中西音乐美感特征比较
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
中国音乐在审美品格上的第一个特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种“追魂击魄”的效果，它直接透过你的感官，钻入你心灵的底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有不能自禁、徒唤“奈何”之感。
从乐思的深度方面说，中国音乐与西方音乐都一样地具备这一品格。不同的是，西方音乐的深度主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”。这两者虽都属于乐思的深度，但其内容和效果均很不相同。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有的韵味而言。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的“深遂”则是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬的《第三交响曲》是深刻的，其深刻来自乐曲中所表现的革命斗争形象和英雄主题，来自作者对那个革命时代的敏锐把握和强有力的表现；而中国的《梅花三弄》是深邃的，其深邃是来自作者对梅花那高洁的内在气质的理解和感受，并用简洁、从容的旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。《第三交响曲》的深刻主要通过听者的感官来引发他的想象、思考和情感的体验，而《梅花三弄》的深邃则是透过感官直达心底，在你心的深处回旋、激荡，使你觉得好象有一股正气在你的心胸升起，缕缕不绝，韵味无穷。
深刻与深邃确实是中西音乐的一大不同，但若进一步加以比较，它们在另一方面的差异可能更为明显。这个差异是：西乐以强度胜，中乐以深度胜。中乐与西乐都有自己的“力度”，但造成这力度的方式和内含却很不相同。西乐的“力度”是由强度而来，是“强而有力”，中乐则是由深度而来，是“深而有力”，前者是一种阳刚之力，后者属于阴柔之力。从音响上说，西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种对人心的震撼力，所以，在乐曲的织体上，它不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交叉网状铺叠的立体效果；在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的渗透力和融和性，使乐曲的音响更为绵密厚实；在配器与乐队组成上，也不太喜欢采用小型乐队，而是多为大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等，在合奏中，也很少有由单个乐器独奏的机会，而总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐不仅并不追求音响的立体效果，不追求合奏中的音响的厚实、丰满，而且还尽量地避免它。所以，中国音乐的织体不是纵横交叉、网状铺叠的，而是作横向线型的延伸、展开，其旋律的抑扬起伏，如同一条蜿蜒而行的蛇，它能无声无息地就进入你心的底部，能达到立体状的西方音乐所达不到的地方，起到西方音乐所无法起到的效果。同时，中国音乐也就特别重视每一种乐器的独特音色，并注意在乐队中予以适当而又充分的发挥。所以中国音乐的演奏很少用大型乐队，最常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。在这种合奏中，也很少作西乐那样的齐奏，而是在齐奏中留出更多的机会让特色乐器独奏或领奏，以发挥该乐器的独特音色。单个乐器在音响 效果上显然不以强度胜，但从感觉上仍有力度，这力度即来自独奏中音色的单纯和旋律的线型展开，即来自由单纯的音响和线型旋律所带来的深邃感。所以说，这是由深度而显出力度。
因为西方音乐以强度胜，中国音乐以深度胜，故而其美感体验的方式亦很不相同。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力和裹胁力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官，整个身体。听着贝多芬的《第三交响曲》，你就会感到有一股生力顿时灌注你的全身，使你产生身体上作出某种姿态的倾向。即使是非常优美柔和的轻音乐，它也倾向于使你动作起来。例如，斯特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。所以说，西方音乐的感染力作用于身、心两个方面。中国音乐则不是这样。中国音乐的力度因为来自其深度，故中国音乐的魅力在于它只给你深心的陶醉，而很少会给你付诸形体动作的冲动。西方音乐是作用于听觉器官然后带及心灵作出共鸣震动，中国音乐则是“穿过”，或者说是“超越”感官（听觉器官）而直接作用于你的心灵，而且是心灵的最底层、最深处，故它的美感状态完全是内在的陶醉，封闭的玩味。清代大诗论家叶燮在论诗时说：“诗之至处，妙在含蓄元垠，思考微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”。吴调公认为所谓“思致微渺”，实质上就是“心灵的‘穿透力’”。有这种穿透力，才会有意境的深邃，才会有作品的神韵。用他的话来说，“__形而得‘神’是穿透，写出味外之味而得‘韵’，也还是穿透。”而“离形象”，“穷思维”，“冥漠恍惚”等，也正是我们所强调的“内在的陶醉”和“封闭的玩味”。实际上，在中国，诗中如此，音乐中也无不如此。《春江花月夜》、《月儿高》以及《梅花三弄》等经典名曲，无不具有这样的审美品格；即使是用来伴舞的《月儿高》，听时也绝不会使你产生翩翩起舞的欲念或冲动，它只会让你静静地去欣赏，去品味，去领悟。
