关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
近日，热播剧《安家》收视率破3，在这部剧
聚齐人性之恶
，一家又一家的故事，看得有些毁人三观。
最新剧情中，老戏骨奚美娟上演一段刻骨铭心的爱情，让人心疼不已。
在剧中，奚美娟扮演的
江奶奶和老伴虽然一生无子，眼中却只有彼此
，为给丈夫治病江奶奶决定买房，而丈夫却选择将老洋房换成电梯房给老板安享晚年。
两位老人相爱一生，不离不弃到老都是在为彼此着想，这样的爱情真是让人羡慕。
但在
现实生活中，奚美娟却没有这么幸运
，与剧中的江奶奶过着截然不同的两种人生。
一直以来我们对老戏骨奚美娟的印象都是“妈妈专业户”，曾与孙俪在《辣妈正传》中饰演婆媳。
在剧中她温婉的说话声和优雅的气质，总是让人有一种超强的亲切感。
而年轻时的奚美娟也是一位很有韵味和实力的女演员，从小喜欢演戏，长大之后如愿考进上戏。
毕业后被分配进上海人民艺术剧院，开始话剧生涯，有句俗话说：
话剧演员10里边9个都是实力派。
在剧院中奚美娟开始磨练自己的演技，也接受到许多老前辈言传身教，
不断吸取演技“精华”在磨砺中成长。
之后遇到人生处女座《假女真情》的时候，
奚美娟的演技一鸣惊人，直接将金鸡奖影后抱回家。
作为跨进影视圈第一部就荣获影后，这么高的起点就连奚美娟自己都感慨：
虽然无法保证自己的每部作品都是最优秀的，但只要尽自己的最大努力就问心无愧。
事业上的成功让奚美娟直到30岁才进入婚姻的生活中，而她的丈夫周野芒也是一位知名演员。
从一名工人到演员，出演《水浒传》林冲一角被观众熟知。
结婚后，两人本就是晚婚也是晚孕，经历过一次流产后，奚美娟渐渐将重心转移到家庭中，而丈夫则开始主外。
直到
39岁奚美娟终于生下儿子，却依然没能逃过离婚的命运。
离婚后奚美娟将自己的重心都放在儿子与事业上，独自一人带着儿子，至今也没遇到合适的另一半。
前夫周野芒则在离婚之后，与曾出演琼瑶剧《青青河边草》的女演员王之夏走到一起，虽然这十多年都没有子女，却也过的非常幸福。
今年曾经的夫妻却在《安家》中同剧飙戏，
率先出场的奚美娟，演技已经赢得观众一致好评。
而周野芒出演小天天的爸爸也即将登场
，就是与张乘乘出轨的年下小奶狗爸爸。
经历20多年后两人都没有合作，这一次的飙戏不知道能不能为我们带来更多的惊喜呢？！
聚齐人性之恶
，一家又一家的故事，看得有些毁人三观。
最新剧情中，老戏骨奚美娟上演一段刻骨铭心的爱情，让人心疼不已。
在剧中，奚美娟扮演的
江奶奶和老伴虽然一生无子，眼中却只有彼此
，为给丈夫治病江奶奶决定买房，而丈夫却选择将老洋房换成电梯房给老板安享晚年。
两位老人相爱一生，不离不弃到老都是在为彼此着想，这样的爱情真是让人羡慕。
但在
现实生活中，奚美娟却没有这么幸运
，与剧中的江奶奶过着截然不同的两种人生。
一直以来我们对老戏骨奚美娟的印象都是“妈妈专业户”，曾与孙俪在《辣妈正传》中饰演婆媳。
在剧中她温婉的说话声和优雅的气质，总是让人有一种超强的亲切感。
而年轻时的奚美娟也是一位很有韵味和实力的女演员，从小喜欢演戏，长大之后如愿考进上戏。
毕业后被分配进上海人民艺术剧院，开始话剧生涯，有句俗话说：
话剧演员10里边9个都是实力派。
在剧院中奚美娟开始磨练自己的演技，也接受到许多老前辈言传身教，
不断吸取演技“精华”在磨砺中成长。
之后遇到人生处女座《假女真情》的时候，
