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谁懂得及时行乐，谁懂得如此亲切而细心地珍惜路途上的每一朵小花，谁知道娱乐片刻的价值，那生活就不会给他带来什么损失善心善言善行，自然会遇到好人好事。
坚持做下去，终会好运连连。善心、善言、善行，种何因，得何果，人善人欺，因果不欺。点亮一盏心灯，坚持做善良人。吉人有天相，在于凡事不违背良心，循天道行事，善心善言善行，积累善德才能具备天相，天相自然有天。
谁懂得及时行乐，谁懂得如此亲切而细心地珍惜路途上的每一朵小花，谁知道娱乐片刻的价值，那生活就不会给他带来什么损失善心善言善行，自然会遇到好人好事。
坚持做下去，终会好运连连。善心、善言、善行，种何因，得何果，人善人欺，因果不欺。点亮一盏心灯，坚持做善良人。吉人有天相，在于凡事不违背良心，循天道行事，善心善言善行，积累善德才能具备天相，天相自然有天。
常言道：“民以食为天”，粮食是支撑着人类能够世世代代繁衍生息的重要基础。诗中有云：“春种一粒粟，秋收万颗子”，农业的发展不仅仅依靠着大自然的赐予，也蕴含着劳动人民的辛勤与智慧。
自古以来，中国农民都是以这种“靠天吃饭”的小农经济维系着生活，他们在春天辛勤播种，认真耕耘，将万千期盼寄托于收获的那一日。若遇到丰年的秋收时节，那便是他们一年当中最为喜悦的时刻。在稻谷飘香的金秋里，他们总会以各种各样的方式庆祝“大自然的恩赐”，其中最常见、最经典的一种便是——“踏歌”。
踏歌，这一传统的舞蹈形式流行于两千多年前的汉代，兴盛于唐代，宋元时期亦未断绝，始终在民间非常流行。中国现存的元代铜女舞俑便是古代劳动人民“垅上踏歌”的生动证明之一，它将农民丰收的喜悦情态刻画的栩栩如生，让人不禁心向神往。今天我们就将思绪穿越回千年之前，共同对古代舞娘踏歌而舞之姿细细探寻一番。
一、踏歌的起源
踏歌，顾名思义，随着悠扬的歌声翩翩起舞。
想象一下，在金秋送爽的好时节里，一群农民们结束了一整天的忙碌生活，齐聚在月夜之下，他们围着篝火，并肩而坐；他们时而饮酒赏月，闲聊家常，欢声笑语不绝于耳；他们时而异口同声，唱着当地那首妇孺皆知的民歌，无论男女老少，手拉着手，和着歌声翩翩起舞。一边庆祝着五谷丰登，忙碌一年总算有个好收成，一边感慨着“一分耕耘，一分收获”，辛勤劳作总算没有付之东流，足以感受到丰收的喜悦弥漫在空气中，画面感十足。
年年播种，年年收获，因而常常会有风调雨顺的丰收年份。久而久之，踏歌成为了民间最流行的庆祝丰收的方式。
提到踏歌的起源，最早要追溯到刀耕火种的时代。在那个时代，人类的文明刚刚萌芽，农业发展并不成熟，因此踏歌起初并非指舞蹈，更不是作为一种庆祝和祈求丰收的方式登上历史舞台的。而在当时，“踏歌”是一种常见的农业生产方式。相传，三五人为一组在田地中耕作，耕作者手持牛尾，脚踏着地作为节拍，这种手脚并用的形态，久而久之发展成了一种特殊的、伴着祈福的歌曲而跳的舞，并流传下来被后人所沿用。
随着人类文明的发展，踏歌的形式和内涵也被赋予新的定义。它从简易单一的歌和舞转变成了有动人的情节的故事，例如隋唐时期的踏歌表演《踏摇娘》就取材于真实的民间故事。
相传，在很久很久以前，黄河以北地区有一位姓苏的“渣男”，虽然容貌很丑陋，却自负狂妄，明明平平无奇却自信的不得了；苏某刚愎自用且趾高气扬，虽然只是个布衣百姓，从未做过官，但他却常常自称为“郎中”，幻想自己有朝一日定能发达起来；不仅如此，他还是个十足的酒鬼，整日里不务正业，只知道胡吃海喝，每次喝得烂醉回到家里都会对妻子进行殴打。
长此以往，妻子苦不堪言，叫天天不应，叫地地不灵。她遂将满腔悲伤与怨恨化作动人的旋律，借此来倾诉自己的不幸遭遇。很快，这字字泣血的《踏摇娘》在民间得到传唱，女子悲惨的遭遇得到了很多人的同情与关怀。经过时间的推移，这首歌谣得到了丰富的发展，最终形成了精彩的歌舞表演。