二、虚与实
中国音乐在审美品格上的第二个特征，是它那特有的疏阔、空灵的意境，听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉，它直接把这空灵的意境装进你的胸腔，或把你的胸腔扩大为宇宙之境，使自然界中的空灵之境与你的心灵中的空灵感受融合一体，使你真切而深刻地体验到自己心胸的阔大、空灵和洁净，从而忘却世间的一切烦恼，感受一下心灵的绝对自由和轻松。
就中西音乐均要表现一个主题来说，它们是一致的，但它们主题的意义取向则很不相同。西方音乐的主题往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化的一个重要精神支柱就是执着于“实有”，致力于给无意义的东西创造出意义。在西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的。因为是有意义的实体，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘，倾向于把它作为自己的对立面来对待，从而也就会萌生“征服”、“支配”的意识和欲念；即使当人们发现穷尽这个自然是不可能的时候，也没有遁入虚无主义，而是把它列入人的理性无法抵达的“彼在”，承认它的独立自足性，亦即其实在性。西方的近代科学，正是西方文化的这一追求实有的精神的丰硕果实。基于这一点，西方音乐总是倾向于表现一个观念、一种情感等单一性的主题，在这个主题之外，很少能够再挖掘出什么来，特别是中国音乐中的意境、韵味，就更是稀有之物。所以，西方音乐的乐思总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。
中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的主题，这个主题也往往不是乐曲的真正核心，也就是说，乐曲的魅力主要不是来自主题本身，而是在表现主题的旋律进行中所生发出的特殊韵味。在中国文化中，其主导精神与西方正好相反，不是追求实有，而是追求虚无。中国佛教的宗旨可用一个字概括：“空”，中国道教的宗旨是一个字：“无”，中国儒教的宗旨亦为一个字：“仁”。“空”与“无”明显地体现了中国人对人生自然宇宙的总看法：一切均为虚无，一切均无绝对意义，一切均无绝对差别，总之，一切均是混沌为一的。这样既消除了这个主体与自然万物这个客体的界线，同时也消除了自然宇宙、万事万物的实有性。儒家的“仁”表面上看与“空”、“无”截然不同，但它同样也是务虚，而不是务实，其目的也是消除人我的界限，达到天下大同，万物为一。中国文化中的这种致虚、求同，表现在音乐上，就有了“空灵”。中国人对自然不是理解为一个独立的实体，更不是不可企及的“彼在”，而就是“此在”，就是与人自己息息相通，并全息着人的全部精神特征的第二自我。自然是中国人最终结的感情归宿和精神寄托，只有在自然的怀抱中，在自然的境界中，中国人的心灵才能安宁，才能感受到和谐，才能使人生轻松自如，自由自在。庄子所说的“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，禅宗所说的“如桶底子脱”，都是对人生中这一境界的描绘。中国音乐中的“空灵”，虽然不一定有“堕肢体、黜聪明，离形去知”的效果，然而确实能够产生扩大自己的胸襟、洗清心头的杂念、使自我的心灵与宇宙的心灵融合为一的感觉。“荡胸涤腑”既是“空灵”的条件，同时也是“空灵”的结果。
正因为西方音乐追求实有，中国音乐追求空灵，所以才会有音乐表现形式的不同。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒，在空间上从咫尺见千里，在力度上求飘洒而避豪健，特别是粗犷。”[3]与之相似，中国音乐中的空灵追求也导致了它的独特的表现形式。正因为西乐的追求实有，故而其音乐织体才是纵横交叉、网状铺叠型的，因为这样才能加强其实有感；中乐追求空灵，故而其织体是单线型向前延伸，旋律以单纯、简洁为贵，因为这样才能突出其空灵感。追求实有，故西乐的旋律只是着眼于组成旋律的一个个乐音及其和声，而不在这些实在的乐音之外去追求其它什么；中国音乐则不然，它的追求空灵决定了中乐的旋律在一个个的乐音之外，还潜藏着、脉动着一股气韵在旋律之中，构成中乐的特殊的“音”外之“味”。追求实有，故西乐和西画一样，几乎从不用空白作艺术表现的手段，因为在西人的观念中，空白就是“无”，这个“无”是什么也没有，和中国文化中的“无”不一样。而中国音乐和中国绘画一样都很善于使用“空白”，常常在旋律的进行中制造一些无声的空白。
Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir.
