中庸之道在书法领域的精神回归和全新阐释
——对魏启后先生书法的认识
.
我感到自己有时候非常矛盾。
在书法上，受魏启后先生影响的，我怕是比较多的一位。魏老去世的时候，我在外地，我本该尽快赶回济南和众人一起送魏老最后一程，但我却选择了独自一人的默默思念。直到第三天才写了篇文字——《魏启后不死》，算是给自己有了个交代。
我是不喜欢在热闹场合凑热闹的，因而才有了这种情感上的矛盾。
还有就是艺术上的矛盾。魏老那么多的书画作品，没有不想看的理由，但是，看多了又怕自己不能自拔。有朋友说：面对着魏老的五指关，且留意砚庄怎样去跳（孙悟空不就没有跳出如来佛的手掌心嘛）。好歹，这几年我算是有了点自信心。这点自信心，是建立在个人对魏老书法艺术认识的基础之上的，也是建立在个人有那么一点点不同于魏老的艺术追求的基础之上的。
师从魏老后，我是充分认识了魏老的这样一个观点，亦即——
一、王羲之以后的书法从“中庸”走向了两个极端
一是所谓的“正格”，一是所谓的“破格”。
“正格”更多的是法度，个人情性受到抑制，帖派书法多有此弊。康有为说“后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉”，又说唐楷“专讲结构，几若算子”、“浇淳散朴、古意已漓”。因此，他推崇南北朝之碑，说“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出。”甚至推崇民间造像墓志书法。
但“破格”的书法往往任意夸张、扭曲，是一种逆反心理的表现，碑派书法多有此弊。实则“正格”和“破格”两者都是心灵的扭曲。
理想状态还是以二王为代表的书法，这种状态最理想的描述词汇还应该是“中庸”，这个“中庸”不是世俗的“中庸”，而是“尽万物之理而不过”的“中庸”。王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。
好像人性从此就完全分裂了，再也回归不到“中庸”的理想状态了。
王羲之后的书法——
一是向法度与放达两极冲闯。
唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多的是情感宣泄。
二是向时间与空间两极冲闯。
王献之更多地注重笔画时间上的因果关系，唐代怀素推向极端。黄庭坚以及八大、金农、伊秉绶等清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。
三是向雅化和丑化两极冲闯。
赵孟頫、董其昌是典型的雅化的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们的书法完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。
四是出现碑帖之争。
碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。
如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，在王羲之以后，似乎很少出现矛盾双方新的调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。
二、魏启后书法的形式分析
粗略说来，魏老深受汉简以及王羲之、米芾书法的影响。但这些影响是从不同侧面反映出来的。总地来说，汉简书法对魏老影响的是它的开放性，对魏老书法的总体气象发挥了决定性作用；米芾书法给魏老的启示主要是在笔画的丰富性和节奏感，它决定了书写过程的快感；如果说汉简和米芾书法给魏老提供的是一种精神和意志，是一种推动性的能量，那么王羲之书法则是提供了约束性的力量，使得运笔和结体具有一定程度的合理性。这两者是相辅相成的。
1、运笔的开放性使得作品更具宏伟的气象
不同于二王以及二王以后的书法笔画两端大多往字内收敛，汉简书法，由于常常将很多笔画向外延伸，因而在字与字之间的关系上，汉简书法具有开放性。在汉简书法里，我们能感受到这些笔画具有一种召唤力和感应力，它们时时都在发送某种信号等待对方的接受，同时也在接受对方发出的信号。所以，在汉简书法的字外空间里，我们总能感受到一种场的存在。静静地注视着它们，你能听到一种声音，它们超越二维空间的形式，给我们带来了新的价值。