二、“踏歌”舞风的盛行
经过了漫长的历史发展，至宋元时期，“踏歌”从一种小众的歌舞表演，真正发展到了鼎盛时期。尤其是元代，“踏歌”成为大曲表演的一部分，之后又进入转踏及歌舞表演，再后来成了杂剧表演的一部分，与此同时，“踏歌”舞风渐渐在青楼教坊也十分盛行。
1.“踏歌”舞进入大曲表演
从元代舞女俑婀娜之姿间我们可以发现，“踏歌”舞融入到了大曲表演中。舞者在进行大曲表演之时，踏节为拍，前期舞蹈节奏舒缓柔和，至表演的关键点时，即“入破”之时，多种乐器合作演奏，随着乐声的急促，舞者所踏节拍越来越频繁，舞蹈节奏越来越快。舞者举足扬袖，俯仰皆舞，舞姿轻妙敏捷，好似身侧疾风呼啸而过。“踏歌”舞的融入，给观看者带来了更加极致的视听享受以及更为独特的体验。
2.“踏歌”进入转踏及歌舞表演
“转踏”，又被称作“传踏”，由于舞者连手踏足而得名。它是宋代歌舞表演中较为特殊的一种类型，是由“说唱”和“踏歌”组合而成的表演形式。
当然，此处的“说唱”与我们现代意义的“说唱”截然不同，可不是充满嘻哈风的“药药切克闹”，这里所说、所唱的“歌词”指的是宋词和元诗。
“转踏”表演分成若干个小节，每节配有一首诗一首词，有时还配有一个小故事。这些用来表演的诗词非常讲究，绝不是随随便便拿来一首诗词就能滥竽充数的。
比如表演之前所唱的词称为“引子”，也称为“勾队词”，大多由骈体文句构成；再比如表演结束所唱的词称为“尾声”，也称作“放队词”，大多由七言绝句组成。在表演过程中，舞者伴随着诗词的说唱踏着节拍翩翩起舞，一舞便是一故事，引人入胜，这种表演形式在北宋时期最为流行，深受百姓们的喜爱。
3.“踏歌”舞进入杂剧表演
杂剧，是宋元时期兴盛的一种传统艺术形式，是将歌曲、宾白、舞蹈结合起来呈现在观众面前的一种表演方式。杂剧内容丰富，有歌舞、有音乐、有杂技等多种表演形式，正因其内容“杂”故而命名为“杂剧”。
在此时期，“踏歌”舞与杂剧融合，二者互相汲取精华，促进自身艺术形式发展壮大。在杂剧中有一种非正剧的舞段，称作“踏舞”，正是以“踏歌”舞为基础所改编的舞种。
在表演之时，舞者需要用脚踏地，作出节奏，勾肩搭背边唱边舞。每逢杂剧表演，“踏舞”必作为开场舞蹈出现，待到“踏舞”表演完毕之后，再正式上演杂剧。“踏歌”舞与杂剧的结合，不仅促进了“踏歌”舞的发展，也丰富了杂剧表演的内容。
4.“踏歌”舞进入青楼教坊
伎者，以唱歌跳舞为业，出卖才艺为主的女子；妓者，以容貌为资本，出卖色相为主的女子。这两类人是古代青楼教坊的重要组成部分。
在元代，这两类人的界限划分的并不是那么清晰，娼妓、歌舞、戏艺人大多混杂在一起。因此在青楼教坊的女性需得努力修炼自身技艺，使得自己说唱、歌舞、戏曲、演奏、容貌俱佳。如果她们才艺平平，容貌平平，就很难达到招揽生意的目的，这便给“踏歌”舞的传入创建了便利条件。
就这样，“踏歌”从市井之中来到了青楼教坊，成为了达官贵人、纨绔子弟们喜闻乐见的表演形式。舞者巾袖飞舞，帛带飘扬，舞姿动人，谁人见了不说句美哉？
三、踏歌在周边少数民族地区的流行
古代中国以农耕立国，因而中原地区大多土壤肥沃，良田众多，百姓以农业耕作为主；而周边少数民族聚居地区大多以一望无垠的草原为主，百姓以游牧为生。“踏歌”这一民间舞蹈形式在中原农耕民族间流行的同时，也受到了周边以游牧为生的广大少数民族的喜爱。在匈奴、突厥民族内尤其盛行，他们将“踏歌”加以“民族特色化”的处理，在舞蹈动作、曲调等方面进行改编，最终发展成为了族人们喜闻乐见的娱乐形式。