——I.Kant
有两种东西，我们对它们的思考越是深沉和持久，它们所唤起的那种越来越大的惊奇和敬畏就会充溢我们的心灵，这就是繁星密布的苍穹和我心中的道德律。
——康德
无论是人类的历史 ，还是国家的抑或自然的历史 ，自然科学 、数学和他本人的经验都是让他的讲座和日常生活生动起来的源泉。他从来不放过值得认识的任何东西 。阴谋心计、帮派利益 、强势压人以及功名之心都从未丝毫攫走他拓展和阐明真理的心力 。他鼓励人们去独立思考 ，即使强迫他们也不失温和 ：他绝对没有钳制他人的本性——这个人就是伊曼纽尔 ·康德。
康德的世界
作者：曼弗雷德·盖尔 作者，黄文前 张红山 译者
今天为您带来的《康德的世界》更多地展现了康德的精神世界。除了向读者提纲挈领地全面阐释康德的主要著作，从早期自然哲学方面的处女作，到对视灵者斯威登伯格的批判之作；康德转向批判时期后，作者重点介绍了康德的实践哲学即伦理学。更为重要的是，作者运用书信、他人著作等还原了康德写下这些著作的具体背景，或者引用作者的生活背景来验证批判哲学中的某些观点。除此之外，它还强调康德是一位不折不扣的启蒙思想家，人们应该“将他的哲学著述理解为某种政治行动”，甚至“康德本人将他的《纯粹理性批判》看做认识论问题的纯粹的哲学解决方案”。同时，盖尔还论证了康德哲学对后世乃至当今时代的意义，也就是康德哲学的当代性问题。
康德思想的复杂性决定了他不是那么的“平易近人”，于是近朱者赤，喜欢康德或是对他感兴趣的都是一些相对有独立思考能力、不随大流的人。在机械化程度如此之高，越来越多的事物被科技取代，人们的专注力被分散、削减，人人都可能沦为“工具人”的今天，我们越是要明白什么是人类几千年文明发展中不变的东西，什么才是这个快速变化的时代中不变的东西，以此来对抗不断产生的焦虑，过好接下来的每一天。这正是这本传记带给我们的现实意义。
精彩看点
*康德思想与生活的高度契合，可以向大众展现思想的魅力，而不是独断和权威的力量。这正是我们这个社会的人所缺少的，或是正慢慢失去的能力。
*康德终身信奉道德的力量，他也很好地诠释了“人如其文”所代表的含义。作为在物欲横流的社会摸爬滚打的现代人，道德的约束力似乎远不如从前，或许在康德的身上我们能受到一点道德与崇高的影响，做一个无愧于心、善良的“好人”。
*批判性地思考当下生活，理性地思考我们活着的意义，不做行尸走肉般的寄生虫。
*康德一生未离开过他生活的那个小城，但是他的思想却影响了人类200多年。这足以证明足不出户而晓天下是有可能的，只要做到向他那样博览群书、充满求知欲。这或许能为受疫情影响而宅家的人们提供一个思路：纵然不能行千里路，但可以读万卷书；吸取前人的成功经验，说不定下一个成功的就是你。
*父母是孩子最好的老师。康德父母的言传身教，培养了康德善良、豁达的性格，进而影响了康德看待世间万物的方式，这为后来康德从一个小镇青年成长为一位伟大的思想家奠定了基础。
文章作者：景舒娥
崇高的内心喜悦
精彩书摘
无穷的宇宙空间看上去像是密集的粉尘，它不仅唤起了康德认识宇宙的兴趣，而且激励他创作《一般自然史和天体理论》。与此同时，他还不时地感受到那种能够上升为伊壁鸠鲁式的“内心喜悦”的享受，这种享受只有高贵的灵魂才能体验得到，但却无法名状。那么，“不朽的精神的隐秘认识能力就会说出一种无法名状的语言”。在宇宙的精神世界中，精神只使用“一些未展开的概念，这些概念也许只可意会，不能言表”。康德以这种提示结束了他的《一般自然史和天体理论》。不朽的灵魂超越一切有限的、能够明确而清楚地描述的事物，一跃上升到“提高了的物种”，以便在那里找到永恒的幸福。