吸收汉简书法这种开放性运笔，使得魏老不仅写大字书法时能有一种势的驱动力，而且，就是他的小字放大了，也同样气象宏伟。
2、主笔画和笔势对字形空间的调整起着关键作用
和汉简书法一样，魏老书法中多数字里都出现一个或两个主笔画。主笔画的出现，使得单字内部出现结构疏密（开合）的明显变化，或者说，单字内部易出现一个甚至多个较大的空白。由于主笔画的安排有一定的灵活性，所以，空白在单字内部的位置也相应地发生变化。这有利于整幅作品样式的调整。
魏老一方面借鉴汉简的笔势与空间关系处理手法，另一方面借鉴米芾的运笔节奏与空间关系处理手法。
这样，魏老书法字形外廓是多样性的，没有什么方块的约束。内部空间性状对比强烈，随机应变。
这样的书法的个体特征更强，这需要我们具有更高的智慧才能驾驭。驾驭得好，使得每一个字、甚至每一个笔画都表现得异常出色，更重要的是，所创造的意象能较二王为代表的传统书法更加鲜明、生动、感人！
如果说魏老书法有时代精神的话，那么，这应归功于他那化汉简和米芾书法的“腐朽”为“神奇”的高超手段。无疑，现代人的空间审美需求较古人更为强烈。
3、边走边转的运笔使得笔画更加丰富而有质感
汉简书法、楼兰残纸书法、王羲之书法（唐摹本诸帖）、孙过庭书法、颜真卿行书，以及米芾书法，它们的运笔有一个共同的特征，我个人称之为“边走边转”，魏老也是这种运笔。
这种运笔主要是针对笔画中段而言的，不是指笔画的两端或起落转折处。所谓转，是指笔毫相对于笔管的角度在行笔过程中的变化，笔毫整体转动造成笔画出现的形态特征是，笔画弯曲、粗细有变化、两边边缘线不对称。
相对于边走边转的运笔方式是两种，一种是中锋直行或中锋转笔；一种是侧锋直行。一般而言，侧锋转笔，再加上笔杆作垂直于纸面方向的起落，就是边走边转的运笔。
这种边走边转的运笔过程具有很强的不可逆性和随机性，其笔画关系也是机动性的。
中锋直行、中锋转笔和侧锋直行的书法，总的感觉比较直白、浅显、单调，而边走边转的书法，笔画更加丰富而富有质感。
4、运笔过程的合理性
康有为为了寻求正确的笔法，把目光投向了墓志、造像、摩崖等石刻书法。
魏老无疑比康有为幸运，他接触到了汉简、残纸等墨迹书法，把它们与王羲之、米芾等名家书法相结合，从狼毫硬笔运转的合理性出发，完成了向羊毫软笔的合理性运笔的转化。这样，运笔的自由度加大了，但运转的合理性又得到了继承。
如果没有这种运笔的合理性（因笔势造空间），那就是纯粹的安排了，过了份，就是造作。
5、书法作品的整体协调性
魏老书法作品整体协调性同样来自其对二王一脉书风的正确理解和继承发扬。
这样，运笔的天真浪漫和婀娜多姿丝毫没有成为一种炫耀，丝毫没有变得过分甚至多余。相反，在整体气息上，魏老的书法却表现出一种“老鱼跳波瘦蛟舞”的美感。
相比而言，汉简书法虽然在单字的笔势与空间上往往有奇特之处，但整幅作品的协调性较差。
三、“中庸之道”的精神回归和全新阐释
总而言之，魏启后先生正确地继承了魏晋精神，因而它的哲学指归是“中庸”；
在空间造型上有独到之处，意料之外、情理之中，小字展为大字，既没有时人写大字造作的弊病，又与现代精神相合拍；
对于墨迹书法特别是汉简书法有超前意识，并成功运用。
我认为，魏启后书法提供了一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状态。表面上是空间的、视觉的，实质上是时间的、听觉的。这是“中庸之道”在书法领域的精神回归和全新阐释。
所以，需要说明的是，我的分析虽然是静态的、形式的、技巧的，但归结到魏老书法的指向却是运动的、精神的，是哲学层面的。#弘耑纪录#
——对魏启后先生书法的认识
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我感到自己有时候非常矛盾。
在书法上，受魏启后先生影响的，我怕是比较多的一位。魏老去世的时候，我在外地，我本该尽快赶回济南和众人一起送魏老最后一程，但我却选择了独自一人的默默思念。直到第三天才写了篇文字——《魏启后不死》，算是给自己有了个交代。
我是不喜欢在热闹场合凑热闹的，因而才有了这种情感上的矛盾。