奚美娟的演技一鸣惊人，直接将金鸡奖影后抱回家。
作为跨进影视圈第一部就荣获影后，这么高的起点就连奚美娟自己都感慨：
虽然无法保证自己的每部作品都是最优秀的，但只要尽自己的最大努力就问心无愧。
事业上的成功让奚美娟直到30岁才进入婚姻的生活中，而她的丈夫周野芒也是一位知名演员。
从一名工人到演员，出演《水浒传》林冲一角被观众熟知。
结婚后，两人本就是晚婚也是晚孕，经历过一次流产后，奚美娟渐渐将重心转移到家庭中，而丈夫则开始主外。
直到
39岁奚美娟终于生下儿子，却依然没能逃过离婚的命运。
离婚后奚美娟将自己的重心都放在儿子与事业上，独自一人带着儿子，至今也没遇到合适的另一半。
前夫周野芒则在离婚之后，与曾出演琼瑶剧《青青河边草》的女演员王之夏走到一起，虽然这十多年都没有子女，却也过的非常幸福。
今年曾经的夫妻却在《安家》中同剧飙戏，
率先出场的奚美娟，演技已经赢得观众一致好评。
而周野芒出演小天天的爸爸也即将登场
，就是与张乘乘出轨的年下小奶狗爸爸。
经历20多年后两人都没有合作，这一次的飙戏不知道能不能为我们带来更多的惊喜呢？！
【#流域治水#】气候变化危机时代的治水对策
暴雨和洪水经常在世界各地造成破坏，而最近几年，日本也几乎每年都在遭受暴雨灾害的侵袭。鉴于这种事态，国土交通省提出转变思路，改为推行从流域整体角度思考如何减轻水灾损害的“流域治水”。早在41年前就提出了这种治水对策，并在鹤见川长期参与相关市民活动的进化生态学家岸由二将为我们介绍流域治水的过去、现在和未来。
岸由二，1947年生，庆应义塾大学名誉教授。曾任庆应大学教授。理学博士。以基于流域思维的防灾和创造多自然都市为己任，在鹤见川、多摩三浦丘陵地区推进相关市民活动。原国土交通省河川专家小组委员。鹤见川流域水委员会委员。NPO法人鹤见川流域网络代表理事。著作有《为了生存下去的流域思维》（筑摩primer新书，2021年）、《自私基因的小革命》（八坂书房，2019年）、《投向自然的目光》（纪伊国屋书店，1996年）等。合作翻译作品有理查德･道金斯的《自私的基因》（纪伊国屋书店，1991年）等。
——传统治水对策遭遇瓶颈——
日本的治水对策迎来了历史性的转机。这是因为国土交通省在2020年公布了“流域治水”方针。这里所说的“流域”，指的并不是“河漫滩（flood plain）”。“河漫滩”是河川携带的堆积物形成的平原，在暴雨等因素造成河川漫溢时就会被河水淹没的低洼地带。相对于此，“流域”指的是可以将雨水转化为河流的地形和生态系统。国土交通省提出该方针的用意是，今后日本“应该在全盘考虑流域结构和生态系统，以及开展的人为利用行动的基础上统筹推进”治水工作。然而，水灾和泥石流灾害本来就是因为暴雨造成大量雨水汇入流域而发生的现象。那么，“应该以流域思维推进治水工作”的方针为什么现在会迎来历史性的转机？或许需要对此加以说明。
传统的治水对策主要包括两方面的工作，一是基于《河川法》的河川水系治理工作，二是基于《下水道法》的管道设施建设管理工作。无论河川水系，还是下水道设施，都只是流域的一部分。流域内拥有绿地、农地、城市区域各种设施，发生暴雨时，雨水将从包括这些区域在内的整个流域汇聚起来。
