#众乐乐娱乐法日历# 小说手稿权利多，名人手稿值天价
蒲松龄留下的《聊斋志异》原稿、倪辉祥40多年来的手稿、爱因斯坦的两张手写字条……名人被拍卖的手稿种类多种多样，手稿拍卖成交额越来越呈现“天价”的趋势。放得越久，价格也升得越高。手稿问题，已经成为收藏界、文学界、书法界、拍卖行业关注的重点问题。
一、名人手稿为什么能拍出“天价”？
所谓“名人”手稿——手稿大家都有，关键在一个“名”字。
什么是名气？是指在相关领域的历史文化地位。不同的行业衡量标准不一，手稿的名气主要体现在作者的身份、作品的学术价值、与史料、文献的联系等方面。在文学领域，发表作品的质量、次数以及群众的喜爱程度便是一定的参考指标，比如全国作家协会的要求包括“在国内核心刊物发表大量作品，著有文学专著两部以上，并在国内有一定影响”，“发表或出版过具有一定水平的文学创作、理论研究、翻译作品者，或从事文学编辑、教学、组织工作有显著成绩者”。
对于大部分作者而言，手稿被赠送到中国现代文学馆、浦东图书馆等公益性场馆展览是一件反映自己“名气”的事情，这时候物权与著作权的冲突还并不显现。
手稿具有其独特的价值，主要体现在如下三个方面——
一是手稿具有历史价值。手稿则是指亲手写成的底稿，不同于现在许多网络作家的电子稿，手稿的记录任务量大，历史沉淀感强。一部经典作品的手稿可能历时几年，其内容积淀的不只有作者的思想，还有时代的特征，因此，它也是证明某些历史的证据，在《文物保护法》中，也将记录了重要文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿作为文物保护。
二是手稿具有名人效应。1994年，徐悲鸿信札是中国最早的名人手稿拍卖；2002年，林肯最后一次演讲手稿拍出344万美元创纪录。
三是手稿具有独特的文学价值和艺术价值，部分手稿即是文字作品还是书法作品，且作者一篇著作一般只有一份底稿。2014年茅盾“天价手稿”正是因为其不仅记录了茅盾先生独道的见解，还展现了中国毛笔书法的风采而被拍出了天价。
二、手稿究竟归属谁？——著作权与物权的纠纷？
一沓手稿，扯出层层法律纠纷。
《见字如面》被已故作家三毛的姐弟起诉，原因是导演为了剧场效果擅自篡改三毛父亲家书中的措辞，侵害了涉案书信的修改权、复制权、表演权及信息网络传播权；中贸拍卖公司被杨绛起诉，原因也是擅自拍卖钱钟书、杨绛及其女儿钱媛所写书信，涉嫌侵害著作权和隐私权。
打开孔夫子旧书网，会发现有大量名家真迹正在展出拍卖，包括贾广健、齐白石的国画立轴，莫言、余秋雨、迟子建的真迹手稿等等，知名的不知名的都有。作家自己的手稿是如何流入孔夫子旧书网、各大拍卖公司的手中？作者在签约某些出版社、杂志社的时候，会应要求将底稿一起，比如作家迟子建的手稿据悉是应杂志社要求写的并在杂志社保存，不过，杂志社方面称，由于年代久远，手稿的“不翼而飞”实在是难以查询。当然，也有许多是从不知名地方收购过来的，比如上述茅盾的《谈最近的短篇小说》据传是有人从一些废品回收站找出来的。
那么，手稿原件是遗失物吗？所谓遗失物，是指非基于遗失人的意志而暂时丧失占有的物（动产），而在手稿的相关案件中，已经不是单纯的“遗失物”了。作者本人没有保管，杂志社也不清楚手稿去向，谁都没有将手稿通过合法的方式移交给第三方的记录。这给手稿的归属问题的判定带来了难题。
对于著作权人，要注意，美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但展览权是归所有权人享有的。对于物权人而言，美术作品原件所有人在行使物权的过程中，应尊重该物上的在先著作权，即物权行使受到在先著作权的限制。应当注意原权利人的授权范围，采取合理、有效的避让措施，不损害该作品原权利人的合法权益。对于拍卖公司，在主持拍卖活动时，需要平衡物权人和著作权人的合法权益。而拍卖公司作为第三方平台，负有平台监管保护的注意义务，对知识产权负有保护注意义务，比如对于物权，要保证其完整性、不被丢失、毁损；对于著作权，不要过度宣传，避免侵害原权利人的展览权、信息网络传播权和发行权。此外，当涉及到名人名誉权、隐私权的问题时，应当以保护人格权优先为原则。