还有就是艺术上的矛盾。魏老那么多的书画作品，没有不想看的理由，但是，看多了又怕自己不能自拔。有朋友说：面对着魏老的五指关，且留意砚庄怎样去跳（孙悟空不就没有跳出如来佛的手掌心嘛）。好歹，这几年我算是有了点自信心。这点自信心，是建立在个人对魏老书法艺术认识的基础之上的，也是建立在个人有那么一点点不同于魏老的艺术追求的基础之上的。
师从魏老后，我是充分认识了魏老的这样一个观点，亦即——
一、王羲之以后的书法从“中庸”走向了两个极端
一是所谓的“正格”，一是所谓的“破格”。
“正格”更多的是法度，个人情性受到抑制，帖派书法多有此弊。康有为说“后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉”，又说唐楷“专讲结构，几若算子”、“浇淳散朴、古意已漓”。因此，他推崇南北朝之碑，说“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出。”甚至推崇民间造像墓志书法。
但“破格”的书法往往任意夸张、扭曲，是一种逆反心理的表现，碑派书法多有此弊。实则“正格”和“破格”两者都是心灵的扭曲。
理想状态还是以二王为代表的书法，这种状态最理想的描述词汇还应该是“中庸”，这个“中庸”不是世俗的“中庸”，而是“尽万物之理而不过”的“中庸”。王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。
好像人性从此就完全分裂了，再也回归不到“中庸”的理想状态了。
王羲之后的书法——
一是向法度与放达两极冲闯。
唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多的是情感宣泄。
二是向时间与空间两极冲闯。
王献之更多地注重笔画时间上的因果关系，唐代怀素推向极端。黄庭坚以及八大、金农、伊秉绶等清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。
三是向雅化和丑化两极冲闯。
赵孟頫、董其昌是典型的雅化的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们的书法完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。
四是出现碑帖之争。
碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。
如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，在王羲之以后，似乎很少出现矛盾双方新的调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。
二、魏启后书法的形式分析
粗略说来，魏老深受汉简以及王羲之、米芾书法的影响。但这些影响是从不同侧面反映出来的。总地来说，汉简书法对魏老影响的是它的开放性，对魏老书法的总体气象发挥了决定性作用；米芾书法给魏老的启示主要是在笔画的丰富性和节奏感，它决定了书写过程的快感；如果说汉简和米芾书法给魏老提供的是一种精神和意志，是一种推动性的能量，那么王羲之书法则是提供了约束性的力量，使得运笔和结体具有一定程度的合理性。这两者是相辅相成的。
1、运笔的开放性使得作品更具宏伟的气象
不同于二王以及二王以后的书法笔画两端大多往字内收敛，汉简书法，由于常常将很多笔画向外延伸，因而在字与字之间的关系上，汉简书法具有开放性。在汉简书法里，我们能感受到这些笔画具有一种召唤力和感应力，它们时时都在发送某种信号等待对方的接受，同时也在接受对方发出的信号。所以，在汉简书法的字外空间里，我们总能感受到一种场的存在。静静地注视着它们，你能听到一种声音，它们超越二维空间的形式，给我们带来了新的价值。
吸收汉简书法这种开放性运笔，使得魏老不仅写大字书法时能有一种势的驱动力，而且，就是他的小字放大了，也同样气象宏伟。
2、主笔画和笔势对字形空间的调整起着关键作用
