，形成了浩浩荡荡的歌舞队伍，至少也有三五十身。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。形象地展现了《妙法莲华经》中所说的“诸天伎乐，百千万种于虚空中一时俱起 ，雨诸天花”的欢乐景象。
隋代莫高窟中的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龛顶部的自由活泼的飞天。另外，在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们循环奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。敦煌藏经洞中发现的一篇《阿弥陀经讲经文》变文中，有这样一句：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面所要表现的，正是这样一个艺术境界。
人们会问：飞天的“天”是什么意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明经疏》中曾解释说：“外国呼神亦为天。”可见，这些飞行散花奏乐的美女们，是有别于世间凡人的。她们虽然代表着佛教里的歌舞音乐神，可在我们一般人眼里，她们是天真无邪、纯洁可爱的美丽女神，是天上的仙女。而人们心中这种美好的形象，只是针对莫高窟唐代飞天伎乐而言的。我们在开篇提到的现代敦煌的飞天雕塑，以及《丝路花雨》中的反弹琵琶女子，都是取材于唐代莫高窟中的艺术形象。
唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龛的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天们翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落;有的昂首挥臂，如同在大海里潜游;有的手捧鲜花，直冲云霄;有的手托花盘，疾速地横跨长空;有的挥舞长飘带，在重楼高阁之上腾空而起;有的奔腾自如，凌空回首。唐代诗人韦渠牟在《步虚词》中描写仙女说：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”唐代莫高窟中的飞天，正是这些仙女们的生动写照。
除了单身独自遨游的飞天外，唐代还出现了成对的双飞天，她们有的互相追赶，形成一个疾速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾，并肩从碧空悠悠降落;有的一个在前面飞，扬手散花，回首呼应，另一个在后面追，彩带随风飘向了身后，使我们如睹仙女们追逐嬉戏。唐代的大诗人李白就有一首咏叹仙女的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清;霓裳曳广带，飘拂升飞行。”相比之下，敦煌唐代的飞天意境，更是一首难以言传的有形诗篇。
唐代飞天的飞动之美是富于变幻的，她们在空中跳跃、悬游、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更主要的还是表现在升腾和俯冲的姿式上，她们有的象飞鸟从高空俯冲直下，有的则斜掠疾扫，翩然回翔，动作虽然惊险，却绝不会给人以即将坠落的感觉。很多人都见过西方基督教世界里的天使画像，那些可爱的金发裸体童子们是靠着身体上的双翼来飞翔的。敦煌的飞天们却没有生出两只翅膀，但人们相信她们与生俱来的飞行神通。为了能表现出飞天飞行的动感，画家们特意在她们的衣裙飘带和天空中的流云上下功夫：人体的动势和衣带、云气、飞花构成了和谐的飞行韵律，好像是人体的动势导致了衣带的飘动，微风的荡漾又使飞花随意飘浮;又好像是风吹云动才导致了衣带的飘举，云动带飘又推动着人体的飞翔。有形的人、带、云、花和无形的风互相影响渗透，形成一组永远飞升的统一旋律。
“飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的诗句，使人们惊奇：怎么同飞天的动作很相像呢?的确，飞天动作的轻迅优美，就是唐代舞蹈艺术的一种升华，它是人间的舞蹈在佛教世界里的折射。以舞蹈动作中那一个个美的瞬间为蓝本，就形成了那些颇具艺术魅力的飞天动作。在大型经变场景中，那些与空中的飞天相呼应的地面乐舞行列，更直接形象地描绘出了唐代的音乐舞蹈场面。
在唐代经变画的中、下部比较显著的部位，一般都画着伎乐们跳舞弹琴的场面，大部分是一组，个别的有二组、三组。每组都有一个或两个跳舞的舞伎，两边是伴奏音乐的乐伎，少的有两人，多的可达30人。画面上出现的每个舞伎的舞姿，只是表现了舞蹈过程中那优美的一瞬间，她们大多双手拿着长长的锦带，在身体周围上下飘举、左右回旋。这种持锦带而舞，正是唐代流行的一种舞蹈形式，在唐代墓室壁画中，可以见到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她们有的动作疾驰矫健，有的轻盈舒缓，有的跳跃，有的旋转，在这些千姿百态、异彩纷呈的舞姿中，又都具有着妩媚动人的风韵，娴雅温婉的神情。柔曼的手臂，扭摆的腰枝，勾脚的动作，都贯穿着女舞蹈艺人们所特有的柔媚多姿的体态。这些优美的舞蹈艺术形象，与唐人诗句中的“纤腰弄明月，长袖舞春风”、“细腰争舞君沉醉”、“愿对君王舞细腰”，正好相映成趣。中唐第112窟经变画中的反弹琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《东方药师变》中，还画着唐代唯一的一组四舞伎振臂共舞的场面。