羌胡踏舞，共同讴歌。匈奴人和突厥人每逢重大场合会举行“踏歌”，他们或四人列队，或十几人为一队，或是勾肩搭背，或是手拉着手，双腿微曲，顿足踏地，和歌而舞，与中原人的踏歌形式虽有小异，但大体上仍是相近的。
四、结语
“踏歌”这一传统的舞蹈形式之所以能盛行，原因在于其自身具有一定的优越性，更重要的是它能够与其他歌舞交融渗透，取之精华去之糟粕，因而才能够一步一步从农业生产方式转变成了故事情节生动、载歌载舞的民间庆典形式，不仅得到了中原人民的广泛喜爱，也能够在周边少数民族地区十分流行。
踏歌作为农业社会经济发展的产物，见证着中国古代劳动人民的勤劳与智慧，给后世留下了宝贵而真实的民间舞蹈艺术，在人类文明的历史长河中书写下了光辉灿烂的一页，值得世世代代的后人去探寻、去传承。
自古以来，中国农民都是以这种“靠天吃饭”的小农经济维系着生活，他们在春天辛勤播种，认真耕耘，将万千期盼寄托于收获的那一日。若遇到丰年的秋收时节，那便是他们一年当中最为喜悦的时刻。在稻谷飘香的金秋里，他们总会以各种各样的方式庆祝“大自然的恩赐”，其中最常见、最经典的一种便是——“踏歌”。
踏歌，这一传统的舞蹈形式流行于两千多年前的汉代，兴盛于唐代，宋元时期亦未断绝，始终在民间非常流行。中国现存的元代铜女舞俑便是古代劳动人民“垅上踏歌”的生动证明之一，它将农民丰收的喜悦情态刻画的栩栩如生，让人不禁心向神往。今天我们就将思绪穿越回千年之前，共同对古代舞娘踏歌而舞之姿细细探寻一番。
一、踏歌的起源
踏歌，顾名思义，随着悠扬的歌声翩翩起舞。
想象一下，在金秋送爽的好时节里，一群农民们结束了一整天的忙碌生活，齐聚在月夜之下，他们围着篝火，并肩而坐；他们时而饮酒赏月，闲聊家常，欢声笑语不绝于耳；他们时而异口同声，唱着当地那首妇孺皆知的民歌，无论男女老少，手拉着手，和着歌声翩翩起舞。一边庆祝着五谷丰登，忙碌一年总算有个好收成，一边感慨着“一分耕耘，一分收获”，辛勤劳作总算没有付之东流，足以感受到丰收的喜悦弥漫在空气中，画面感十足。
年年播种，年年收获，因而常常会有风调雨顺的丰收年份。久而久之，踏歌成为了民间最流行的庆祝丰收的方式。
提到踏歌的起源，最早要追溯到刀耕火种的时代。在那个时代，人类的文明刚刚萌芽，农业发展并不成熟，因此踏歌起初并非指舞蹈，更不是作为一种庆祝和祈求丰收的方式登上历史舞台的。而在当时，“踏歌”是一种常见的农业生产方式。相传，三五人为一组在田地中耕作，耕作者手持牛尾，脚踏着地作为节拍，这种手脚并用的形态，久而久之发展成了一种特殊的、伴着祈福的歌曲而跳的舞，并流传下来被后人所沿用。
随着人类文明的发展，踏歌的形式和内涵也被赋予新的定义。它从简易单一的歌和舞转变成了有动人的情节的故事，例如隋唐时期的踏歌表演《踏摇娘》就取材于真实的民间故事。
相传，在很久很久以前，黄河以北地区有一位姓苏的“渣男”，虽然容貌很丑陋，却自负狂妄，明明平平无奇却自信的不得了；苏某刚愎自用且趾高气扬，虽然只是个布衣百姓，从未做过官，但他却常常自称为“郎中”，幻想自己有朝一日定能发达起来；不仅如此，他还是个十足的酒鬼，整日里不务正业，只知道胡吃海喝，每次喝得烂醉回到家里都会对妻子进行殴打。
长此以往，妻子苦不堪言，叫天天不应，叫地地不灵。她遂将满腔悲伤与怨恨化作动人的旋律，借此来倾诉自己的不幸遭遇。很快，这字字泣血的《踏摇娘》在民间得到传唱，女子悲惨的遭遇得到了很多人的同情与关怀。经过时间的推移，这首歌谣得到了丰富的发展，最终形成了精彩的歌舞表演。
二、“踏歌”舞风的盛行
经过了漫长的历史发展，至宋元时期，“踏歌”从一种小众的歌舞表演，真正发展到了鼎盛时期。尤其是元代，“踏歌”成为大曲表演的一部分，之后又进入转踏及歌舞表演，再后来成了杂剧表演的一部分，与此同时，“踏歌”舞风渐渐在青楼教坊也十分盛行。
1.“踏歌”舞进入大曲表演
