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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
#京剧猫[超话]#
还记得虚无说的那首诗吗？没想到真的查到了一些线索：图片为这首诗的译文
推断：这个人很像念宗的，因为灵钻口中“念宗的宝贝”和叫头口中的“虚无法门”，还有如果是步宗的话，应该不可能不能带灵钻去，应该是念宗某种类似意念移动的法术。
下面是这首诗背后的故事：
创作背景故事
杭州西湖喜鹊寺鸟窠禅师，本名道林，谥号圆修。九岁就落发出家，二十一岁到荆州果愿寺受具足戒，后来入陕西投韬光禅师门下。后来道林座下收了一位侍者叫会通，日子久了，始终不能开悟。
有一天，就向鸟窠道林禅师辞行，请求离去。禅师问他要到哪里里去？
他回答说：“往诸方学佛法去！”
韬光禅师说：“若是佛法，吾此间亦有一些！”于是拈起身上的布毛吹了一吹，侍者会通就这样开悟了，世称为布毛侍者。道不在遐，道就在自家心地上用功夫。
根据《五灯会元》的记载：道林禅师，后来独自到秦望山，在一棵枝叶非常茂盛，盘屈如盖的松树上栖止修行，好像小鸟在树上结巢一样，所以当时的人就称他为鸟窠禅师。
由于禅师道行深厚，时常有人来请教佛法。有一天，大文豪白居易也来到巢下拜访禅师，他看到禅师端坐在摇摇欲坠的鹊巢边上，于是说道：
“禅师住在树上，太危险了！”
禅师回答说：“太守！你的处境才非常危险，我坐在树上倒一点也不危险！”
白居易听了不以为然的说：“下官是当朝重要官员，有什么危险呢？”
禅师说：“薪火相交，纵性不停，怎能说不危险呢？”
意思是说宦场浮沉，钩心斗角，危险就在眼前。白居易似乎有些领悟，转个话题又问道：“如何是佛法大意？”
禅师回答道：“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教！”
白居易听后，最初以为禅师会开示自己深奥的道理，现在感到很失望地说：“这是三岁孩儿也知道的道理！”
禅师道：“三岁孩儿虽道得，八十老翁却行不得。”
白居易听了禅师的话，完全改变他那自高自大的傲慢态度。有一次白居易又以偈语请教禅师道：
“特入空门问苦空，敢将禅事问禅翁；为当梦是浮生事，为复浮生是梦中。”
禅师也以偈回答说：
“来时无迹去无踪，去与来时事一同；何须更问浮生事，只此浮生是梦中。”
还记得虚无说的那首诗吗？没想到真的查到了一些线索：图片为这首诗的译文
推断：这个人很像念宗的，因为灵钻口中“念宗的宝贝”和叫头口中的“虚无法门”，还有如果是步宗的话，应该不可能不能带灵钻去，应该是念宗某种类似意念移动的法术。
下面是这首诗背后的故事：
创作背景故事
杭州西湖喜鹊寺鸟窠禅师，本名道林，谥号圆修。九岁就落发出家，二十一岁到荆州果愿寺受具足戒，后来入陕西投韬光禅师门下。后来道林座下收了一位侍者叫会通，日子久了，始终不能开悟。
有一天，就向鸟窠道林禅师辞行，请求离去。禅师问他要到哪里里去？
他回答说：“往诸方学佛法去！”
韬光禅师说：“若是佛法，吾此间亦有一些！”于是拈起身上的布毛吹了一吹，侍者会通就这样开悟了，世称为布毛侍者。道不在遐，道就在自家心地上用功夫。
根据《五灯会元》的记载：道林禅师，后来独自到秦望山，在一棵枝叶非常茂盛，盘屈如盖的松树上栖止修行，好像小鸟在树上结巢一样，所以当时的人就称他为鸟窠禅师。
