怀素小草《论书帖》，晋人风姿!
《论书帖》不同于怀素其他如《自叙帖》、《食鱼帖》等用“古瘦”和“半无墨”的毛笔创作的笔意连绵不绝、体势险绝诡奇、极度夸张浪漫的狂草之作，笔下明显洋溢出东晋王羲之恬淡平和的风神气息。此帖运笔悠然自得，意气平和，应规入矩，精谨而纯熟。其每作一字，起落分明，虽无纵横捭阖之势，但由于擅长驾驭中锋，故能做到笔势圆融婉转、飞动轻灵，骨气深稳，血肉丰润。虽偶作牵连映带，但亦无拖沓之嫌。笔墨流宕处，英姿勃发，气象超然。其结构以平正恒定基调，疏密聚散之间，显露出“端庄杂流丽，刚健寓婀娜”的风致。 https://t.cn/A6MVKXCC
《论书帖》不同于怀素其他如《自叙帖》、《食鱼帖》等用“古瘦”和“半无墨”的毛笔创作的笔意连绵不绝、体势险绝诡奇、极度夸张浪漫的狂草之作，笔下明显洋溢出东晋王羲之恬淡平和的风神气息。此帖运笔悠然自得，意气平和，应规入矩，精谨而纯熟。其每作一字，起落分明，虽无纵横捭阖之势，但由于擅长驾驭中锋，故能做到笔势圆融婉转、飞动轻灵，骨气深稳，血肉丰润。虽偶作牵连映带，但亦无拖沓之嫌。笔墨流宕处，英姿勃发，气象超然。其结构以平正恒定基调，疏密聚散之间，显露出“端庄杂流丽，刚健寓婀娜”的风致。 https://t.cn/A6MVKXCC
/01/
董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。此作小楷秘诀，刻秦汉小印秘诀。
——清·王澍《论书剩语》
按：董其昌提出小楷的审美标准——要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，清晰洞达，使人感到游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的秘诀，也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”，提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。
古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。
/02/
作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。
——清·傅山《霜红龛集》
按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地，切忌飘忽。他早年看不起赵孟頫、董其昌，不过后来又承认他们的水平高。傅山的小字倒是有重拙、峭拔的意味。
/03/
作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。
/04/
观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。
/05/
作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。
——清·宋曹《书法约言》
按：前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》，也有人说若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，是非常有见地的。
/06/
晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。
——明·郭尚先《论书》
按：书法作品，除了字本身的点画结构之外，字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意，即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品，章法才能完整，气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的限制，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。
这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米芾所临，似与前文关系不大。
董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，游刃有余地。此作小楷秘诀，刻秦汉小印秘诀。
——清·王澍《论书剩语》
按：董其昌提出小楷的审美标准——要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，清晰洞达，使人感到游刃有余。王澍评价说，这是写小楷的秘诀，也是刻秦汉小印的秘诀。董其昌在绘画史上提倡“南宗”，提倡文人画的。在书法上是提倡帖学的。
古来的小楷除写经外多是文人的作品，也确是以散淡简静为基础的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的追求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。
/02/
作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。