著作权、物权、隐私权隐藏在小小的一份手稿之中，著作权人、物权人、第三方拍卖机构在拍卖活动中分别行使着不同的权利义务。权利的分离有时候是一种自然情况，像信纸类的手札手稿，著作权归一方，物权归另一方，这是一种权利天然分离的情况。如果没有第三方拍卖介入，二者可以和平共处。对于大部分作者而言，手稿被赠送到中国现代文学馆、浦东图书馆等公益性场馆展览是一件荣幸的事情，也乐意接受，在这种情况下也就没有突显著作权与物权的冲突。
蒲松龄留下的《聊斋志异》原稿、倪辉祥40多年来的手稿、爱因斯坦的两张手写字条……名人被拍卖的手稿种类多种多样，手稿拍卖成交额越来越呈现“天价”的趋势。放得越久，价格也升得越高。手稿问题，已经成为收藏界、文学界、书法界、拍卖行业关注的重点问题。
一、名人手稿为什么能拍出“天价”？
所谓“名人”手稿——手稿大家都有，关键在一个“名”字。
什么是名气？是指在相关领域的历史文化地位。不同的行业衡量标准不一，手稿的名气主要体现在作者的身份、作品的学术价值、与史料、文献的联系等方面。在文学领域，发表作品的质量、次数以及群众的喜爱程度便是一定的参考指标，比如全国作家协会的要求包括“在国内核心刊物发表大量作品，著有文学专著两部以上，并在国内有一定影响”，“发表或出版过具有一定水平的文学创作、理论研究、翻译作品者，或从事文学编辑、教学、组织工作有显著成绩者”。
对于大部分作者而言，手稿被赠送到中国现代文学馆、浦东图书馆等公益性场馆展览是一件反映自己“名气”的事情，这时候物权与著作权的冲突还并不显现。
手稿具有其独特的价值，主要体现在如下三个方面——
一是手稿具有历史价值。手稿则是指亲手写成的底稿，不同于现在许多网络作家的电子稿，手稿的记录任务量大，历史沉淀感强。一部经典作品的手稿可能历时几年，其内容积淀的不只有作者的思想，还有时代的特征，因此，它也是证明某些历史的证据，在《文物保护法》中，也将记录了重要文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿作为文物保护。
二是手稿具有名人效应。1994年，徐悲鸿信札是中国最早的名人手稿拍卖；2002年，林肯最后一次演讲手稿拍出344万美元创纪录。
三是手稿具有独特的文学价值和艺术价值，部分手稿即是文字作品还是书法作品，且作者一篇著作一般只有一份底稿。2014年茅盾“天价手稿”正是因为其不仅记录了茅盾先生独道的见解，还展现了中国毛笔书法的风采而被拍出了天价。
二、手稿究竟归属谁？——著作权与物权的纠纷？
一沓手稿，扯出层层法律纠纷。
《见字如面》被已故作家三毛的姐弟起诉，原因是导演为了剧场效果擅自篡改三毛父亲家书中的措辞，侵害了涉案书信的修改权、复制权、表演权及信息网络传播权；中贸拍卖公司被杨绛起诉，原因也是擅自拍卖钱钟书、杨绛及其女儿钱媛所写书信，涉嫌侵害著作权和隐私权。
打开孔夫子旧书网，会发现有大量名家真迹正在展出拍卖，包括贾广健、齐白石的国画立轴，莫言、余秋雨、迟子建的真迹手稿等等，知名的不知名的都有。作家自己的手稿是如何流入孔夫子旧书网、各大拍卖公司的手中？作者在签约某些出版社、杂志社的时候，会应要求将底稿一起，比如作家迟子建的手稿据悉是应杂志社要求写的并在杂志社保存，不过，杂志社方面称，由于年代久远，手稿的“不翼而飞”实在是难以查询。当然，也有许多是从不知名地方收购过来的，比如上述茅盾的《谈最近的短篇小说》据传是有人从一些废品回收站找出来的。
那么，手稿原件是遗失物吗？所谓遗失物，是指非基于遗失人的意志而暂时丧失占有的物（动产），而在手稿的相关案件中，已经不是单纯的“遗失物”了。作者本人没有保管，杂志社也不清楚手稿去向，谁都没有将手稿通过合法的方式移交给第三方的记录。这给手稿的归属问题的判定带来了难题。