和汉简书法一样，魏老书法中多数字里都出现一个或两个主笔画。主笔画的出现，使得单字内部出现结构疏密（开合）的明显变化，或者说，单字内部易出现一个甚至多个较大的空白。由于主笔画的安排有一定的灵活性，所以，空白在单字内部的位置也相应地发生变化。这有利于整幅作品样式的调整。
魏老一方面借鉴汉简的笔势与空间关系处理手法，另一方面借鉴米芾的运笔节奏与空间关系处理手法。
这样，魏老书法字形外廓是多样性的，没有什么方块的约束。内部空间性状对比强烈，随机应变。
这样的书法的个体特征更强，这需要我们具有更高的智慧才能驾驭。驾驭得好，使得每一个字、甚至每一个笔画都表现得异常出色，更重要的是，所创造的意象能较二王为代表的传统书法更加鲜明、生动、感人！
如果说魏老书法有时代精神的话，那么，这应归功于他那化汉简和米芾书法的“腐朽”为“神奇”的高超手段。无疑，现代人的空间审美需求较古人更为强烈。
3、边走边转的运笔使得笔画更加丰富而有质感
汉简书法、楼兰残纸书法、王羲之书法（唐摹本诸帖）、孙过庭书法、颜真卿行书，以及米芾书法，它们的运笔有一个共同的特征，我个人称之为“边走边转”，魏老也是这种运笔。
这种运笔主要是针对笔画中段而言的，不是指笔画的两端或起落转折处。所谓转，是指笔毫相对于笔管的角度在行笔过程中的变化，笔毫整体转动造成笔画出现的形态特征是，笔画弯曲、粗细有变化、两边边缘线不对称。
相对于边走边转的运笔方式是两种，一种是中锋直行或中锋转笔；一种是侧锋直行。一般而言，侧锋转笔，再加上笔杆作垂直于纸面方向的起落，就是边走边转的运笔。
这种边走边转的运笔过程具有很强的不可逆性和随机性，其笔画关系也是机动性的。
中锋直行、中锋转笔和侧锋直行的书法，总的感觉比较直白、浅显、单调，而边走边转的书法，笔画更加丰富而富有质感。
4、运笔过程的合理性
康有为为了寻求正确的笔法，把目光投向了墓志、造像、摩崖等石刻书法。
魏老无疑比康有为幸运，他接触到了汉简、残纸等墨迹书法，把它们与王羲之、米芾等名家书法相结合，从狼毫硬笔运转的合理性出发，完成了向羊毫软笔的合理性运笔的转化。这样，运笔的自由度加大了，但运转的合理性又得到了继承。
如果没有这种运笔的合理性（因笔势造空间），那就是纯粹的安排了，过了份，就是造作。
5、书法作品的整体协调性
魏老书法作品整体协调性同样来自其对二王一脉书风的正确理解和继承发扬。
这样，运笔的天真浪漫和婀娜多姿丝毫没有成为一种炫耀，丝毫没有变得过分甚至多余。相反，在整体气息上，魏老的书法却表现出一种“老鱼跳波瘦蛟舞”的美感。
相比而言，汉简书法虽然在单字的笔势与空间上往往有奇特之处，但整幅作品的协调性较差。
三、“中庸之道”的精神回归和全新阐释
总而言之，魏启后先生正确地继承了魏晋精神，因而它的哲学指归是“中庸”；
在空间造型上有独到之处，意料之外、情理之中，小字展为大字，既没有时人写大字造作的弊病，又与现代精神相合拍；
对于墨迹书法特别是汉简书法有超前意识，并成功运用。
我认为，魏启后书法提供了一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状态。表面上是空间的、视觉的，实质上是时间的、听觉的。这是“中庸之道”在书法领域的精神回归和全新阐释。
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果然出来造都是要还的~
最近一个月的吃吃吃换来了腰围+4，腿围+1.5，体重+++
今天下午吃了个甜筒加练半小时，虽然杯水车薪[允悲]
恢复期
✔️帕梅拉中阶腹肌训练12min
✔️瘦后腰8min
✔️尊巴舞40min
✔️全身燃脂舞20min
自律即自由
只有好好锻炼，我才可以吃更多的好吃的，加油 https://t.cn/RxmhQma
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新诗为什么会青睐主观意象？（新书书摘之九）
摘自黄梵《意象的帝国：诗的写作课》（广西师范大学出版社出版）
一旦知道什么是客观意象，什么是主观意象，再讲如何用它们来写新诗，就相当方便。我想告诉大家，古今中外的诗人，固然都会用客观意象和主观印象写诗，但中国古典诗词，多数是用客观意象写成的，其间夹杂着少量的主观意象。也就是说，古典诗人，尤其是中国古代诗人，主要依靠客观意象写诗。比如，刘禹锡的《乌衣巷》。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