——清·傅山《霜红龛集》
按：傅山历来主张“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地，切忌飘忽。他早年看不起赵孟頫、董其昌，不过后来又承认他们的水平高。傅山的小字倒是有重拙、峭拔的意味。
/03/
作小楷必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具备，而神气全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要追求神采，如果信笔书写，笔画搭在一起，字形也基本具备了。但没有神气是不行的。所以，蒋衡指出，写小楷时要集中精神，法度森严当中又要追求奇逸跌宕，端庄中又见流丽。这样，才可以接近晋、唐人笔意。
/04/
观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按：楷书的章法最难，无论是横竖成行还是有竖行而无横列，都要求字与字之间的顾盼呼应。古人曾用“大九宫”来说明这个问题，即上、下、左、右之字都与中间一字呼应。这不是一个死方法，只是用来考察和说明字里行间的关系。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书章法的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高下疏密，参差掩映，自然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出呼应灵动的气氛，似乎这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿态愈发奇逸了。
/05/
作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。
——清·宋曹《书法约言》
按：前人说若把《黄庭经》放大简直就是《瘗鹤铭》，也有人说若把《洛神赋十三行》放大则更似《痊鹤铭》。这些作品骨法洞达，体势纵逸，毫无局促之感。宋曹告诫人们写小楷不要局促，要开阔，要有大字的体势，是非常有见地的。
/06/
晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚大家，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。
——明·郭尚先《论书》
按：书法作品，除了字本身的点画结构之外，字与字之间的关系、行与行之间的关系也是十分重要的。这不仅行、草书要留意，即使是小楷也要注意其字里行间的顾盼呼应关系。这样的作品，章法才能完整，气息才能相通。王献之的《洛神赋十三行》是章法完美的范例。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的限制，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。
这里说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米芾所临，似与前文关系不大。
【 守骏莫如跛：漂亮的脸蛋有痣也无伤大雅，精美的璧不圆也无所谓。 】
“是日因写手卷，思东坡“守骏莫如跛”五字，凡技皆当知之。若一味骏快奔放，必有颠踬之时；一向贪图美名，必有大污辱之时。余之以“求阙”名斋，即求自有缺陷不满之处，亦“守骏莫如跛”之意也。”
以上为：清代名臣曾国藩在咸丰十年九月二十六日（1860年11月8日）的日记中的话。
曾国藩的书斋名叫“求阙斋”，“阙”同“缺”。可见他是个不避缺憾、顺其自然的人。
书法如此，艺术如此，人生何尝例外。
不要着意局部，而是应当着眼于长远整体。
“吾闻古书法，守骏莫如跛。”出自苏轼《东坡七集》的《和子由论书》。
“守骏莫如跛”，道出苏东坡的书法观。
苏东坡是“文人画”理论的集大成者。“文人画”的重要特征是不求形似，“如阅天下马，取其意气所到”。
他的书法也是如此，注重意气、神韵。诚如他自己所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”又如黄庭坚所论：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”
苏东坡和弟弟苏辙感情深厚，写给苏辙的诗词多达两百多首，其中《次韵子由论书》一诗，全面阐述了苏东坡的书法观，值得关注。
开篇即开宗明义：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有矉，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”
“不善书”是自谦，而“莫如我”则是自许。
他的“文人画”理论有独特的审美标准，关键一条就是“不计工拙”、“无意于佳乃佳”，强调随性率意，抒发灵性。而“貌妍容有矉，璧美何妨椭”则是这一理论的形象化说明：【 漂亮的脸蛋有痣也无伤大雅，精美的璧不圆也无所谓。】