从元代舞女俑婀娜之姿间我们可以发现，“踏歌”舞融入到了大曲表演中。舞者在进行大曲表演之时，踏节为拍，前期舞蹈节奏舒缓柔和，至表演的关键点时，即“入破”之时，多种乐器合作演奏，随着乐声的急促，舞者所踏节拍越来越频繁，舞蹈节奏越来越快。舞者举足扬袖，俯仰皆舞，舞姿轻妙敏捷，好似身侧疾风呼啸而过。“踏歌”舞的融入，给观看者带来了更加极致的视听享受以及更为独特的体验。
2.“踏歌”进入转踏及歌舞表演
“转踏”，又被称作“传踏”，由于舞者连手踏足而得名。它是宋代歌舞表演中较为特殊的一种类型，是由“说唱”和“踏歌”组合而成的表演形式。
当然，此处的“说唱”与我们现代意义的“说唱”截然不同，可不是充满嘻哈风的“药药切克闹”，这里所说、所唱的“歌词”指的是宋词和元诗。
“转踏”表演分成若干个小节，每节配有一首诗一首词，有时还配有一个小故事。这些用来表演的诗词非常讲究，绝不是随随便便拿来一首诗词就能滥竽充数的。
比如表演之前所唱的词称为“引子”，也称为“勾队词”，大多由骈体文句构成；再比如表演结束所唱的词称为“尾声”，也称作“放队词”，大多由七言绝句组成。在表演过程中，舞者伴随着诗词的说唱踏着节拍翩翩起舞，一舞便是一故事，引人入胜，这种表演形式在北宋时期最为流行，深受百姓们的喜爱。
3.“踏歌”舞进入杂剧表演
杂剧，是宋元时期兴盛的一种传统艺术形式，是将歌曲、宾白、舞蹈结合起来呈现在观众面前的一种表演方式。杂剧内容丰富，有歌舞、有音乐、有杂技等多种表演形式，正因其内容“杂”故而命名为“杂剧”。
在此时期，“踏歌”舞与杂剧融合，二者互相汲取精华，促进自身艺术形式发展壮大。在杂剧中有一种非正剧的舞段，称作“踏舞”，正是以“踏歌”舞为基础所改编的舞种。
在表演之时，舞者需要用脚踏地，作出节奏，勾肩搭背边唱边舞。每逢杂剧表演，“踏舞”必作为开场舞蹈出现，待到“踏舞”表演完毕之后，再正式上演杂剧。“踏歌”舞与杂剧的结合，不仅促进了“踏歌”舞的发展，也丰富了杂剧表演的内容。
4.“踏歌”舞进入青楼教坊
伎者，以唱歌跳舞为业，出卖才艺为主的女子；妓者，以容貌为资本，出卖色相为主的女子。这两类人是古代青楼教坊的重要组成部分。
在元代，这两类人的界限划分的并不是那么清晰，娼妓、歌舞、戏艺人大多混杂在一起。因此在青楼教坊的女性需得努力修炼自身技艺，使得自己说唱、歌舞、戏曲、演奏、容貌俱佳。如果她们才艺平平，容貌平平，就很难达到招揽生意的目的，这便给“踏歌”舞的传入创建了便利条件。
就这样，“踏歌”从市井之中来到了青楼教坊，成为了达官贵人、纨绔子弟们喜闻乐见的表演形式。舞者巾袖飞舞，帛带飘扬，舞姿动人，谁人见了不说句美哉？
三、踏歌在周边少数民族地区的流行
古代中国以农耕立国，因而中原地区大多土壤肥沃，良田众多，百姓以农业耕作为主；而周边少数民族聚居地区大多以一望无垠的草原为主，百姓以游牧为生。“踏歌”这一民间舞蹈形式在中原农耕民族间流行的同时，也受到了周边以游牧为生的广大少数民族的喜爱。在匈奴、突厥民族内尤其盛行，他们将“踏歌”加以“民族特色化”的处理，在舞蹈动作、曲调等方面进行改编，最终发展成为了族人们喜闻乐见的娱乐形式。
羌胡踏舞，共同讴歌。匈奴人和突厥人每逢重大场合会举行“踏歌”，他们或四人列队，或十几人为一队，或是勾肩搭背，或是手拉着手，双腿微曲，顿足踏地，和歌而舞，与中原人的踏歌形式虽有小异，但大体上仍是相近的。
四、结语
“踏歌”这一传统的舞蹈形式之所以能盛行，原因在于其自身具有一定的优越性，更重要的是它能够与其他歌舞交融渗透，取之精华去之糟粕，因而才能够一步一步从农业生产方式转变成了故事情节生动、载歌载舞的民间庆典形式，不仅得到了中原人民的广泛喜爱，也能够在周边少数民族地区十分流行。