康德1755年开始追寻的东西，他一生都没有放弃。在他晚期的著作中，特别是在《判断力批判》（1790—1793）中，他试图从哲学的角度解释孩提时就令他兴奋不已的事情。与“美的分析”相反，他提出了一种独特的“崇高的分析”。头顶的星空景象被用作这种崇高分析的直观材料。这种观察没有对科学天文学的好奇，也没有关于天体上是否有理性存在物的思考。如果说天空的景象是“崇高的”，那么只是由于天体的无穷大。天体是“囊括一切的宽广的苍穹”。作为无限的宇宙大厦，天体大得惊人，因此使人产生冷静的赞赏和深深的敬畏，而这种赞赏和敬畏又将人面对宇宙深渊可能产生的恐惧转变为令人喜悦的乐观情绪。
康德要利用“崇高的分析”，在哲学概念上说明令这位年轻的自然哲学家激情涌动的事情。同时，他要阐明在《一般自然史和天体理论》的结尾没有展开的、还非常模糊的思想：整个宇宙大厦在感觉上是无法理解的，是概念的语言无法描述的，对于人的想象力来说，它又是硕大无比的。但是，人如果对无法言说的又不想保持沉默，那么他怎么办呢？康德认为，除了他不太擅长的诗外，他只能作形而上学的自我提升。人作为理智存在物必须意识到自己精神世界的伟大。这个精神世界使人超越一切感官感觉、语言描述以及荒诞的想象，对无限的天体产生纯粹的理性观念，克服人作为地球这个渺小的点上的自然生物所感受到的一切危险和恐惧。对崇高的审美感是主体的感觉，而主体的感觉是由无法把握的数量上的大和具有强大生命力的自然引起的，而且恰恰带来了主体对自身精神的伟大的领悟。康德在自己关于无限宇宙的宇宙学理性观念中融入了他十分内行的形而上学。
牛顿对他的数学原理的正确性深信不疑。数学原理被运用于自然哲学。他不想臆造任何假说，而是想发现绝对真理。埃德蒙·哈雷在杰出的伊萨克·牛顿的这部伟大著作的导言中以诗作评：
被征服的天宇最深的秘密被揭露，
在遥远的宇宙绕轴旋转的力被认识，
他翻开了合着的真理之书。
任何俗人都无法靠近上帝。
康德也受到鼓舞，仔细研究《自然哲学的数学原理》使他成了牛顿的追随者。他还是个年轻的大学生时，就站在这个巨人的肩膀上，按照这个巨人提出的原理去探索宇宙。世俗智慧的任何一个领域都没有如此多的真理和确定性。
……
博物学研究的成果首先可以证明他当时的勤奋：关于风和火、关于地球衰老和绕轴自转、关于物质物体的动力学的论文，以及关于“1755年底震动地球一大部分的那场地震中诸多值得注意的事件”的论文。由于这些论著，30岁的康德在返回柯尼斯堡后开始引起公众的兴趣。
《一般自然史和天体理论》一书也是他在乡下完成的博物学研究的成果。它还表明了康德在晴朗的夜晚，以惊叹的目光遥望无穷的星空时所能感受到的那种深深的满足。他当时一定受到特别的感动，在他后来的《关于美感和崇高感的考察》中，这种感受溢于言表。因为那种令人心醉的观察似乎使他想起了在乡下期间的晴朗的夜晚，由于这些观察，他于1764年区别了黑夜的崇高和白昼的美：“当闪烁的星光穿过幽暗的夜幕、孤寂的皓月映入眼帘的时候，具有崇高感的性情就会逐渐地被夏夜的静谧引发友谊、超凡脱俗和永恒等高尚的感受。
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文摘摘自《康德的世界》
——I.Kant
有两种东西，我们对它们的思考越是深沉和持久，它们所唤起的那种越来越大的惊奇和敬畏就会充溢我们的心灵，这就是繁星密布的苍穹和我心中的道德律。
——康德