为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器。 另外，这些伎乐们演奏的神态和乐队的排列方式，都同唐墓壁画中的乐舞场面十分相似，可以说，他们形象真实地反映了唐代交响乐队的表演盛况。敦煌变文中的《维摩诘经讲经文》有“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弘上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧”等诗句，相比之下，画面给人的艺术感染力就更强烈了。也正是这些伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛。
飞天伎乐在佛国世界中的地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但我们谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。如果说，正是飞天伎乐之美，才为敦煌的艺术带来了强大的生命力，也是毫不夸张的。
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中 国书 画世界行精彩历程回顾｜【龙行巴黎】电视片剪影
中国书画世界 行联合会常务副主席谷福海与著名雕塑 家、李可染夫人邹佩珠，中国美术家协会顾 问常沙娜，中国书 法家协会顾问欧阳中石，中国美术家协会理事、冰 雪画派创始人于志学，中国美 术家协会原副主 席尼玛泽仁，中国文联原副主 席、全国政协书画室 副主任覃志刚 ，中国美术家协会副主席杨晓 阳，中国美术家协会原副主席刘文西，中国文联原 副主席、中国美术家协会名誉 主席靳尚 谊，中国文联副主席 、中国美术家协会名誉主席冯远，北京画院老画家王挥春等 #中国书画世界行# https://t.cn/ELT0hke
中国书画世界 行联合会常务副主席谷福海与著名雕塑 家、李可染夫人邹佩珠，中国美术家协会顾 问常沙娜，中国书 法家协会顾问欧阳中石，中国美术家协会理事、冰 雪画派创始人于志学，中国美 术家协会原副主 席尼玛泽仁，中国文联原副主 席、全国政协书画室 副主任覃志刚 ，中国美术家协会副主席杨晓 阳，中国美术家协会原副主席刘文西，中国文联原 副主席、中国美术家协会名誉 主席靳尚 谊，中国文联副主席 、中国美术家协会名誉主席冯远，北京画院老画家王挥春等 #中国书画世界行# https://t.cn/ELT0hke
有的人非常努力，头脑也聪明，为什么却挣不到钱？
陨落星辰376 今天
中国有句老话说：小富由勤大富由天。
有时候，你不得不信，财富这个东西，既要看努力和天赋，更要看命运。人们常说，干点儿什么买卖，得先看你有没有那个命。这个命，其实就是佛法里所讲的因果。今生有没有福报得看你前世有没有种下福报的因。
具体怎么修呢?
一：修财富，第一要持五戒，灭偷盗业。
过去有偷盗行为的，有亏欠别人的，必须忏悔改过，持“五戒”(戒-杀盗淫妄酒)，最好再加上“十善”。为什么很多人工作努力，却没有理想的收获?因为有障碍，这首先需要通过忏悔改过来清除。
布施是因，破戒(包括偷盗)是障碍，努力工作与赚钱方式是缘。有因有缘没有障碍，才能财运亨通。
《地藏经》说得很清楚“若遇窃盗者，说贫穷苦楚报”。所以像通过缺斤少两这类办法来赚钱的人，或许短期可以赚到钱，但最后一定是贫穷苦楚。
这就是为什么有部分人学佛修行，不停地布施、做善事、做义工，却还是没富裕起来。这除了需要等待时间的因素外，很可能是因为前世的偷盗业还没有忏悔掉，今世又常常犯盗戒。五戒中“杀盗淫妄酒”都会影响财运，只不过偷盗是最直接的，希望此文让他们明白根源在哪里。
二：修财富，第二要修心，慈悲喜舍。
俗话说贪字得个贫。贪心一起，不但容易犯偷盗戒，也会让布施的善业变质和变小。去除贪心，重点是内心的贪执、我执。我们的起心动念，总是先利益自己，而不是利益他人，这就是贪心。贪心会障碍我们的财富。
三宝是我们的大福田，父母亲是我们的大福田，我们要把一切众生当父母一样看待，总是要为他们着想才对。利益一切众生，这本是谁做的事?是老天做的事，是佛菩萨做的事。我们这样做了，就是在做合天意、得天心的事，就是按“道”去做事。
当我们按照“道”去做的时候，“道”就会来帮助我们，所谓“得道多助”，老天自然会安排一些“机缘巧合”来帮助我们。所以说，我们修心起码要修到无私才好。修出慈悲心，出离心更好，若能发上求佛道，下化众生的菩提心最殊胜。心量越大，福报越大!