由于禅师道行深厚，时常有人来请教佛法。有一天，大文豪白居易也来到巢下拜访禅师，他看到禅师端坐在摇摇欲坠的鹊巢边上，于是说道：
“禅师住在树上，太危险了！”
禅师回答说：“太守！你的处境才非常危险，我坐在树上倒一点也不危险！”
白居易听了不以为然的说：“下官是当朝重要官员，有什么危险呢？”
禅师说：“薪火相交，纵性不停，怎能说不危险呢？”
意思是说宦场浮沉，钩心斗角，危险就在眼前。白居易似乎有些领悟，转个话题又问道：“如何是佛法大意？”
禅师回答道：“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教！”
白居易听后，最初以为禅师会开示自己深奥的道理，现在感到很失望地说：“这是三岁孩儿也知道的道理！”
禅师道：“三岁孩儿虽道得，八十老翁却行不得。”
白居易听了禅师的话，完全改变他那自高自大的傲慢态度。有一次白居易又以偈语请教禅师道：
“特入空门问苦空，敢将禅事问禅翁；为当梦是浮生事，为复浮生是梦中。”
禅师也以偈回答说：
“来时无迹去无踪，去与来时事一同；何须更问浮生事，只此浮生是梦中。”
【连载一】《华严经疏钞玄谈》1
大方广佛华严经疏钞会本卷第一《疏》卷一之一 《钞》卷一至卷三之一
唐清凉山大华严寺沙门澄观撰述
钞序：至圣垂诰，镜一心之玄极；大士弘阐，烛微言之幽致。虽忘怀于诠旨之域，而浩瀚于文义之海。盖欲寄象系之迹，穷无尽之趣矣！斯经文理不可得而称也。晋译秘典，贤首颇得其门；唐翻灵篇，后哲未窥其奥。澄观不揆肤受，輙阐玄微。偶溢九州，遐飞四海。讲者盈百，咸叩余曰：“大教趣深，疏文致远，亲承旨训，仿佛近宗。垂范千古，虑惑高悟。希垂重剖，得睹光辉。”顺斯雅怀，再此条理，名为《随疏演义》。昔人云：人在则易；人亡则难。今为此释，冀遐方终古，皆若面会。然繁则倦于章句；简则昧其源流。顾此才难，有惭折中。意夫后学，其辞不枝矣。
总叙名意（疏序）·标举宗体
疏序：往复无际，动静一源，含众妙而有余，超言思而迥出者，其唯法界欤！
钞：将释此《疏》，大分为四：一、总叙名意；二、“归命”下，归敬请加；三、“将释”下，开章释文；四、《疏》末一偈谦赞回向，为顺经文有四分故。若顺序、正、流通判者，则合前二为序分，开章为正宗，谦赞为流通，为《疏》三分。
今初，总叙名意，即是《疏序》，亦名教迹。粗分有四，细科为十。
言有四者，一、通叙法界为佛法大宗；二、“剖裂”下，别叙此经，以申旨趣；三、“是以菩萨搜秘”下，庆遇由致，激物发心；四、“题称《大方广》”下，略释名题，令知纲要，亦为顺经四分故。
言细科为十者，顺无尽故。一、标举宗体；二、“剖裂”下，别叹能诠；三、“故我”下，教主难思；四、“湛智”下，说仪周普；五、“虽空空”下，言该本末；六、“其为”下，旨趣玄微；七、“若夫”下，成益顿超；八、“真可”下，结叹弘远；九、“顾惟”下，感庆逢遇；十、“题称”下，略释名题。
今初，“往复无际”至“其唯法界欤”，文有五句，言意多含，略为四意：一、约三大释，二、约本末释，三、明法界类别，四、总彰立意。
今初，约三大释者，意明法界具三大故。初句明用，次句明体，次句明相，次句融拂，末句结属。
今初，用大，即“往复无际”是也。往者，去也，起也，动也。复者，来也，灭也，静也。无际有二：一、约广多无有际畔，此就事用；二、约绝于边际，据即事同真。
何法往复？略有三义：一、双约迷悟说，二、唯就妄说，三、返本还源说。