对于著作权人，要注意，美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但展览权是归所有权人享有的。对于物权人而言，美术作品原件所有人在行使物权的过程中，应尊重该物上的在先著作权，即物权行使受到在先著作权的限制。应当注意原权利人的授权范围，采取合理、有效的避让措施，不损害该作品原权利人的合法权益。对于拍卖公司，在主持拍卖活动时，需要平衡物权人和著作权人的合法权益。而拍卖公司作为第三方平台，负有平台监管保护的注意义务，对知识产权负有保护注意义务，比如对于物权，要保证其完整性、不被丢失、毁损；对于著作权，不要过度宣传，避免侵害原权利人的展览权、信息网络传播权和发行权。此外，当涉及到名人名誉权、隐私权的问题时，应当以保护人格权优先为原则。
著作权、物权、隐私权隐藏在小小的一份手稿之中，著作权人、物权人、第三方拍卖机构在拍卖活动中分别行使着不同的权利义务。权利的分离有时候是一种自然情况，像信纸类的手札手稿，著作权归一方，物权归另一方，这是一种权利天然分离的情况。如果没有第三方拍卖介入，二者可以和平共处。对于大部分作者而言，手稿被赠送到中国现代文学馆、浦东图书馆等公益性场馆展览是一件荣幸的事情，也乐意接受，在这种情况下也就没有突显著作权与物权的冲突。
#众乐乐娱乐法日历# “亲兄弟明算账”——台北故宫博物馆把故宫博物馆告啦！
一、纠纷突起
2016年，中国台北故宫博物院声称，北京故宫博物院出版的《故宫画谱：山水卷·山石》中收录的《溪山行旅图》《早春图》和《富春山居图》3幅藏品照片，系未经台北故宫博物院授权，自行扫描其出版物所获，并欲以侵犯台北故宫博物院著作权为由向北京故宫博物院提起诉讼，最终未能形成诉讼。
在信息技术飞速发展的时代，平面文物摄影的版权问题，成为了博物馆在顺应现代数字化发展潮流中所面临的真实存在且无法避免的重要难题。
二、涉案三幅画作概况
《溪山行旅图》曾被明、清两代文人墨士珍藏流传，当中不乏著名鉴赏家和多位皇室成员，1949年，《溪山行旅图》被国民党带到台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。
《早春图》是北宋画家郭熙的代表作，绘于宋神宗熙宁5年(1072年)，左方署款“早春，壬子年郭熙画”，并钤有“郭熙笔”长方朱印。1949年被带走，现藏于台北故宫博物院。
《富春山居图》是元朝书画被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。较长的后段称《无用师卷》，1949年随中国国民党踏上了台湾省。
假设这件事不是通过神秘的政治（东方）力量来解决，而是放在台面用“台故诉北故”的诉讼方式按部就班解决的话，我们作出如下的探讨：
三、用大陆法律还是台湾法律？
我们首先来看台湾和大陆法律的不同规定。
台湾《涉外民事法律适用法》第四十二条第一项：“以知识产权为标的之权利，依该权利应受保护地之法律。”
《中华人民共和国涉外民事关系法律适用法》第四十八条规定：“知识产权的归属和内容，适用被请求保护地法律。”
和国际上普遍采用的适用“受请求保护地法”的原则相同，两地在一般知识产权纠纷适用法上的准据法指向的都是中国的《著作权法》和其他中国知识产权法律法规。所以，不论台故诉至哪个法院，最终指向的准据法都应当是中国知识产权法律。
四、原件所有权：不属于收藏者
这三幅画作皆是清朝宫廷收入故宫珍藏，清朝灭亡后仍在故宫内收藏，后在大陆解放前夕被国民党政府带到台湾。三幅画作原件的所有权牵扯我们国家的历史遗留问题，在此不讨论这个问题。
但没有任何一个国家的法律规定占有=所有，台北故宫收藏者的身份并不意味着它当然享有这三幅画作的所有权。
《中华人民共和国文物保护法》第五条规定：
中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有。