踏歌作为农业社会经济发展的产物，见证着中国古代劳动人民的勤劳与智慧，给后世留下了宝贵而真实的民间舞蹈艺术，在人类文明的历史长河中书写下了光辉灿烂的一页，值得世世代代的后人去探寻、去传承。
文学作品是语言文字的艺术，也是人类社会文化的一种重要表现形式。同时，文学作品也是文人们用语言艺术表现其心灵和理想的一个重要载体。中国历史文化博大精深，在几千年悠久的历史长河中，涌现了无数杰出的文人、作家，他们是中国历史的见证者，更代表了中华民族的艺术、智慧。他们在追求文艺创作的过程中，更是在自己的作品中表现个人理想，比如元代戏曲的蓬勃发展。
元蒙统治者废除了科举制度，致使无数文人才子无法施展自己的才华，因此他们转战至元杂剧的创作中，将自己的抱负理想和饱受元蒙统治者摧残的世人的悲欢离合融合到戏曲作品中。原本带有俗世娱乐的戏曲在文人的文学加盟下愈加成熟，戏曲中的娱乐气质也逐渐被文人悲天悯人的思想淡化，逐渐走向悲情。中国古典戏曲也成了文人救世思想寄存的载体。
无论是《窦娥冤》还是《西厢记》都是文人们书写着他们人生的悲剧意识和思想观念。从悲情到悲境都是中国古典戏曲的变迁，文人们将抽象的救世理念融洽到文学作品创作中，接下来就让我们透过中国最古典的戏曲作品中看文人悲观救世思想的形成。
一、作品中的悲剧情怀
戏曲作品是文人墨客对于现实生活中愤懑和悲苦的客观表达。在中国文学形式的演变过程中，抒写人生百态、悲欢离合的悲剧描写手法逐渐成为了文人们创作戏曲的风格。中国古典戏曲作品，虽然表面上是在展示故事、人物的悲剧，实际上是在抒发作者本人的主观感情和个人的悲情感受。比如屈原的《离骚》，就是中国古典戏曲艺术作品的源头代表。
这足以证明早在战国时期，中国文人就已经对人生悲剧产生了深切的人文关怀，可见人生的悲剧虽然不同、文人表述悲剧的题材虽然不同，但是人们对于悲剧的感受以及个人的悲悯情怀都是相同的。后世读者在卒读这些文学作品时也会发现一个共同点，那就是每一个作品都充满了作者和文人们对于现实生活的深深凝视。
可见在千年之前的文人们就已经会用抒情的创作风格来宣泄个人情感，而这一手法就渐渐地演变成中国古典戏曲的叙事风格，奠定了中国古典戏曲的浓重悲情观感。
1.元杂剧如何表达悲剧
元朝时期，民族矛盾突出，平凡百姓生活在元蒙压制之下，中原文化受到侵袭，与此同时文人地位逐渐降低，科举制度的废除大大打击了文人阶级，于是随着世人文艺作品的发展，元朝文人加入到了艺人行列，用他们的笔杆子描写一个个旷世传奇故事。
于是在金院本和说唱宫调的基础上，元朝出现了一个新的剧种——元杂剧。杂剧虽然剧本题材短小，但是在一个剧作过程中秉承着“四折一楔子”的剧本构成模式。四折就是我们现代剧本创作中常见的开端、发展、高潮、结尾四个阶段，所以说元杂剧的剧本都较为饱满和完整，故事创作流程十分成熟。
以元杂剧中的《窦娥冤》为例，作者将自己放在普通百姓的角色上，将自己代入，描绘了底层人民百姓的真实生活和困苦境遇。
窦娥就是在有原型的情况下进行创作的，揭露当时统治者的黑暗、腐朽、没落，同时衬托出戏曲中人物的悲苦。当然反映现实中，又运用了理想化的手法来描绘结局。
窦娥结局是窦娥的冤死，招致了神灵的帮助，冤誓全部实现，这一理想化、艺术化的处理方式将故事营造在悲情氛围当中，就连文字都充满了诗意般的悲伤情绪。
虽然元杂剧与以往的文学体裁都不相同，但是同为文学作品的创作，元杂剧却将戏曲与诗作作品融合，拥有了诗意化特征。后来戏曲经过发展也就继承了元杂剧中在悲情意境和境遇中体现人生悲剧。
2.传奇戏曲如何表达悲剧
说到“传奇”，大家脑海第一印象或许是唐朝流行的小说“唐传奇”。除此之外，传奇还可以用来指宋元时期的诸宫调说唱艺术以及“南戏、杂剧”。但明朝以后，“传奇”一词就被后人用作长篇戏曲的称呼，传奇也在明朝开始进入鼎盛时期。