无论是人类的历史 ，还是国家的抑或自然的历史 ，自然科学 、数学和他本人的经验都是让他的讲座和日常生活生动起来的源泉。他从来不放过值得认识的任何东西 。阴谋心计、帮派利益 、强势压人以及功名之心都从未丝毫攫走他拓展和阐明真理的心力 。他鼓励人们去独立思考 ，即使强迫他们也不失温和 ：他绝对没有钳制他人的本性——这个人就是伊曼纽尔 ·康德。
康德的世界
作者：曼弗雷德·盖尔 作者，黄文前 张红山 译者
今天为您带来的《康德的世界》更多地展现了康德的精神世界。除了向读者提纲挈领地全面阐释康德的主要著作，从早期自然哲学方面的处女作，到对视灵者斯威登伯格的批判之作；康德转向批判时期后，作者重点介绍了康德的实践哲学即伦理学。更为重要的是，作者运用书信、他人著作等还原了康德写下这些著作的具体背景，或者引用作者的生活背景来验证批判哲学中的某些观点。除此之外，它还强调康德是一位不折不扣的启蒙思想家，人们应该“将他的哲学著述理解为某种政治行动”，甚至“康德本人将他的《纯粹理性批判》看做认识论问题的纯粹的哲学解决方案”。同时，盖尔还论证了康德哲学对后世乃至当今时代的意义，也就是康德哲学的当代性问题。
康德思想的复杂性决定了他不是那么的“平易近人”，于是近朱者赤，喜欢康德或是对他感兴趣的都是一些相对有独立思考能力、不随大流的人。在机械化程度如此之高，越来越多的事物被科技取代，人们的专注力被分散、削减，人人都可能沦为“工具人”的今天，我们越是要明白什么是人类几千年文明发展中不变的东西，什么才是这个快速变化的时代中不变的东西，以此来对抗不断产生的焦虑，过好接下来的每一天。这正是这本传记带给我们的现实意义。
精彩看点
*康德思想与生活的高度契合，可以向大众展现思想的魅力，而不是独断和权威的力量。这正是我们这个社会的人所缺少的，或是正慢慢失去的能力。
*康德终身信奉道德的力量，他也很好地诠释了“人如其文”所代表的含义。作为在物欲横流的社会摸爬滚打的现代人，道德的约束力似乎远不如从前，或许在康德的身上我们能受到一点道德与崇高的影响，做一个无愧于心、善良的“好人”。
*批判性地思考当下生活，理性地思考我们活着的意义，不做行尸走肉般的寄生虫。
*康德一生未离开过他生活的那个小城，但是他的思想却影响了人类200多年。这足以证明足不出户而晓天下是有可能的，只要做到向他那样博览群书、充满求知欲。这或许能为受疫情影响而宅家的人们提供一个思路：纵然不能行千里路，但可以读万卷书；吸取前人的成功经验，说不定下一个成功的就是你。
*父母是孩子最好的老师。康德父母的言传身教，培养了康德善良、豁达的性格，进而影响了康德看待世间万物的方式，这为后来康德从一个小镇青年成长为一位伟大的思想家奠定了基础。
文章作者：景舒娥
崇高的内心喜悦
精彩书摘
无穷的宇宙空间看上去像是密集的粉尘，它不仅唤起了康德认识宇宙的兴趣，而且激励他创作《一般自然史和天体理论》。与此同时，他还不时地感受到那种能够上升为伊壁鸠鲁式的“内心喜悦”的享受，这种享受只有高贵的灵魂才能体验得到，但却无法名状。那么，“不朽的精神的隐秘认识能力就会说出一种无法名状的语言”。在宇宙的精神世界中，精神只使用“一些未展开的概念，这些概念也许只可意会，不能言表”。康德以这种提示结束了他的《一般自然史和天体理论》。不朽的灵魂超越一切有限的、能够明确而清楚地描述的事物，一跃上升到“提高了的物种”，以便在那里找到永恒的幸福。