三：修财富，第三是广行布施
这个布施，确切的说是供养布施。而供养布施也是有讲究的，我们需要明白供养布施的三大福田。
第一福田是父母双亲，也叫恩田。
首要的福田就是孝敬父母、赡养父母、孝养老人，这点非常重要。没有父母，就没有我们。无论身体发肤、穿衣吃饭、上学读书......我们欠父母太多了!那怕父母有种种缺点，甚至曾经伤害过自己，我们也要记得他们生养的大恩，不要做升米恩，斗米仇的小人。忘恩负义的人，神憎鬼厌、天地不容。
第二福田是功德福田，也叫敬田。
敬田主要的代表是佛法僧三宝。我们对三宝恭敬供养就是种下了大福田。
我们修供养的同时，把对三宝的恭敬，平等用在一切众生身上。对佛法僧如何恭敬，对于一切众生也同样地恭敬，这就对了。这个叫菩萨行。菩萨行跟一般世间慈善不相同的地方，是菩萨行布施时，是用真诚心、清净心、平等心，没有亲疏高下、内外贵贱之分。佛是众生、众生是佛，一律平等，同样恭敬，其果报不可思议。
第三福田是贫困福田，也叫悲田。
我们要发大悲心，去帮助那些贫困苦恼的众生。比如放生护生，救护挨饿的动物，临当被杀的动物，饥渴困苦的鬼道众生......也尽力地给予各种帮助，救护众生的生命、健康与慧命。
我们修布施供养的重点不是钱，是在于心。布施获福的前提，是布施者有一颗真诚、正直、善良的心。运用一颗虔诚的心去供养，福德就会放大。因为真正的福田是从心中产生的，不是从钱产生的，也不是从物产生的，所以六祖惠能大师说“福田不离方寸”。
第三、布施供养的前后，记得发愿和回向。
发愿和回向是修福过程中，非常重要的一环。修行人将自己所修的功德回向自己的愿望，使功德有明确的方向而不致散失。
俗话说量大福也大，发愿和回向涉及的面越大越好。菩萨所作福德不愿自己独享，而将之‘回’转，归‘向’与法界众生同享，拓开自己的心胸与前途，成就无上佛道。
最后做个总结。
已经成熟的果报(今生的命运)，就像是前世雕塑好的成品，基本定型了。若是一般人偶尔做点好事、坏事，并不足以改变它。要想有明显的改善，你得运用正确的方法、付出巨大的努力、等待足够的时间。
定下功课：日读一经、日拜一忏、日行三施(财施、法施、无畏施)、持之以恒。
把不好的业障慢慢磨掉(忏悔改过)、播下幸运的种子(长期布施)、日照施肥灌溉除虫(读经念佛修心)、保护善业的成长(持五戒十善)，持之以恒。你一定会摆脱困境，财源滚滚来。
陨落星辰376 今天
中国有句老话说：小富由勤大富由天。
有时候，你不得不信，财富这个东西，既要看努力和天赋，更要看命运。人们常说，干点儿什么买卖，得先看你有没有那个命。这个命，其实就是佛法里所讲的因果。今生有没有福报得看你前世有没有种下福报的因。
具体怎么修呢?