古文化遗址、古墓葬、石窟寺属于国家所有。国家指定保护的纪念建筑物、古建筑、石刻、壁画、近代现代代表性建筑等不可移动文物，除国家另有规定的以外，属于国家所有。
国有不可移动文物的所有权不因其所依附的土地所有权或者使用权的改变而改变。
下列可移动文物，属于国家所有：
（一）中国境内出土的文物，国家另有规定的除外；
（二）国有文物收藏单位以及其他国家机关、部队和国有企业、事业组织等收藏、保管的文物；
（三）国家征集、购买的文物；
（四）公民、法人和其他组织捐赠给国家的文物；
（五）法律规定属于国家所有的其他文物。
属于国家所有的可移动文物的所有权不因其保管、收藏单位的终止或者变更而改变。
国有文物所有权受法律保护，不容侵犯。
《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》原为国有文物收藏单位故宫博物院收藏，应属国家所有。
五、原件著作权：进入公有领域，已过保护期
著作权是作品作者对所创作的作品享有的权利。法律保护作者的著作权旨在鼓励、维护人们在文学、艺术、科学领域内进行创作和传播，促进文化繁荣发展。著作权法律一般赋予作者享有，特定情况下其他人也享有著作权，比如改编、翻译、注释、整理、汇编、合作创作、摄影、履行职务、受托创作以及继承、转让等。
就涉案三幅画作而言，不存在改编等特定情况，享有著作权的是三幅画作的原作者北宋范宽、元代黄公望和北宋郭熙。他们作为画作的创作者，享有对作品发表、署名、修改、复制、发行、出租、展览等一系列权利。
作者早已作古，而著作权有保护期：除了署名权等部分人身性权利外，过了保护期限作品即进入公共领域，不再受法律保护，公民可以无偿使用。
根据我国加入的《伯尔尼公约》和我国《著作权法》的规定，公民的作品，除署名权、修改权、保护作品完整权外的其他权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第50年的12月31日，继承、转让等权利亦应在保护期内。可见，涉案三幅画作早已进入公共领域，著作权不再受法律保护。
六、台北故宫的身份：或为收藏者，甚至没有合法展览权
这三幅画的所有权是国家的、著作权是原作者的，而且已经超过保护期，进入了公有领域，台北故宫和《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》的著作权、所有权都扯不上关系，仅是三幅画作的收藏者，因此本就无权可授。作品原件的合法所有者享有展览权，台北故宫或没有展览权。
七、结论：台北故宫对三幅国画“图档”并不享有著作权
原作著作权属于作者，且已经进入公有领域，台北故宫主张的“出版品”是“台北故宫博物院的图档”。那么，台北故宫精确扫描的“图档”有著作权吗？
台北博物馆的馆藏画作“图档”无论采用了多么高精尖的科技、使用了多少人力物力，其目的只有一个：对三幅画作进行精确复制。
复制权就是著作权人享有的复制作品的专有权利。根据上文所述的“根据受控行为界定专有权利”的基本原理，要理解复制权就必须搞清哪些行为是受复制权控制的复制行为。《著作权法》将复制权定义为“以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利 ”
所谓“从平面到平面”的复制，是指作品在被复制之时是被固定在平面载体之上的，而被复制之后，仍然被固定在同一或另一种平面载体之上，如静电复印、油印、胶印、铅印、打印、照相翻拍、录音带翻录、录像带翻录、刻录 CD 、扫描、上传和下载等。这是最为常见和人们最熟悉的一类复制行为。
照片要成为拍摄作品，当然要符合独创性的要求。拍摄可以是复制的手段，如为真实再现文件或其他照片而进行的纯粹翻拍，由此形成的照片没有独创性。著作权立法是为了保护人的智慧成果，使得著作权人获益，进一步刺激再创新，充分发挥社会创造力，促进文化产业的发展。精确复制的结果不具有独创性，不是著作权法保护的客体。因此，台北故宫对几幅作品的“图档”不享有著作权。