过去，按照传统治理方式，始终考虑的是如何能让流域的土地利用获得较大的自由度。通过大力修建河川和下水道工程来防控河流泛滥和水灾，由此减少绿地和农地管理、居住和产业发展等土地利用行为在治水方面受到的制约，从而支撑起了日本列岛迅猛的城市化发展。然而，这种分工方式已经陷入了无法充分发挥作用的境地。原因并不仅仅是河川和下水道建设工程预算不足。光是修建河川和下水道工程，已经无法完全抵御气候变化可能引发的预料之外的暴雨，这种危险性正在不断升高。
——有效利用绿地和水田的蓄水效果——
近年来，日本列岛接连遭遇大河暴雨水灾和丘陵山地严重泥石流灾害。事实上，尽管目前还不能断定这些都是气候变化（全球变暖）的表现，但目前已有越来越多人认识到，针对暴雨危机现在已经到了必须建立一套全新应对机制的时刻了。其具体表现便是为适应全球变暖暴雨时代而提出的流域治水方案。
按照这种新方式，除河川和下水道工程外，还强调了要建设可以有效利用流域内绿地具有的保水蓄水效果的“绿色基础设施”，以及寄望于水田等河漫滩空间发挥蓄水效果的“漫溢治水”等办法。这样一来就明确了一个方针，即借助流域的地形和生态系统，甚至是通过流域内生活圈的建设和利用方式，力求从整体角度去适应全球变暖现象。
适应措施的目标可以概括为以下三点：控制暴雨造成的洪水等灾害的规模；控制洪涝等灾害的范围；为灾后重建提供便利。
目前日本还在推进修订相关法律等工作，已经采用“流域治水对策项目”的名称，针对全国109个一级水系的主要河流公布了首批流域治水规划。不过，这些规划都不完备，没有任何一个是包含“河川下水道工程”“绿色基础设施规划”“漫溢治水规划”“城市规划调整”在内的综合规划。今后，经过逐步修订之后，迟早会实施《流域治水促进法》之类的综合法，或许每一个主要河川流域的流域建设规划都将实现法制化。
——长期实践流域治水的鹤见川——
尽管目前日本整体上还处于上述状况，但实际上，有一个一级水系已经采用“综合治水”的叫法，先行开展了长达41年实践的“流域治水”工作，并且取得了成果。那就是流经东京都和神奈川县的鹤见川水系。该水系的流域覆盖了东京、川崎和横滨的中心地区半径30公里范围的区域，第二次世界大战以后，承受了住宅建设等巨大的开发压力。
到了上世纪70年代中后期，有时候称不上暴雨的降水也会造成数千房屋被淹的河流洪涝，通过普通的河川和下水道工程治水的做法已经达到了极限。在进一步开发仍不可避免的形势下，当时的建设省（现国土交通省）河川局除加强河川和下水道工程外，还于1980年启动了一项由中央和地方政府联合推进、名为“鹤见川流域综合治水对策”的流域治理工作，核心内容包括保护保水区的植被、将水田用作泄洪区、为超过一定规模的开发行动设置雨水调蓄设施等。抛开名称不说，这项措施在原理上与2020年提出的流域治水其实是一致的。
在之后的41年时间里，鹤见川流域进行了筑堤、大规模疏浚、包括设置大小五处泄洪区在内的大规模河川建设、包括设置大容量雨水调蓄管道在内的下水道建设，同时在流域内各地推进环保工作，还配合区内开发行动建设了大小各异的5000多个雨水调蓄设施，一直使用到今天。
“鹤见川流域综合治水对策”已经取得了显著成果。上世纪五六十年代，流域平均两日降水量达300毫米级别的暴雨造成的不同程度的洪涝灾害达到20000起以上。而在90年代以后，即使数次遭遇同等级别的暴雨，该流域也没有发生过河水满溢的洪涝灾害。
作为本人的拙见，就目前鹤见川流域的治水状况而言，即使发生50年一遇的暴雨，也不存在大规模河水漫溢的危险。尽管这一流域属于没有水库和广阔水田地带的典型都市水系，具有限定性，但今后在推进全国各地的流域治水工作方面，该水域长达41年的综合治水经验无疑可以提供极为重要的参考。