一：修财富，第一要持五戒，灭偷盗业。
过去有偷盗行为的，有亏欠别人的，必须忏悔改过，持“五戒”(戒-杀盗淫妄酒)，最好再加上“十善”。为什么很多人工作努力，却没有理想的收获?因为有障碍，这首先需要通过忏悔改过来清除。
布施是因，破戒(包括偷盗)是障碍，努力工作与赚钱方式是缘。有因有缘没有障碍，才能财运亨通。
《地藏经》说得很清楚“若遇窃盗者，说贫穷苦楚报”。所以像通过缺斤少两这类办法来赚钱的人，或许短期可以赚到钱，但最后一定是贫穷苦楚。
这就是为什么有部分人学佛修行，不停地布施、做善事、做义工，却还是没富裕起来。这除了需要等待时间的因素外，很可能是因为前世的偷盗业还没有忏悔掉，今世又常常犯盗戒。五戒中“杀盗淫妄酒”都会影响财运，只不过偷盗是最直接的，希望此文让他们明白根源在哪里。
二：修财富，第二要修心，慈悲喜舍。
俗话说贪字得个贫。贪心一起，不但容易犯偷盗戒，也会让布施的善业变质和变小。去除贪心，重点是内心的贪执、我执。我们的起心动念，总是先利益自己，而不是利益他人，这就是贪心。贪心会障碍我们的财富。
三宝是我们的大福田，父母亲是我们的大福田，我们要把一切众生当父母一样看待，总是要为他们着想才对。利益一切众生，这本是谁做的事?是老天做的事，是佛菩萨做的事。我们这样做了，就是在做合天意、得天心的事，就是按“道”去做事。
当我们按照“道”去做的时候，“道”就会来帮助我们，所谓“得道多助”，老天自然会安排一些“机缘巧合”来帮助我们。所以说，我们修心起码要修到无私才好。修出慈悲心，出离心更好，若能发上求佛道，下化众生的菩提心最殊胜。心量越大，福报越大!
三：修财富，第三是广行布施
这个布施，确切的说是供养布施。而供养布施也是有讲究的，我们需要明白供养布施的三大福田。
第一福田是父母双亲，也叫恩田。
首要的福田就是孝敬父母、赡养父母、孝养老人，这点非常重要。没有父母，就没有我们。无论身体发肤、穿衣吃饭、上学读书......我们欠父母太多了!那怕父母有种种缺点，甚至曾经伤害过自己，我们也要记得他们生养的大恩，不要做升米恩，斗米仇的小人。忘恩负义的人，神憎鬼厌、天地不容。
第二福田是功德福田，也叫敬田。
敬田主要的代表是佛法僧三宝。我们对三宝恭敬供养就是种下了大福田。
我们修供养的同时，把对三宝的恭敬，平等用在一切众生身上。对佛法僧如何恭敬，对于一切众生也同样地恭敬，这就对了。这个叫菩萨行。菩萨行跟一般世间慈善不相同的地方，是菩萨行布施时，是用真诚心、清净心、平等心，没有亲疏高下、内外贵贱之分。佛是众生、众生是佛，一律平等，同样恭敬，其果报不可思议。
第三福田是贫困福田，也叫悲田。
我们要发大悲心，去帮助那些贫困苦恼的众生。比如放生护生，救护挨饿的动物，临当被杀的动物，饥渴困苦的鬼道众生......也尽力地给予各种帮助，救护众生的生命、健康与慧命。
我们修布施供养的重点不是钱，是在于心。布施获福的前提，是布施者有一颗真诚、正直、善良的心。运用一颗虔诚的心去供养，福德就会放大。因为真正的福田是从心中产生的，不是从钱产生的，也不是从物产生的，所以六祖惠能大师说“福田不离方寸”。
第三、布施供养的前后，记得发愿和回向。
发愿和回向是修福过程中，非常重要的一环。修行人将自己所修的功德回向自己的愿望，使功德有明确的方向而不致散失。
俗话说量大福也大，发愿和回向涉及的面越大越好。菩萨所作福德不愿自己独享，而将之‘回’转，归‘向’与法界众生同享，拓开自己的心胸与前途，成就无上佛道。
最后做个总结。
已经成熟的果报(今生的命运)，就像是前世雕塑好的成品，基本定型了。若是一般人偶尔做点好事、坏事，并不足以改变它。要想有明显的改善，你得运用正确的方法、付出巨大的努力、等待足够的时间。
定下功课：日读一经、日拜一忏、日行三施(财施、法施、无畏施)、持之以恒。
把不好的业障慢慢磨掉(忏悔改过)、播下幸运的种子(长期布施)、日照施肥灌溉除虫(读经念佛修心)、保护善业的成长(持五戒十善)，持之以恒。你一定会摆脱困境，财源滚滚来。
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