以上论述可能有些繁琐，简言便是：台故如果要起诉，应当适用中国大陆法律。如果适用中国大陆的《著作权法》，则台故拍摄的“精准复制”的名画照片已经落入公共领域，台故并不享有著作权。因此故宫博物院对台北故宫博物院藏品照片的使用，并不会侵犯著作权。
一、纠纷突起
2016年，中国台北故宫博物院声称，北京故宫博物院出版的《故宫画谱：山水卷·山石》中收录的《溪山行旅图》《早春图》和《富春山居图》3幅藏品照片，系未经台北故宫博物院授权，自行扫描其出版物所获，并欲以侵犯台北故宫博物院著作权为由向北京故宫博物院提起诉讼，最终未能形成诉讼。
在信息技术飞速发展的时代，平面文物摄影的版权问题，成为了博物馆在顺应现代数字化发展潮流中所面临的真实存在且无法避免的重要难题。
二、涉案三幅画作概况
《溪山行旅图》曾被明、清两代文人墨士珍藏流传，当中不乏著名鉴赏家和多位皇室成员，1949年，《溪山行旅图》被国民党带到台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。
《早春图》是北宋画家郭熙的代表作，绘于宋神宗熙宁5年(1072年)，左方署款“早春，壬子年郭熙画”，并钤有“郭熙笔”长方朱印。1949年被带走，现藏于台北故宫博物院。
《富春山居图》是元朝书画被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。较长的后段称《无用师卷》，1949年随中国国民党踏上了台湾省。
假设这件事不是通过神秘的政治（东方）力量来解决，而是放在台面用“台故诉北故”的诉讼方式按部就班解决的话，我们作出如下的探讨：
三、用大陆法律还是台湾法律？
我们首先来看台湾和大陆法律的不同规定。
台湾《涉外民事法律适用法》第四十二条第一项：“以知识产权为标的之权利，依该权利应受保护地之法律。”
《中华人民共和国涉外民事关系法律适用法》第四十八条规定：“知识产权的归属和内容，适用被请求保护地法律。”
和国际上普遍采用的适用“受请求保护地法”的原则相同，两地在一般知识产权纠纷适用法上的准据法指向的都是中国的《著作权法》和其他中国知识产权法律法规。所以，不论台故诉至哪个法院，最终指向的准据法都应当是中国知识产权法律。
四、原件所有权：不属于收藏者
这三幅画作皆是清朝宫廷收入故宫珍藏，清朝灭亡后仍在故宫内收藏，后在大陆解放前夕被国民党政府带到台湾。三幅画作原件的所有权牵扯我们国家的历史遗留问题，在此不讨论这个问题。
但没有任何一个国家的法律规定占有=所有，台北故宫收藏者的身份并不意味着它当然享有这三幅画作的所有权。
《中华人民共和国文物保护法》第五条规定：
中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有。
古文化遗址、古墓葬、石窟寺属于国家所有。国家指定保护的纪念建筑物、古建筑、石刻、壁画、近代现代代表性建筑等不可移动文物，除国家另有规定的以外，属于国家所有。
国有不可移动文物的所有权不因其所依附的土地所有权或者使用权的改变而改变。
下列可移动文物，属于国家所有：
（一）中国境内出土的文物，国家另有规定的除外；
（二）国有文物收藏单位以及其他国家机关、部队和国有企业、事业组织等收藏、保管的文物；
（三）国家征集、购买的文物；
（四）公民、法人和其他组织捐赠给国家的文物；
（五）法律规定属于国家所有的其他文物。
属于国家所有的可移动文物的所有权不因其保管、收藏单位的终止或者变更而改变。
国有文物所有权受法律保护，不容侵犯。
《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》原为国有文物收藏单位故宫博物院收藏，应属国家所有。
五、原件著作权：进入公有领域，已过保护期