今初，谓迷法界而往六趣，去也，动也；悟法界而复一心，来也，静也。皆法界用也。迷则妄生；悟则妄灭。然真有二义：一约随缘，迷则真随于妄，则真灭妄生；悟则妄灭归真，则真生妄灭。二约不变，迷悟、生灭来往纷然，真界湛若虚空，体无生灭。此义在下体中。
言“无际”者，迷来无始故，即无初际；悟绝始终，即无后际。
二、唯约妄说，复有二义：一竖论去来，过去无始，未来无终，无初后际；二约横说，妄念攀缘，浩无边际。上二皆约广多无际。若约绝际，妄无妄源，竖无初际。既无有始，岂得有终？故绝后际。《中论》云：“大圣之所说，本际不可得，生死无有始，亦复无有终。”“若无有始终，中当云何有？是故于此中，先后共亦无。”横寻妄心，不在内外，故亦无际。是以远公云：“本端竟何从，起灭有无际，一毫涉动境，成此隤山势。惑相更相承，触理自生滞，因缘虽无主，开途非一世。”即其义也。
三、约返本还源说。对其初义，初义是总；第二约妄，唯往非来。今此唯复，复本源故，斯即静义。故《周易·复卦》云：“复其见天地之心乎？”然往必复，《易·泰卦》云：“无往不复，天地际也。”就此一义，自有往复。故《文殊师利所说不思议佛境界经》中善胜天子问文殊师利言：“云何名修菩萨道？”文殊初说双行之行，次云：“复次，天子！有往有复，名修菩萨道。云何名为有往有复？观诸众生心所乐欲，名之为往；随其所应，而为说法，名之为复。自入三昧，名之为往；令诸众生得于三昧，名之为复。自行圣道，名之为往；而能教化一切凡夫，名之为复。自得无生忍，名之为往；令诸众生皆得此忍，名之为复。自以方便出于生死，名之为往；又令众生而得出离，名之为复。心乐寂静，名之为往；常在生死，教化众生，名之为复。自勤观察往复之行，名之为往；为诸众生说如斯法，名之为复。修空、无相、无愿解脱，名之为往；为令众生断于三种觉观心故，而为说法，名之为复。坚发誓愿，名之为往；随其誓愿，拯济众生，名之为复。发菩提心，愿坐道场，名之为往；具修菩萨所行之行，名之为复。是名菩萨往复之道。”
释曰：上来十对，皆上句自利为往，往涅槃故；下句利他为复，复于生死，化众生故。虽有往复，总为返本还源，复本心矣。此中无际亦有二义：一、菩萨行海，广无际也；二、一一称真，深无际也。
然上三义，皆法界用矣。
大方广佛华严经疏钞会本卷第一《疏》卷一之一 《钞》卷一至卷三之一
唐清凉山大华严寺沙门澄观撰述
钞序：至圣垂诰，镜一心之玄极；大士弘阐，烛微言之幽致。虽忘怀于诠旨之域，而浩瀚于文义之海。盖欲寄象系之迹，穷无尽之趣矣！斯经文理不可得而称也。晋译秘典，贤首颇得其门；唐翻灵篇，后哲未窥其奥。澄观不揆肤受，輙阐玄微。偶溢九州，遐飞四海。讲者盈百，咸叩余曰：“大教趣深，疏文致远，亲承旨训，仿佛近宗。垂范千古，虑惑高悟。希垂重剖，得睹光辉。”顺斯雅怀，再此条理，名为《随疏演义》。昔人云：人在则易；人亡则难。今为此释，冀遐方终古，皆若面会。然繁则倦于章句；简则昧其源流。顾此才难，有惭折中。意夫后学，其辞不枝矣。
总叙名意（疏序）·标举宗体
疏序：往复无际，动静一源，含众妙而有余，超言思而迥出者，其唯法界欤！
钞：将释此《疏》，大分为四：一、总叙名意；二、“归命”下，归敬请加；三、“将释”下，开章释文；四、《疏》末一偈谦赞回向，为顺经文有四分故。若顺序、正、流通判者，则合前二为序分，开章为正宗，谦赞为流通，为《疏》三分。
今初，总叙名意，即是《疏序》，亦名教迹。粗分有四，细科为十。