大家可以想一想，诗中的每句话，是不是一个客观意象？每句都是对实际或可能场景的客观描绘，全诗皆用客观意象写成。再看李白的《秋浦歌》之一。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜
“白发三千丈”是不是一个主观意象？你必须靠想象，才能“看见”三千丈长的白发，这是现实中不存在的景象，是超现实的事物，当然是主观意象。诗中还有古人惯用的象征“秋霜”，一般指斑白的头发，诗人照镜子时感慨，镜子里的秋霜是从何而来的？只要李白不直说“白发”，而迂回地说“不知明镜里，何处得秋霜”，此句就是一个主观意象，因为诗人照镜子是看不见秋霜的，他必须把白发想象成秋霜。说到李白诗中的主观意象，也等于说到李白诗的要害，他诗中很多奇异的感觉，多数要拜主观意象所赐。李白是少数常用主观意象的古人，他在文学史中的例外身份，同样要拜主观意象所赐。中国古典诗词由于格律规范严格，平仄搭配有音乐实效，诗词产生诗意，并不主要仰赖主观意象。我后面会讲，主观意象属于诗意浓烈的意象，必须要靠创新才能写出，尤其不适合需要即兴唱和的宫廷场合，不适合需要即兴写作的应景诗等，对创造力稍逊的诗人，那会费时太多。这样不就难理解，为了即兴写诗或快速唱和，诗意较淡的客观意象，就成为古典诗词的首选，毕竟写出客观意象的难度，要远低于写出主观意象的难度。古典诗词的严谨格律和音乐性，这些形式本身就自带诗意，就不要求意象本身有浓烈的诗意，这样与诗意较淡的客观意象搭配，尤为相称。
为了看清这一点，你只需将“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，“白发三千丈，缘愁似个长”，分别译成现代白话，比如译成“朱雀桥边长满了野草和野花，乌衣巷口的夕阳已经斜挂”，“三千丈长的白发，是因为愁才长得这么长”。不难看出，一旦去掉形式上的诗意，即去掉诗的格律和音乐性，只靠诗的内容产生诗意，李白这句诗就会在现代白话中胜出，仍旧保有诗意。刘禹锡的这句诗，就难敌翻译对诗意的破坏，屈就成了大白话。刘禹锡写的客观意象，比李白写的主观意象，更依赖诗的外部形式，说明客观意象由内容提供的诗意，要弱于主观意象由内容提供的诗意。这样就容易看出，诗歌试图穿过翻译语言之墙时，客观意象的诗意容易被过滤掉，多数诗意无法在新的语言中问世或成立，除非用转译重新创造出对等的诗意，来适应新的语言。但主观意象的主体诗意，一般通过直译，就能穿过语言之墙，神奇地幸存下来，
这等于道出，当新诗（自由诗、现代诗）没有了外部形式，为了弥补失掉外部形式造成的诗意损失，新诗究竟应该怎么做呢？一个显而易见的做法就是，当新诗脱去了古典格律的形式外衣，完全要靠裸体内容，支撑全部诗意时，就应该让内容诗意浓烈的主观意象，作为主角粉墨登场，让古典诗词中的原主角客观意象，像华生医生配合福尔摩斯那样，成为新诗中主观意象的配角。一句话，为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。我举台湾诗人夏宇的《甜蜜的仇恨》为例。
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
这是一个典型的主观意象。影子怎么可能用盐腌起来呢？你只能靠想象，去脑海里捕捉那幅图景。夏宇想说的真相是，恋人刚分手时，因爱生恨，恨不得朝伤情撒盐，腌起来，当人老了，回忆已逝的伤情，一切又变得美好，美好到可以当美味的下酒菜了。这类情感极容易写得有鸡汤味，但夏宇用主观意象，把情感处理得神秘，深邃，不肤浅。主观意象之所以特别耐读，是因为它不容易被人完全琢磨透，谁也不敢声称，他能百分之百读懂主观意象，但面对客观意象，诸如“黄河入海流”，“朱雀桥边野草花”之类，大概没人会说自己不懂。你还可以看出，夏宇这个主观意象的诗意，比我刚才的散文解释浓烈得多，就算不分行，它的诗意也不会有多少损失。就是说，好的主观意象甚至可以彻底摆脱对外部形式的依赖，就算把它置于诗以外的体裁中，它的诗意仍有抗环境的耐受力。比如，后面我会讲到，主观意象也可以帮助小说家“看见”新风物，可以把任何没诗意的风物，都写得诗意浓厚。主观意象的这种诗意特性，与新诗的需要不谋而合，新诗正好需要对语境、外部形式不敏感的意象，以确保诗意可以徜徉在各种自由语境中，没有多少损失。所以，主观意象理所当然，就成为新诗诗意的解决之道。