著作权是作品作者对所创作的作品享有的权利。法律保护作者的著作权旨在鼓励、维护人们在文学、艺术、科学领域内进行创作和传播，促进文化繁荣发展。著作权法律一般赋予作者享有，特定情况下其他人也享有著作权，比如改编、翻译、注释、整理、汇编、合作创作、摄影、履行职务、受托创作以及继承、转让等。
就涉案三幅画作而言，不存在改编等特定情况，享有著作权的是三幅画作的原作者北宋范宽、元代黄公望和北宋郭熙。他们作为画作的创作者，享有对作品发表、署名、修改、复制、发行、出租、展览等一系列权利。
作者早已作古，而著作权有保护期：除了署名权等部分人身性权利外，过了保护期限作品即进入公共领域，不再受法律保护，公民可以无偿使用。
根据我国加入的《伯尔尼公约》和我国《著作权法》的规定，公民的作品，除署名权、修改权、保护作品完整权外的其他权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第50年的12月31日，继承、转让等权利亦应在保护期内。可见，涉案三幅画作早已进入公共领域，著作权不再受法律保护。
六、台北故宫的身份：或为收藏者，甚至没有合法展览权
这三幅画的所有权是国家的、著作权是原作者的，而且已经超过保护期，进入了公有领域，台北故宫和《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》的著作权、所有权都扯不上关系，仅是三幅画作的收藏者，因此本就无权可授。作品原件的合法所有者享有展览权，台北故宫或没有展览权。
七、结论：台北故宫对三幅国画“图档”并不享有著作权
原作著作权属于作者，且已经进入公有领域，台北故宫主张的“出版品”是“台北故宫博物院的图档”。那么，台北故宫精确扫描的“图档”有著作权吗？
台北博物馆的馆藏画作“图档”无论采用了多么高精尖的科技、使用了多少人力物力，其目的只有一个：对三幅画作进行精确复制。
复制权就是著作权人享有的复制作品的专有权利。根据上文所述的“根据受控行为界定专有权利”的基本原理，要理解复制权就必须搞清哪些行为是受复制权控制的复制行为。《著作权法》将复制权定义为“以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利 ”
所谓“从平面到平面”的复制，是指作品在被复制之时是被固定在平面载体之上的，而被复制之后，仍然被固定在同一或另一种平面载体之上，如静电复印、油印、胶印、铅印、打印、照相翻拍、录音带翻录、录像带翻录、刻录 CD 、扫描、上传和下载等。这是最为常见和人们最熟悉的一类复制行为。
照片要成为拍摄作品，当然要符合独创性的要求。拍摄可以是复制的手段，如为真实再现文件或其他照片而进行的纯粹翻拍，由此形成的照片没有独创性。著作权立法是为了保护人的智慧成果，使得著作权人获益，进一步刺激再创新，充分发挥社会创造力，促进文化产业的发展。精确复制的结果不具有独创性，不是著作权法保护的客体。因此，台北故宫对几幅作品的“图档”不享有著作权。
以上论述可能有些繁琐，简言便是：台故如果要起诉，应当适用中国大陆法律。如果适用中国大陆的《著作权法》，则台故拍摄的“精准复制”的名画照片已经落入公共领域，台故并不享有著作权。因此故宫博物院对台北故宫博物院藏品照片的使用，并不会侵犯著作权。
质朴平奇 来自黄土地的山水画家祁自强
水墨画家陈庄
10小时前 · 南京书画院特聘画家 优质艺术领域创作者
祁自强，1987年7月毕业于西安美术学院，现为；陕西省美术家协会会员，陕西国画院专职画家。 他的山水画，深受长安画派的影响，画风简洁爽劲，质朴平奇，尤长于置承布势
他的山水画，深受长安画派的影响，画风简洁爽劲，质朴平奇，尤长于置承布势。他潜心探索山水画20余年，他长于写生，笔下山林丘壑，都带有自家心性，用笔沉稳，极有力度；设色清新明丽，其构图满而不塞，虚而不空，他通过扎实的写生功力，加之深厚的笔头功夫，来捕捉大自然瞬间的美景，反映间接的心灵状态，实践着自己多年来对美的追求。通过自设的画面，营造了一个贯通古今的视觉语言形式——一种极古又极新的绘画特征。这也是对长安画派前贤“一手伸向传统，一手伸向生活”的又一印证。