康德1755年开始追寻的东西，他一生都没有放弃。在他晚期的著作中，特别是在《判断力批判》（1790—1793）中，他试图从哲学的角度解释孩提时就令他兴奋不已的事情。与“美的分析”相反，他提出了一种独特的“崇高的分析”。头顶的星空景象被用作这种崇高分析的直观材料。这种观察没有对科学天文学的好奇，也没有关于天体上是否有理性存在物的思考。如果说天空的景象是“崇高的”，那么只是由于天体的无穷大。天体是“囊括一切的宽广的苍穹”。作为无限的宇宙大厦，天体大得惊人，因此使人产生冷静的赞赏和深深的敬畏，而这种赞赏和敬畏又将人面对宇宙深渊可能产生的恐惧转变为令人喜悦的乐观情绪。
康德要利用“崇高的分析”，在哲学概念上说明令这位年轻的自然哲学家激情涌动的事情。同时，他要阐明在《一般自然史和天体理论》的结尾没有展开的、还非常模糊的思想：整个宇宙大厦在感觉上是无法理解的，是概念的语言无法描述的，对于人的想象力来说，它又是硕大无比的。但是，人如果对无法言说的又不想保持沉默，那么他怎么办呢？康德认为，除了他不太擅长的诗外，他只能作形而上学的自我提升。人作为理智存在物必须意识到自己精神世界的伟大。这个精神世界使人超越一切感官感觉、语言描述以及荒诞的想象，对无限的天体产生纯粹的理性观念，克服人作为地球这个渺小的点上的自然生物所感受到的一切危险和恐惧。对崇高的审美感是主体的感觉，而主体的感觉是由无法把握的数量上的大和具有强大生命力的自然引起的，而且恰恰带来了主体对自身精神的伟大的领悟。康德在自己关于无限宇宙的宇宙学理性观念中融入了他十分内行的形而上学。
牛顿对他的数学原理的正确性深信不疑。数学原理被运用于自然哲学。他不想臆造任何假说，而是想发现绝对真理。埃德蒙·哈雷在杰出的伊萨克·牛顿的这部伟大著作的导言中以诗作评：
被征服的天宇最深的秘密被揭露，
在遥远的宇宙绕轴旋转的力被认识，
他翻开了合着的真理之书。
任何俗人都无法靠近上帝。
康德也受到鼓舞，仔细研究《自然哲学的数学原理》使他成了牛顿的追随者。他还是个年轻的大学生时，就站在这个巨人的肩膀上，按照这个巨人提出的原理去探索宇宙。世俗智慧的任何一个领域都没有如此多的真理和确定性。
……
博物学研究的成果首先可以证明他当时的勤奋：关于风和火、关于地球衰老和绕轴自转、关于物质物体的动力学的论文，以及关于“1755年底震动地球一大部分的那场地震中诸多值得注意的事件”的论文。由于这些论著，30岁的康德在返回柯尼斯堡后开始引起公众的兴趣。
《一般自然史和天体理论》一书也是他在乡下完成的博物学研究的成果。它还表明了康德在晴朗的夜晚，以惊叹的目光遥望无穷的星空时所能感受到的那种深深的满足。他当时一定受到特别的感动，在他后来的《关于美感和崇高感的考察》中，这种感受溢于言表。因为那种令人心醉的观察似乎使他想起了在乡下期间的晴朗的夜晚，由于这些观察，他于1764年区别了黑夜的崇高和白昼的美：“当闪烁的星光穿过幽暗的夜幕、孤寂的皓月映入眼帘的时候，具有崇高感的性情就会逐渐地被夏夜的静谧引发友谊、超凡脱俗和永恒等高尚的感受。
图片授权自Pexels
文摘摘自《康德的世界》
#任嘉伦一任千面[超话]# #任嘉伦暮白首# #任嘉伦逝言#
「穿过千里，
万里，
雾里，
你是我最珍贵的所有，
见过最美的风景，
和我全部的英雄概气
和一世荣光。」@任嘉伦Allen
「穿过千里，
万里，
雾里，
你是我最珍贵的所有，
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和我全部的英雄概气
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