——全球变暖暴雨时代的流域管理——
话虽如此，但鹤见川流域的“综合治水”与今后的“流域治水”的性质仍然存在区别。原因在于，“综合治水”是应对城市化迅猛发展的都市流域治理对策，而2020年提出的“流域治水”没有区分都市河川和自然河川，因为它是旨在适应全球变暖暴雨时代的措施，具有特殊的使命。如果是应对城市化发展的治水规划，那么只要在水利建设方面考虑100年乃至200年一遇的暴雨应该就可以了。然而，全球变暖暴雨时代的流域治水还必须考虑到于大量降雨、局部极端暴雨、海面上升和潮水高涨等情况。
现在，国土交通省已经针对部分重要河川发布了预想最大极限暴雨（1000年一遇）时的洪涝逃生地图。流域治水想必会是将这些情况纳入视野的防灾和减灾对策，而且将是甚至在鹤见川流域也没有先例的、需要由中央和地方政府，乃至整个社会通力合作的、前所未有的宏大工程。
顺便提一句，鹤见川水系的河川建设总方针预想的是150年一遇的暴雨。即便不是1000年一遇，只是150年一遇的暴雨，但只要并行的多摩川泛滥，就可以预见鹤见川流域下游地区还是会不可避免地被高达数米的洪水淹没。预想最大暴雨时的下游预计淹没水深为3到10米。还有一些超乎想象的难题，那就是旨在适应这种事态的流域治水，以及更远未来的流域环境改善，需要怎样的技术革新、流域合作和城市改造？
如果要从鹤见川流域综合治水的实践提炼教训，那么我认为或许就是协调中央、地方、企业、民众在流域问题合作关系的重要性和难度。我们必须牢记，推进流域治水的相关主体之间的配合，说起来容易做起来难。
鹤见川长期以来实践的综合治水自不待言，今后将在全国河川推行的流域治水工程，无论在规划还是执行方面，都没有要求各种主体配合的综合法律框架。或许总有一天能够制定名为流域治水促进法之类的法律，针对所有主要流域设立负责协调相关主体关系、统筹推进规划的组织，但到底还需要多少年呢？推进全球变暖应对措施的紧迫感和程度与之不相上下的使命感，正是如今中央政府各个相关主管部门被寄予厚望的原因所在。
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#日本[超话]# #防灾减灾# #治水# #河道治理# #全球气候变暖# #鹤见川#
暴雨和洪水经常在世界各地造成破坏，而最近几年，日本也几乎每年都在遭受暴雨灾害的侵袭。鉴于这种事态，国土交通省提出转变思路，改为推行从流域整体角度思考如何减轻水灾损害的“流域治水”。早在41年前就提出了这种治水对策，并在鹤见川长期参与相关市民活动的进化生态学家岸由二将为我们介绍流域治水的过去、现在和未来。
岸由二，1947年生，庆应义塾大学名誉教授。曾任庆应大学教授。理学博士。以基于流域思维的防灾和创造多自然都市为己任，在鹤见川、多摩三浦丘陵地区推进相关市民活动。原国土交通省河川专家小组委员。鹤见川流域水委员会委员。NPO法人鹤见川流域网络代表理事。著作有《为了生存下去的流域思维》（筑摩primer新书，2021年）、《自私基因的小革命》（八坂书房，2019年）、《投向自然的目光》（纪伊国屋书店，1996年）等。合作翻译作品有理查德･道金斯的《自私的基因》（纪伊国屋书店，1991年）等。
——传统治水对策遭遇瓶颈——