读祁自强山水画作品 （文/赵农；西安美术学院史论系主任） 一个优秀的山水画家往往是通过俯读仰思的过程，完成自己的艺术修养的积累，这其中有“行万里路”的艰辛，也有“读万卷书”的体味，以至达到“博学而笃志，切问而近思”（孔子语）的结果。
常年居住在西秦古陈仓的山水画家祁自强，在学院专业的训练之后，又沉浸于自觉的修炼，通过大量的写生过程，应物象形，得心应手，完成一种水墨文化的自觉。这种写生的起点既是对生活景象的繁复而形成技术提升，也是个人心智的不断磨炼。亦顺应于现代中国画写生的学术要求。
中国画本有“外师造化，中得心源”（张璨语）的写生观，也有从“传移模写”到“气韵生动”（谢赫语）的审美论，写生的优势在于物象造型的准确，并拓展着画家的视野和感受，对于景物的直面写生可以增强生活的新鲜和生动。因此众多的中国画家对于写生的精诚探索，也为中国画的新生奠定了一种坚实的基础，从而摆脱了明清画家长期案头作业的迂腐沉闷，积累出大量的素材。获得左右逢源的创作自由，使其山水绘制犹如万斛泉源，不择地而随时涌出，衍生出奇峰凸起的硕果。祁自强的敏思好学、刻苦自励，数十次的攀山涉水，常常危石独坐，临流听泉，于是其山水画中云烟四溢，峄峦荡起。
也时时有“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”（石涛语）的体味。因而，多少年的人事的消磨，生活的压力，一旦化作笔中山水，便见出画家的岁月沧桑。这种以长期生活的秦陇山地为背景，上下求索，搜尽奇峰，通过对景物的观察，不舍细末，了然于心。祁自强细致地刻画着一山一水，一草一木，于是山水的雄浑高古，也随着画家的勤奋，渐渐地呈现着自家的面貌。从大量的祁自强山水画创作中可以看到了画家的勤勉和努力，在人生道路中塑造着坚定的人生性格。在传统的山水绘画中，强化自己的艺术觉悟，寻找着传统艺术新生的轨迹。祁自强在中国山水画的脉络中，追慕着古代北方山水的荆浩、关仝、李成、范宽等先贤大师风范，亦崇尚现代画家石鲁、何海霞、李可染等人的艺术主张，不断体会着“外师造化，中得心源”、 “搜尽奇峰打草稿”、 “一手伸向传统．一手伸向生活”这些激动人心的美学格言。
现代中国山水画的更生，在于许多画家不约而同地走上了一条从写生入手的创作道路。祁自强虽然走的是一条曲折的生活道路。但未尝不是一条艺术捷径。他直溯生活源头，师法造化，师法古人，在大自然的滋养中提高对艺术的觉悟而积累出艺术的经验，在真实的自然中去体味中国山水画的艺术规律的真谛。
“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”（郭熙语）。祁自强爱山画山，最终以秦岭为师，从师古人到师造化。在大山大水的自然中，表现着自己的精神情怀。其山水画作品水浸色晕，笔勾墨染，化实为虚，张扬山水的内蕴，寓古为今，气象苍茫。祁自强的山水作品中对于笔墨意识的追求，形成一种自觉的行为，既重视传统山水技法的铺陈，又以自己人的体验而赋予新鲜的内容。因此笔法的皴擦点染，勾勒拖曳，常常有着笔随心走，意出胸臆的豪情。是其放怀于天地外，得气在山水间。
因此，祁自强的作品中常常描绘着巨石林木，花溪幽径，农舍田园，处处荡漾着一种醉人质朴的山野风情。山溪的清澈，山风的和煦，山峦的苍茫，这是长期经验和创作激情冲突后的平衡，在山水画中不断探索，形成了知者乐山，仁者乐水的心境。 https://t.cn/R2LRYv6
水墨画家陈庄
10小时前 · 南京书画院特聘画家 优质艺术领域创作者
祁自强，1987年7月毕业于西安美术学院，现为；陕西省美术家协会会员，陕西国画院专职画家。 他的山水画，深受长安画派的影响，画风简洁爽劲，质朴平奇，尤长于置承布势