集结了戏曲的特点，传奇戏曲也是以叙述故事为主，但是因为篇幅较长，所以在叙事上更为深入。传奇的特点也让它在悲剧上的表达不同于元杂剧。比如元杂剧在表达悲剧中善于表现作者的主观情绪以及悲剧的意境表达，但是传奇戏曲篇幅较长，所以在叙事过程中常刻画人物的悲情境遇和人物所处的悲难苦境来表达悲剧色彩。
从个人情绪化的表达到人物境遇的营造，戏曲悲剧进行了很大的跨越，可见悲剧的刻画与戏曲类型有关。比如被誉为“传奇之祖”的《琵琶记》就是元末戏曲创作者，高明创作的一部经典传奇戏曲。
这部戏曲讲述了书生蔡伯喈与农妇赵五娘的爱情悲剧，虽然故事的结尾是大团圆的结局，但是在整个戏曲中表现的却是人文悲剧，这里没有再专注于表达作者的主观悲悯情怀，反而从人物的悲剧遭遇来体现悲剧的构成。戏曲中蔡伯喈被人强制逼婚以及农妇赵五娘在家乡照顾公婆，日子艰苦，都是对人物遭遇的描述。可见戏曲作者的悲剧叙述逐渐倾向成熟。
3.传统戏曲文化中悲剧意识的崛起
西方戏曲早在文艺复兴时期就已经分化出了不同剧种，以意大利为例，西方戏剧出了喜剧、悲剧等。悲剧是反映现实生活中的人生百态，包含着人文主义情怀，所以最能作为戏曲成熟的标志特征。比如莎士比亚的“四大悲剧”等都是欧洲戏剧成熟的标志。而中国戏曲发展过程较为漫长，所以悲剧意识崛起在传统戏曲文化中较为迟缓。但是随着文人的加入以及戏曲艺术的发展，中国式悲剧逐渐成形。
在早期传统戏曲中，作者专注于在悲剧中加以自己的主观描述或是情绪化的表达，但随着作者文学创作的成熟，传统戏曲的悲剧有了一定程度上的变化，比如在叙事中加入了人物的悲情塑造，以及故事情节的悲情化处理和悲悯意境的阐述。此后中国传统戏曲文化中悲剧意识正式崛起。
二、戏曲中文人救世思想的形成
中国文人自古以来都有着中华特有的风骨，受儒家文化的熏陶，无数文人保持着积极入世的情怀，他们以家、国为念，为了国家的繁荣和家族的兴亡，读书入仕。正如范仲淹在《岳阳楼记》中所说的，“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”，以及顾炎武所说的，“天下兴亡，匹夫有责”，都是文人救世思想的表达。
而渐渐地，文人的风骨和救世思想都融入了中国传统戏曲中。比如孔尚任的《桃花扇》就是一部表现亡国之痛、君子之哀的历史戏曲。在戏曲中，作者一改常态，将男女主人公的爱情故事与明朝兴亡融合在一起，所以有“以离合之情，述家国之情”的说法。
戏剧中，李香君虽为女主，但是性格果断，更有一种女子豪杰之感，甚至超过普通男子。只是在家国面前，男女主的爱情始终太过渺小，所以两人的爱情以悲剧收场。可见在戏曲发展过程中，文人的救世思想已然形成。
1. 劝人向善的普世价值观
正所谓“人之初，性本善”，文人们也希望世人能够时刻保持善良，于是他们在戏曲创作过程中委婉地将劝人向善的价值观传达出去，希望能够换来世人的一丝善良。比如很多戏曲中都是表现着正能量的主题思想，哪怕是《窦娥冤》里，最后的结局也是窦娥的父亲做官回来为窦娥主持公道，批判世道的黑暗。
2. 因愤而起的作者思维
文学作品在一定程度上都是文人思想感情和情绪化的表达，比如李白常常在酒醉后的酒席上兴起作诗，《将进酒》就是李白酒桌上所作的一首诗。而很多戏曲也是在文人对世间万事的感慨的表达，一些文人常常“因愤而起”而创作戏曲。
三、总结；
从元曲四大家到明代的汤显祖，这一批的戏剧作家都是生活在底层社会中，与普通百姓生活在一起，他们亲眼目睹了无数黑暗的现实和穷苦百姓的悲欢离合、眼泪、欢笑。