日本的治水对策迎来了历史性的转机。这是因为国土交通省在2020年公布了“流域治水”方针。这里所说的“流域”，指的并不是“河漫滩（flood plain）”。“河漫滩”是河川携带的堆积物形成的平原，在暴雨等因素造成河川漫溢时就会被河水淹没的低洼地带。相对于此，“流域”指的是可以将雨水转化为河流的地形和生态系统。国土交通省提出该方针的用意是，今后日本“应该在全盘考虑流域结构和生态系统，以及开展的人为利用行动的基础上统筹推进”治水工作。然而，水灾和泥石流灾害本来就是因为暴雨造成大量雨水汇入流域而发生的现象。那么，“应该以流域思维推进治水工作”的方针为什么现在会迎来历史性的转机？或许需要对此加以说明。
传统的治水对策主要包括两方面的工作，一是基于《河川法》的河川水系治理工作，二是基于《下水道法》的管道设施建设管理工作。无论河川水系，还是下水道设施，都只是流域的一部分。流域内拥有绿地、农地、城市区域各种设施，发生暴雨时，雨水将从包括这些区域在内的整个流域汇聚起来。
过去，按照传统治理方式，始终考虑的是如何能让流域的土地利用获得较大的自由度。通过大力修建河川和下水道工程来防控河流泛滥和水灾，由此减少绿地和农地管理、居住和产业发展等土地利用行为在治水方面受到的制约，从而支撑起了日本列岛迅猛的城市化发展。然而，这种分工方式已经陷入了无法充分发挥作用的境地。原因并不仅仅是河川和下水道建设工程预算不足。光是修建河川和下水道工程，已经无法完全抵御气候变化可能引发的预料之外的暴雨，这种危险性正在不断升高。
——有效利用绿地和水田的蓄水效果——
近年来，日本列岛接连遭遇大河暴雨水灾和丘陵山地严重泥石流灾害。事实上，尽管目前还不能断定这些都是气候变化（全球变暖）的表现，但目前已有越来越多人认识到，针对暴雨危机现在已经到了必须建立一套全新应对机制的时刻了。其具体表现便是为适应全球变暖暴雨时代而提出的流域治水方案。
按照这种新方式，除河川和下水道工程外，还强调了要建设可以有效利用流域内绿地具有的保水蓄水效果的“绿色基础设施”，以及寄望于水田等河漫滩空间发挥蓄水效果的“漫溢治水”等办法。这样一来就明确了一个方针，即借助流域的地形和生态系统，甚至是通过流域内生活圈的建设和利用方式，力求从整体角度去适应全球变暖现象。
适应措施的目标可以概括为以下三点：控制暴雨造成的洪水等灾害的规模；控制洪涝等灾害的范围；为灾后重建提供便利。
目前日本还在推进修订相关法律等工作，已经采用“流域治水对策项目”的名称，针对全国109个一级水系的主要河流公布了首批流域治水规划。不过，这些规划都不完备，没有任何一个是包含“河川下水道工程”“绿色基础设施规划”“漫溢治水规划”“城市规划调整”在内的综合规划。今后，经过逐步修订之后，迟早会实施《流域治水促进法》之类的综合法，或许每一个主要河川流域的流域建设规划都将实现法制化。
——长期实践流域治水的鹤见川——
尽管目前日本整体上还处于上述状况，但实际上，有一个一级水系已经采用“综合治水”的叫法，先行开展了长达41年实践的“流域治水”工作，并且取得了成果。那就是流经东京都和神奈川县的鹤见川水系。该水系的流域覆盖了东京、川崎和横滨的中心地区半径30公里范围的区域，第二次世界大战以后，承受了住宅建设等巨大的开发压力。