他的山水画，深受长安画派的影响，画风简洁爽劲，质朴平奇，尤长于置承布势。他潜心探索山水画20余年，他长于写生，笔下山林丘壑，都带有自家心性，用笔沉稳，极有力度；设色清新明丽，其构图满而不塞，虚而不空，他通过扎实的写生功力，加之深厚的笔头功夫，来捕捉大自然瞬间的美景，反映间接的心灵状态，实践着自己多年来对美的追求。通过自设的画面，营造了一个贯通古今的视觉语言形式——一种极古又极新的绘画特征。这也是对长安画派前贤“一手伸向传统，一手伸向生活”的又一印证。
读祁自强山水画作品 （文/赵农；西安美术学院史论系主任） 一个优秀的山水画家往往是通过俯读仰思的过程，完成自己的艺术修养的积累，这其中有“行万里路”的艰辛，也有“读万卷书”的体味，以至达到“博学而笃志，切问而近思”（孔子语）的结果。
常年居住在西秦古陈仓的山水画家祁自强，在学院专业的训练之后，又沉浸于自觉的修炼，通过大量的写生过程，应物象形，得心应手，完成一种水墨文化的自觉。这种写生的起点既是对生活景象的繁复而形成技术提升，也是个人心智的不断磨炼。亦顺应于现代中国画写生的学术要求。
中国画本有“外师造化，中得心源”（张璨语）的写生观，也有从“传移模写”到“气韵生动”（谢赫语）的审美论，写生的优势在于物象造型的准确，并拓展着画家的视野和感受，对于景物的直面写生可以增强生活的新鲜和生动。因此众多的中国画家对于写生的精诚探索，也为中国画的新生奠定了一种坚实的基础，从而摆脱了明清画家长期案头作业的迂腐沉闷，积累出大量的素材。获得左右逢源的创作自由，使其山水绘制犹如万斛泉源，不择地而随时涌出，衍生出奇峰凸起的硕果。祁自强的敏思好学、刻苦自励，数十次的攀山涉水，常常危石独坐，临流听泉，于是其山水画中云烟四溢，峄峦荡起。
也时时有“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”（石涛语）的体味。因而，多少年的人事的消磨，生活的压力，一旦化作笔中山水，便见出画家的岁月沧桑。这种以长期生活的秦陇山地为背景，上下求索，搜尽奇峰，通过对景物的观察，不舍细末，了然于心。祁自强细致地刻画着一山一水，一草一木，于是山水的雄浑高古，也随着画家的勤奋，渐渐地呈现着自家的面貌。从大量的祁自强山水画创作中可以看到了画家的勤勉和努力，在人生道路中塑造着坚定的人生性格。在传统的山水绘画中，强化自己的艺术觉悟，寻找着传统艺术新生的轨迹。祁自强在中国山水画的脉络中，追慕着古代北方山水的荆浩、关仝、李成、范宽等先贤大师风范，亦崇尚现代画家石鲁、何海霞、李可染等人的艺术主张，不断体会着“外师造化，中得心源”、 “搜尽奇峰打草稿”、 “一手伸向传统．一手伸向生活”这些激动人心的美学格言。
现代中国山水画的更生，在于许多画家不约而同地走上了一条从写生入手的创作道路。祁自强虽然走的是一条曲折的生活道路。但未尝不是一条艺术捷径。他直溯生活源头，师法造化，师法古人，在大自然的滋养中提高对艺术的觉悟而积累出艺术的经验，在真实的自然中去体味中国山水画的艺术规律的真谛。
“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”（郭熙语）。祁自强爱山画山，最终以秦岭为师，从师古人到师造化。在大山大水的自然中，表现着自己的精神情怀。其山水画作品水浸色晕，笔勾墨染，化实为虚，张扬山水的内蕴，寓古为今，气象苍茫。祁自强的山水作品中对于笔墨意识的追求，形成一种自觉的行为，既重视传统山水技法的铺陈，又以自己人的体验而赋予新鲜的内容。因此笔法的皴擦点染，勾勒拖曳，常常有着笔随心走，意出胸臆的豪情。是其放怀于天地外，得气在山水间。
因此，祁自强的作品中常常描绘着巨石林木，花溪幽径，农舍田园，处处荡漾着一种醉人质朴的山野风情。山溪的清澈，山风的和煦，山峦的苍茫，这是长期经验和创作激情冲突后的平衡，在山水画中不断探索，形成了知者乐山，仁者乐水的心境。 https://t.cn/R2LRYv6
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