这些黑暗或多或少的都刺痛了文人作家们的双眼，但是面对阴暗和肮脏的交易，他们无法靠自己的力量来反抗，只能通过自己的文字去痛斥这黑暗的现实。于是越来越多的戏曲作品出现，它们就成了我们眼中带有悲剧性的戏曲，这些作品成了中国文学作品中的珍宝。这些悲剧戏曲在叙述故事的同时也在向观众传达文人的救世思想和积极的普世价值，最终成为表现中国文化、反映社会生活的中国传统“悲剧作品”。
元蒙统治者废除了科举制度，致使无数文人才子无法施展自己的才华，因此他们转战至元杂剧的创作中，将自己的抱负理想和饱受元蒙统治者摧残的世人的悲欢离合融合到戏曲作品中。原本带有俗世娱乐的戏曲在文人的文学加盟下愈加成熟，戏曲中的娱乐气质也逐渐被文人悲天悯人的思想淡化，逐渐走向悲情。中国古典戏曲也成了文人救世思想寄存的载体。
无论是《窦娥冤》还是《西厢记》都是文人们书写着他们人生的悲剧意识和思想观念。从悲情到悲境都是中国古典戏曲的变迁，文人们将抽象的救世理念融洽到文学作品创作中，接下来就让我们透过中国最古典的戏曲作品中看文人悲观救世思想的形成。
一、作品中的悲剧情怀
戏曲作品是文人墨客对于现实生活中愤懑和悲苦的客观表达。在中国文学形式的演变过程中，抒写人生百态、悲欢离合的悲剧描写手法逐渐成为了文人们创作戏曲的风格。中国古典戏曲作品，虽然表面上是在展示故事、人物的悲剧，实际上是在抒发作者本人的主观感情和个人的悲情感受。比如屈原的《离骚》，就是中国古典戏曲艺术作品的源头代表。
这足以证明早在战国时期，中国文人就已经对人生悲剧产生了深切的人文关怀，可见人生的悲剧虽然不同、文人表述悲剧的题材虽然不同，但是人们对于悲剧的感受以及个人的悲悯情怀都是相同的。后世读者在卒读这些文学作品时也会发现一个共同点，那就是每一个作品都充满了作者和文人们对于现实生活的深深凝视。
可见在千年之前的文人们就已经会用抒情的创作风格来宣泄个人情感，而这一手法就渐渐地演变成中国古典戏曲的叙事风格，奠定了中国古典戏曲的浓重悲情观感。
1.元杂剧如何表达悲剧
元朝时期，民族矛盾突出，平凡百姓生活在元蒙压制之下，中原文化受到侵袭，与此同时文人地位逐渐降低，科举制度的废除大大打击了文人阶级，于是随着世人文艺作品的发展，元朝文人加入到了艺人行列，用他们的笔杆子描写一个个旷世传奇故事。
于是在金院本和说唱宫调的基础上，元朝出现了一个新的剧种——元杂剧。杂剧虽然剧本题材短小，但是在一个剧作过程中秉承着“四折一楔子”的剧本构成模式。四折就是我们现代剧本创作中常见的开端、发展、高潮、结尾四个阶段，所以说元杂剧的剧本都较为饱满和完整，故事创作流程十分成熟。
以元杂剧中的《窦娥冤》为例，作者将自己放在普通百姓的角色上，将自己代入，描绘了底层人民百姓的真实生活和困苦境遇。
窦娥就是在有原型的情况下进行创作的，揭露当时统治者的黑暗、腐朽、没落，同时衬托出戏曲中人物的悲苦。当然反映现实中，又运用了理想化的手法来描绘结局。
窦娥结局是窦娥的冤死，招致了神灵的帮助，冤誓全部实现，这一理想化、艺术化的处理方式将故事营造在悲情氛围当中，就连文字都充满了诗意般的悲伤情绪。
虽然元杂剧与以往的文学体裁都不相同，但是同为文学作品的创作，元杂剧却将戏曲与诗作作品融合，拥有了诗意化特征。后来戏曲经过发展也就继承了元杂剧中在悲情意境和境遇中体现人生悲剧。
2.传奇戏曲如何表达悲剧
说到“传奇”，大家脑海第一印象或许是唐朝流行的小说“唐传奇”。除此之外，传奇还可以用来指宋元时期的诸宫调说唱艺术以及“南戏、杂剧”。但明朝以后，“传奇”一词就被后人用作长篇戏曲的称呼，传奇也在明朝开始进入鼎盛时期。
集结了戏曲的特点，传奇戏曲也是以叙述故事为主，但是因为篇幅较长，所以在叙事上更为深入。传奇的特点也让它在悲剧上的表达不同于元杂剧。比如元杂剧在表达悲剧中善于表现作者的主观情绪以及悲剧的意境表达，但是传奇戏曲篇幅较长，所以在叙事过程中常刻画人物的悲情境遇和人物所处的悲难苦境来表达悲剧色彩。