H.D.是美国的意象派诗人，我们来看看她怎么写水池？她把水池想象成是一个人，用的是一个主观意象。
你还活着吗？
我摸一摸你。
你象海鱼似地颤动。
我用网罩住你。
你是何人？一个被捆绑者？
——H.D.《水池》（张子清译）
因为一摸水池，池水就产生细密的波纹，诗人就想象那是一张渔网，同时也像鱼的鳞片，所以，她说：“你象海鱼似地颤动/我用网罩住你。/你是何人？一个被捆绑者？”与直接描绘水池相比，用主观意象来描绘，就避开了熟稔的套路，令读者仿佛是第一次看见水池似的，用客观意象就无法做到这样的“第一次看见”。考虑到主观意象，总有一些不可名状的意味，借助它，读者就能触到直觉才能触及的言外之意，这样就使得诗体“松散”的新诗，不容易变得单薄。我常说“主观意象是诗意的浓稠剂”，就是指它惊人的诗化蛮力，只要运用得当，完全能抵御诗体“松散”带来的散文化。所以，我把主观意象视为诗体“松散”后，新诗的诗意救星，认为新诗应该更多依靠主观意象，写诗时一旦发觉诗意稀薄，就可以用主观意象来救场。
臧棣有一首诗《芹菜的琴丛书》，就是通过排除对芹菜的客观描述，像H.D.用海鱼、渔网写水池那样，用琴来重新描述芹菜，把芹菜这一客观意象，转变成了诗意浓烈的主观意象。当读者被迫用琴的外形和内涵，去重新审视芹菜时，他们就拥有了一双新的眼睛，仿佛像诗人那样，平生“第一次看见”了芹菜。
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
（节选）
摘自黄梵《意象的帝国：诗的写作课》（广西师范大学出版社出版）
一旦知道什么是客观意象，什么是主观意象，再讲如何用它们来写新诗，就相当方便。我想告诉大家，古今中外的诗人，固然都会用客观意象和主观印象写诗，但中国古典诗词，多数是用客观意象写成的，其间夹杂着少量的主观意象。也就是说，古典诗人，尤其是中国古代诗人，主要依靠客观意象写诗。比如，刘禹锡的《乌衣巷》。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
大家可以想一想，诗中的每句话，是不是一个客观意象？每句都是对实际或可能场景的客观描绘，全诗皆用客观意象写成。再看李白的《秋浦歌》之一。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜
“白发三千丈”是不是一个主观意象？你必须靠想象，才能“看见”三千丈长的白发，这是现实中不存在的景象，是超现实的事物，当然是主观意象。诗中还有古人惯用的象征“秋霜”，一般指斑白的头发，诗人照镜子时感慨，镜子里的秋霜是从何而来的？只要李白不直说“白发”，而迂回地说“不知明镜里，何处得秋霜”，此句就是一个主观意象，因为诗人照镜子是看不见秋霜的，他必须把白发想象成秋霜。说到李白诗中的主观意象，也等于说到李白诗的要害，他诗中很多奇异的感觉，多数要拜主观意象所赐。李白是少数常用主观意象的古人，他在文学史中的例外身份，同样要拜主观意象所赐。中国古典诗词由于格律规范严格，平仄搭配有音乐实效，诗词产生诗意，并不主要仰赖主观意象。我后面会讲，主观意象属于诗意浓烈的意象，必须要靠创新才能写出，尤其不适合需要即兴唱和的宫廷场合，不适合需要即兴写作的应景诗等，对创造力稍逊的诗人，那会费时太多。这样不就难理解，为了即兴写诗或快速唱和，诗意较淡的客观意象，就成为古典诗词的首选，毕竟写出客观意象的难度，要远低于写出主观意象的难度。古典诗词的严谨格律和音乐性，这些形式本身就自带诗意，就不要求意象本身有浓烈的诗意，这样与诗意较淡的客观意象搭配，尤为相称。