言有四者，一、通叙法界为佛法大宗；二、“剖裂”下，别叙此经，以申旨趣；三、“是以菩萨搜秘”下，庆遇由致，激物发心；四、“题称《大方广》”下，略释名题，令知纲要，亦为顺经四分故。
言细科为十者，顺无尽故。一、标举宗体；二、“剖裂”下，别叹能诠；三、“故我”下，教主难思；四、“湛智”下，说仪周普；五、“虽空空”下，言该本末；六、“其为”下，旨趣玄微；七、“若夫”下，成益顿超；八、“真可”下，结叹弘远；九、“顾惟”下，感庆逢遇；十、“题称”下，略释名题。
今初，“往复无际”至“其唯法界欤”，文有五句，言意多含，略为四意：一、约三大释，二、约本末释，三、明法界类别，四、总彰立意。
今初，约三大释者，意明法界具三大故。初句明用，次句明体，次句明相，次句融拂，末句结属。
今初，用大，即“往复无际”是也。往者，去也，起也，动也。复者，来也，灭也，静也。无际有二：一、约广多无有际畔，此就事用；二、约绝于边际，据即事同真。
何法往复？略有三义：一、双约迷悟说，二、唯就妄说，三、返本还源说。
今初，谓迷法界而往六趣，去也，动也；悟法界而复一心，来也，静也。皆法界用也。迷则妄生；悟则妄灭。然真有二义：一约随缘，迷则真随于妄，则真灭妄生；悟则妄灭归真，则真生妄灭。二约不变，迷悟、生灭来往纷然，真界湛若虚空，体无生灭。此义在下体中。
言“无际”者，迷来无始故，即无初际；悟绝始终，即无后际。
二、唯约妄说，复有二义：一竖论去来，过去无始，未来无终，无初后际；二约横说，妄念攀缘，浩无边际。上二皆约广多无际。若约绝际，妄无妄源，竖无初际。既无有始，岂得有终？故绝后际。《中论》云：“大圣之所说，本际不可得，生死无有始，亦复无有终。”“若无有始终，中当云何有？是故于此中，先后共亦无。”横寻妄心，不在内外，故亦无际。是以远公云：“本端竟何从，起灭有无际，一毫涉动境，成此隤山势。惑相更相承，触理自生滞，因缘虽无主，开途非一世。”即其义也。
三、约返本还源说。对其初义，初义是总；第二约妄，唯往非来。今此唯复，复本源故，斯即静义。故《周易·复卦》云：“复其见天地之心乎？”然往必复，《易·泰卦》云：“无往不复，天地际也。”就此一义，自有往复。故《文殊师利所说不思议佛境界经》中善胜天子问文殊师利言：“云何名修菩萨道？”文殊初说双行之行，次云：“复次，天子！有往有复，名修菩萨道。云何名为有往有复？观诸众生心所乐欲，名之为往；随其所应，而为说法，名之为复。自入三昧，名之为往；令诸众生得于三昧，名之为复。自行圣道，名之为往；而能教化一切凡夫，名之为复。自得无生忍，名之为往；令诸众生皆得此忍，名之为复。自以方便出于生死，名之为往；又令众生而得出离，名之为复。心乐寂静，名之为往；常在生死，教化众生，名之为复。自勤观察往复之行，名之为往；为诸众生说如斯法，名之为复。修空、无相、无愿解脱，名之为往；为令众生断于三种觉观心故，而为说法，名之为复。坚发誓愿，名之为往；随其誓愿，拯济众生，名之为复。发菩提心，愿坐道场，名之为往；具修菩萨所行之行，名之为复。是名菩萨往复之道。”
释曰：上来十对，皆上句自利为往，往涅槃故；下句利他为复，复于生死，化众生故。虽有往复，总为返本还源，复本心矣。此中无际亦有二义：一、菩萨行海，广无际也；二、一一称真，深无际也。
然上三义，皆法界用矣。
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