从个人情绪化的表达到人物境遇的营造，戏曲悲剧进行了很大的跨越，可见悲剧的刻画与戏曲类型有关。比如被誉为“传奇之祖”的《琵琶记》就是元末戏曲创作者，高明创作的一部经典传奇戏曲。
这部戏曲讲述了书生蔡伯喈与农妇赵五娘的爱情悲剧，虽然故事的结尾是大团圆的结局，但是在整个戏曲中表现的却是人文悲剧，这里没有再专注于表达作者的主观悲悯情怀，反而从人物的悲剧遭遇来体现悲剧的构成。戏曲中蔡伯喈被人强制逼婚以及农妇赵五娘在家乡照顾公婆，日子艰苦，都是对人物遭遇的描述。可见戏曲作者的悲剧叙述逐渐倾向成熟。
3.传统戏曲文化中悲剧意识的崛起
西方戏曲早在文艺复兴时期就已经分化出了不同剧种，以意大利为例，西方戏剧出了喜剧、悲剧等。悲剧是反映现实生活中的人生百态，包含着人文主义情怀，所以最能作为戏曲成熟的标志特征。比如莎士比亚的“四大悲剧”等都是欧洲戏剧成熟的标志。而中国戏曲发展过程较为漫长，所以悲剧意识崛起在传统戏曲文化中较为迟缓。但是随着文人的加入以及戏曲艺术的发展，中国式悲剧逐渐成形。
在早期传统戏曲中，作者专注于在悲剧中加以自己的主观描述或是情绪化的表达，但随着作者文学创作的成熟，传统戏曲的悲剧有了一定程度上的变化，比如在叙事中加入了人物的悲情塑造，以及故事情节的悲情化处理和悲悯意境的阐述。此后中国传统戏曲文化中悲剧意识正式崛起。
二、戏曲中文人救世思想的形成
中国文人自古以来都有着中华特有的风骨，受儒家文化的熏陶，无数文人保持着积极入世的情怀，他们以家、国为念，为了国家的繁荣和家族的兴亡，读书入仕。正如范仲淹在《岳阳楼记》中所说的，“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”，以及顾炎武所说的，“天下兴亡，匹夫有责”，都是文人救世思想的表达。
而渐渐地，文人的风骨和救世思想都融入了中国传统戏曲中。比如孔尚任的《桃花扇》就是一部表现亡国之痛、君子之哀的历史戏曲。在戏曲中，作者一改常态，将男女主人公的爱情故事与明朝兴亡融合在一起，所以有“以离合之情，述家国之情”的说法。
戏剧中，李香君虽为女主，但是性格果断，更有一种女子豪杰之感，甚至超过普通男子。只是在家国面前，男女主的爱情始终太过渺小，所以两人的爱情以悲剧收场。可见在戏曲发展过程中，文人的救世思想已然形成。
1. 劝人向善的普世价值观
正所谓“人之初，性本善”，文人们也希望世人能够时刻保持善良，于是他们在戏曲创作过程中委婉地将劝人向善的价值观传达出去，希望能够换来世人的一丝善良。比如很多戏曲中都是表现着正能量的主题思想，哪怕是《窦娥冤》里，最后的结局也是窦娥的父亲做官回来为窦娥主持公道，批判世道的黑暗。
2. 因愤而起的作者思维
文学作品在一定程度上都是文人思想感情和情绪化的表达，比如李白常常在酒醉后的酒席上兴起作诗，《将进酒》就是李白酒桌上所作的一首诗。而很多戏曲也是在文人对世间万事的感慨的表达，一些文人常常“因愤而起”而创作戏曲。
三、总结；
从元曲四大家到明代的汤显祖，这一批的戏剧作家都是生活在底层社会中，与普通百姓生活在一起，他们亲眼目睹了无数黑暗的现实和穷苦百姓的悲欢离合、眼泪、欢笑。
这些黑暗或多或少的都刺痛了文人作家们的双眼，但是面对阴暗和肮脏的交易，他们无法靠自己的力量来反抗，只能通过自己的文字去痛斥这黑暗的现实。于是越来越多的戏曲作品出现，它们就成了我们眼中带有悲剧性的戏曲，这些作品成了中国文学作品中的珍宝。这些悲剧戏曲在叙述故事的同时也在向观众传达文人的救世思想和积极的普世价值，最终成为表现中国文化、反映社会生活的中国传统“悲剧作品”。
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