为了看清这一点，你只需将“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，“白发三千丈，缘愁似个长”，分别译成现代白话，比如译成“朱雀桥边长满了野草和野花，乌衣巷口的夕阳已经斜挂”，“三千丈长的白发，是因为愁才长得这么长”。不难看出，一旦去掉形式上的诗意，即去掉诗的格律和音乐性，只靠诗的内容产生诗意，李白这句诗就会在现代白话中胜出，仍旧保有诗意。刘禹锡的这句诗，就难敌翻译对诗意的破坏，屈就成了大白话。刘禹锡写的客观意象，比李白写的主观意象，更依赖诗的外部形式，说明客观意象由内容提供的诗意，要弱于主观意象由内容提供的诗意。这样就容易看出，诗歌试图穿过翻译语言之墙时，客观意象的诗意容易被过滤掉，多数诗意无法在新的语言中问世或成立，除非用转译重新创造出对等的诗意，来适应新的语言。但主观意象的主体诗意，一般通过直译，就能穿过语言之墙，神奇地幸存下来，
这等于道出，当新诗（自由诗、现代诗）没有了外部形式，为了弥补失掉外部形式造成的诗意损失，新诗究竟应该怎么做呢？一个显而易见的做法就是，当新诗脱去了古典格律的形式外衣，完全要靠裸体内容，支撑全部诗意时，就应该让内容诗意浓烈的主观意象，作为主角粉墨登场，让古典诗词中的原主角客观意象，像华生医生配合福尔摩斯那样，成为新诗中主观意象的配角。一句话，为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。我举台湾诗人夏宇的《甜蜜的仇恨》为例。
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
这是一个典型的主观意象。影子怎么可能用盐腌起来呢？你只能靠想象，去脑海里捕捉那幅图景。夏宇想说的真相是，恋人刚分手时，因爱生恨，恨不得朝伤情撒盐，腌起来，当人老了，回忆已逝的伤情，一切又变得美好，美好到可以当美味的下酒菜了。这类情感极容易写得有鸡汤味，但夏宇用主观意象，把情感处理得神秘，深邃，不肤浅。主观意象之所以特别耐读，是因为它不容易被人完全琢磨透，谁也不敢声称，他能百分之百读懂主观意象，但面对客观意象，诸如“黄河入海流”，“朱雀桥边野草花”之类，大概没人会说自己不懂。你还可以看出，夏宇这个主观意象的诗意，比我刚才的散文解释浓烈得多，就算不分行，它的诗意也不会有多少损失。就是说，好的主观意象甚至可以彻底摆脱对外部形式的依赖，就算把它置于诗以外的体裁中，它的诗意仍有抗环境的耐受力。比如，后面我会讲到，主观意象也可以帮助小说家“看见”新风物，可以把任何没诗意的风物，都写得诗意浓厚。主观意象的这种诗意特性，与新诗的需要不谋而合，新诗正好需要对语境、外部形式不敏感的意象，以确保诗意可以徜徉在各种自由语境中，没有多少损失。所以，主观意象理所当然，就成为新诗诗意的解决之道。
H.D.是美国的意象派诗人，我们来看看她怎么写水池？她把水池想象成是一个人，用的是一个主观意象。
你还活着吗？
我摸一摸你。
你象海鱼似地颤动。
我用网罩住你。
你是何人？一个被捆绑者？
——H.D.《水池》（张子清译）
因为一摸水池，池水就产生细密的波纹，诗人就想象那是一张渔网，同时也像鱼的鳞片，所以，她说：“你象海鱼似地颤动/我用网罩住你。/你是何人？一个被捆绑者？”与直接描绘水池相比，用主观意象来描绘，就避开了熟稔的套路，令读者仿佛是第一次看见水池似的，用客观意象就无法做到这样的“第一次看见”。考虑到主观意象，总有一些不可名状的意味，借助它，读者就能触到直觉才能触及的言外之意，这样就使得诗体“松散”的新诗，不容易变得单薄。我常说“主观意象是诗意的浓稠剂”，就是指它惊人的诗化蛮力，只要运用得当，完全能抵御诗体“松散”带来的散文化。所以，我把主观意象视为诗体“松散”后，新诗的诗意救星，认为新诗应该更多依靠主观意象，写诗时一旦发觉诗意稀薄，就可以用主观意象来救场。
臧棣有一首诗《芹菜的琴丛书》，就是通过排除对芹菜的客观描述，像H.D.用海鱼、渔网写水池那样，用琴来重新描述芹菜，把芹菜这一客观意象，转变成了诗意浓烈的主观意象。当读者被迫用琴的外形和内涵，去重新审视芹菜时，他们就拥有了一双新的眼睛，仿佛像诗人那样，平生“第一次看见”了芹菜。
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
（节选）
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