他本人就是这一理论的成功实践者，比如用笔方法，古人都认为写字时毛笔应执紧才有笔力，传说王羲之在王献之七岁写字时从背后抽笔而没有抽掉，便认为将来必成大器，苏东坡却认为“知书不在笔牢”、“把笔无定法，要使虚而宽”，而喜欢用“侧卧笔”书写，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜扁肥。
这样的书写法，造就了苏东坡特有的书风特征。
苏东坡的书法观点的重要意义在于，他突破了唐人恪守法度的常规，而进入了以意蕴为主导的新的艺术空间，从而开创了“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”的全新艺术疆域。
苏东坡深知守拙的道理，故在诗的结尾处强调：“吾闻古书法，守骏莫如跛。”“跛”者，守拙也！“守骏”不如“守拙”。
书法如此，万事莫不如此，所以曾国藩在日记中说：“是日因写手卷，思东坡‘守骏莫如跛’五字，凡技皆当知之。若一味骏快奔放，必有额踬之时；一向贪图美名，必有大汗辱之时。余之以‘求阙’名斋，即求自有缺陷不满之处，亦‘守骏莫如跛’之意也。”
曾国藩的思维，已经由艺术转向官场、社会了，亦可见“守骏莫如跛”具有深刻的哲理。
苏东坡在诗的结尾感慨：“钟张忽已远，此语与时左。”可见，在当时而言，他的艺术理想还是有些超前的，与时人“相左”。不过，唯其如此，才能成为一代艺坛领袖。
书法史家都认为王羲之的《兰亭序》为“天下第一行书”，颜真卿的《祭侄稿》为“天下第二行书”，苏东坡的《黄州寒食帖》为“天下第三行书”，第一、第二、第三的“座次”如何排定，我们姑且不论，但他们三家是尚韵、尚法、尚意的代表，其中含义，确实值得后人深思。熟读苏东坡的论书诗，或许能够找到一些线索。
“是日因写手卷，思东坡“守骏莫如跛”五字，凡技皆当知之。若一味骏快奔放，必有颠踬之时；一向贪图美名，必有大污辱之时。余之以“求阙”名斋，即求自有缺陷不满之处，亦“守骏莫如跛”之意也。”
以上为：清代名臣曾国藩在咸丰十年九月二十六日（1860年11月8日）的日记中的话。
曾国藩的书斋名叫“求阙斋”，“阙”同“缺”。可见他是个不避缺憾、顺其自然的人。
书法如此，艺术如此，人生何尝例外。
不要着意局部，而是应当着眼于长远整体。
“吾闻古书法，守骏莫如跛。”出自苏轼《东坡七集》的《和子由论书》。
“守骏莫如跛”，道出苏东坡的书法观。
苏东坡是“文人画”理论的集大成者。“文人画”的重要特征是不求形似，“如阅天下马，取其意气所到”。
他的书法也是如此，注重意气、神韵。诚如他自己所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”又如黄庭坚所论：“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”
苏东坡和弟弟苏辙感情深厚，写给苏辙的诗词多达两百多首，其中《次韵子由论书》一诗，全面阐述了苏东坡的书法观，值得关注。
开篇即开宗明义：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有矉，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”
“不善书”是自谦，而“莫如我”则是自许。
他的“文人画”理论有独特的审美标准，关键一条就是“不计工拙”、“无意于佳乃佳”，强调随性率意，抒发灵性。而“貌妍容有矉，璧美何妨椭”则是这一理论的形象化说明：【 漂亮的脸蛋有痣也无伤大雅，精美的璧不圆也无所谓。】
他本人就是这一理论的成功实践者，比如用笔方法，古人都认为写字时毛笔应执紧才有笔力，传说王羲之在王献之七岁写字时从背后抽笔而没有抽掉，便认为将来必成大器，苏东坡却认为“知书不在笔牢”、“把笔无定法，要使虚而宽”，而喜欢用“侧卧笔”书写，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜扁肥。
这样的书写法，造就了苏东坡特有的书风特征。
苏东坡的书法观点的重要意义在于，他突破了唐人恪守法度的常规，而进入了以意蕴为主导的新的艺术空间，从而开创了“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”的全新艺术疆域。
苏东坡深知守拙的道理，故在诗的结尾处强调：“吾闻古书法，守骏莫如跛。”“跛”者，守拙也！“守骏”不如“守拙”。
书法如此，万事莫不如此，所以曾国藩在日记中说：“是日因写手卷，思东坡‘守骏莫如跛’五字，凡技皆当知之。若一味骏快奔放，必有额踬之时；一向贪图美名，必有大汗辱之时。余之以‘求阙’名斋，即求自有缺陷不满之处，亦‘守骏莫如跛’之意也。”
曾国藩的思维，已经由艺术转向官场、社会了，亦可见“守骏莫如跛”具有深刻的哲理。
苏东坡在诗的结尾感慨：“钟张忽已远，此语与时左。”可见，在当时而言，他的艺术理想还是有些超前的，与时人“相左”。不过，唯其如此，才能成为一代艺坛领袖。
书法史家都认为王羲之的《兰亭序》为“天下第一行书”，颜真卿的《祭侄稿》为“天下第二行书”，苏东坡的《黄州寒食帖》为“天下第三行书”，第一、第二、第三的“座次”如何排定，我们姑且不论，但他们三家是尚韵、尚法、尚意的代表，其中含义，确实值得后人深思。熟读苏东坡的论书诗，或许能够找到一些线索。
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