到了上世纪70年代中后期，有时候称不上暴雨的降水也会造成数千房屋被淹的河流洪涝，通过普通的河川和下水道工程治水的做法已经达到了极限。在进一步开发仍不可避免的形势下，当时的建设省（现国土交通省）河川局除加强河川和下水道工程外，还于1980年启动了一项由中央和地方政府联合推进、名为“鹤见川流域综合治水对策”的流域治理工作，核心内容包括保护保水区的植被、将水田用作泄洪区、为超过一定规模的开发行动设置雨水调蓄设施等。抛开名称不说，这项措施在原理上与2020年提出的流域治水其实是一致的。
在之后的41年时间里，鹤见川流域进行了筑堤、大规模疏浚、包括设置大小五处泄洪区在内的大规模河川建设、包括设置大容量雨水调蓄管道在内的下水道建设，同时在流域内各地推进环保工作，还配合区内开发行动建设了大小各异的5000多个雨水调蓄设施，一直使用到今天。
“鹤见川流域综合治水对策”已经取得了显著成果。上世纪五六十年代，流域平均两日降水量达300毫米级别的暴雨造成的不同程度的洪涝灾害达到20000起以上。而在90年代以后，即使数次遭遇同等级别的暴雨，该流域也没有发生过河水满溢的洪涝灾害。
作为本人的拙见，就目前鹤见川流域的治水状况而言，即使发生50年一遇的暴雨，也不存在大规模河水漫溢的危险。尽管这一流域属于没有水库和广阔水田地带的典型都市水系，具有限定性，但今后在推进全国各地的流域治水工作方面，该水域长达41年的综合治水经验无疑可以提供极为重要的参考。
——全球变暖暴雨时代的流域管理——
话虽如此，但鹤见川流域的“综合治水”与今后的“流域治水”的性质仍然存在区别。原因在于，“综合治水”是应对城市化迅猛发展的都市流域治理对策，而2020年提出的“流域治水”没有区分都市河川和自然河川，因为它是旨在适应全球变暖暴雨时代的措施，具有特殊的使命。如果是应对城市化发展的治水规划，那么只要在水利建设方面考虑100年乃至200年一遇的暴雨应该就可以了。然而，全球变暖暴雨时代的流域治水还必须考虑到于大量降雨、局部极端暴雨、海面上升和潮水高涨等情况。
现在，国土交通省已经针对部分重要河川发布了预想最大极限暴雨（1000年一遇）时的洪涝逃生地图。流域治水想必会是将这些情况纳入视野的防灾和减灾对策，而且将是甚至在鹤见川流域也没有先例的、需要由中央和地方政府，乃至整个社会通力合作的、前所未有的宏大工程。
顺便提一句，鹤见川水系的河川建设总方针预想的是150年一遇的暴雨。即便不是1000年一遇，只是150年一遇的暴雨，但只要并行的多摩川泛滥，就可以预见鹤见川流域下游地区还是会不可避免地被高达数米的洪水淹没。预想最大暴雨时的下游预计淹没水深为3到10米。还有一些超乎想象的难题，那就是旨在适应这种事态的流域治水，以及更远未来的流域环境改善，需要怎样的技术革新、流域合作和城市改造？
如果要从鹤见川流域综合治水的实践提炼教训，那么我认为或许就是协调中央、地方、企业、民众在流域问题合作关系的重要性和难度。我们必须牢记，推进流域治水的相关主体之间的配合，说起来容易做起来难。
鹤见川长期以来实践的综合治水自不待言，今后将在全国河川推行的流域治水工程，无论在规划还是执行方面，都没有要求各种主体配合的综合法律框架。或许总有一天能够制定名为流域治水促进法之类的法律，针对所有主要流域设立负责协调相关主体关系、统筹推进规划的组织，但到底还需要多少年呢？推进全球变暖应对措施的紧迫感和程度与之不相上下的使命感，正是如今中央政府各个相关主管部门被寄予厚望的原因所在。
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