#服饰乐舞图像随手发#
读《书画艺术》2016年06期范犁、谢涛先生撰《五代赵廷隐墓伎乐俑的艺术造型特征》一文，颇有启发。（图1引自此文）
赵廷隐墓，2010年发现于成都，是五代孟蜀国大将赵廷隐的墓。里边有壁画，陶乐俑。如今成都博物馆陈列着赵廷隐墓出土的20多件陶塑彩绘乐舞俑，手持各类乐器，又有一位舞姬挥长袖起舞，是当时完整的乐舞队。其中的乐器有多种鼓，笙，排箫、方响，琵琶等。
这位舞姬，尤其引人注目，脸相秀丽、带着笑，似斜视观众，表情丰富，穿交领长袖衫，长垂至地。上外加一件半袖，半袖未曾系上扣子，敞开领子。又加一条披帛。腰间系百褶短裙，下有沿边裁剪为花瓣形的蔽膝，又系一条革带，带中有一件牌饰，即“细胯”一类装饰。还系打花结的丝帛腰带（大带），垂挂而下。穿翘头靴子。她举起窄长双袖起舞，含笑、眼波流转。
舞姬头上，戴尖顶如靴的花冠，冠两边两条长带垂下，冠上有靴子形的尖顶弯曲，并缀有一列圆珠形。冠两边有檐。完全符合唐诗说的“卷檐虚帽带交垂”。类似于冯晖墓乐舞砖上的两位男女舞人所戴花冠。这就是柘枝舞特有的舞帽。
这位舞姬，跳的就是唐宋著名的柘枝舞（见《文艺研究》2013年第08期 贾嫚老师 文）。
五代冯晖墓彩绘砖雕中的舞人，赵廷隐墓中的陶塑舞姬，和唐宋古诗、两篇柘枝舞赋等古文献记载的柘枝舞容基本吻合：柘枝舞要击鼓而舞、戴舞冠（古诗文里，有隆冠、绣帽、虚帽、舞弁等不同称呼，上缀珍珠或铃铛，有靴子形顶，有卷檐，有两条长带，有中空的帽尖顶，即虚帽），重叠穿衣，舞蹈结尾有“薄袒”；穿靴子；最主要的舞姿，是眼波流动，轻盈闪、跃、回旋，挥窄长袖而舞。
唐代沈亚之《柘枝舞赋》写柘枝舞的舞衣，是戴着隆起来的高冠，衣服是重叠的：“撼隆冠之繁珂兮，披文缨于大带。跪闪举以挥獝兮，拖旋襟之襜曳；骛游思于情杳兮，注横波于秾睇。......差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。”（终歌而薄袒，指的是舞蹈将要结束时候薄衣袒露，是柘枝舞独有的舞蹈结尾。赵廷隐墓陶塑舞姬，清晰地看见分层穿的衣着，半臂敞开领子，与此处描绘相似）
唐代卢肇《湖南观双柘枝舞赋》，描写一对柘枝舞人演出，鼍鼓、凤笙演奏起来，柘枝舞姬收起发髻上的金蝉、玉燕等发饰，穿上舞衫，戴上突起的舞冠（舞弁），舞冠上有珠子、铃铛；舞衫配有宝带，用玉饰，有鞶鉴（亦即细胯一类）作装饰。舞衫有红裾，还有蹙金绣雁纹袍，也是层叠而穿的，俏丽美观；还有锦靴子：“佳人乃整金蝉，收玉燕。袭舞衫，突舞弁。珠彩荧煌，铃光炫转。外宝带以连玉，中丹裾而叠蒨。则有鞶鉴逶迤，琼瑰四垂。靴瑞锦以云匝，袍蹙金而雁欹......”
舞蹈之冠上的珠饰，盈盈闪烁，衣衫翻飞似蝴蝶，舞蹈姿态，则如曼妙的飞燕、惊鸿：“花灼灼，鼓蓬蓬，帽莹随蛇，熠熠芝兰之露；裾翻庄蝶，翩翩猎蕙之风。来复来兮飞燕，去复去兮惊鸿。”
又有写舞蹈即将结束：“俯偻回旋，非为刘而左袒。拾华衽以双举，露轻裾之一半。”和沈亚之《柘枝舞赋》写舞蹈结尾”差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。”也完全一致。
唐代大诗人白居易，有《柘枝妓》诗，则写柘枝舞有「连击三声画鼓催」，舞人的腰带缀细胯、舞冠缀铃、挥窄袖起舞：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂细胯花腰重，帽转金铃雪面回。”又有《柘枝词》：绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。
章孝标诗，写柘枝舞，也基本一样：柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约， 迎风绣帽动飘飖。亚身踏节鸾形转.....
张祜_《观杨瑗柘枝》诗，写柘枝舞开始时，不断击打鼍鼓，引出舞人，开始舞蹈。舞冠有卷檐、有虚帽尖、有垂下的交加的一对长带： 促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂
宋代《席上腐谈》写柘枝舞的舞冠如靴形，写得更加明白：向见官妓舞柘枝，戴一红物，体长而头尖，俨如靴形......
刘禹锡《柘枝舞》诗中，写柘枝舞人对舞，挥动长袖，轻盈曼妙：“欲见倾城处，君看赴节时。山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华裀。体轻似无骨，观者皆耸神。”还有动人的眼波：“曲尽回身处，层波犹注人”。
（图二，冯晖墓舞人砖雕）
冯晖墓还出土有一件铜鎏金舞姬像，也是类似的舞冠，两边长带垂下。穿交领衣（类似于赵廷隐墓所出舞姬），舞蹈于莲花形座上。柘枝舞，古文献记载正有舞于莲花上的。（图三，陕西历史博物馆的铜鎏金舞姬像）.《乐府诗集》引《乐苑》载有两个女童先藏在莲花中，莲花开后出来起舞的软舞《屈柘枝》。西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花起舞的石刻形象（穿靴子、舞衫，帽带双垂，但无靴形帽尖顶，是否是柘枝舞蹈存疑）。（图四）
刘恩伯老先生编撰的《中国舞蹈文物图典》有一幅唐代石刻图，一大朵莲花形的莲花座上，有一对舞姬起舞。
还有五代王处直墓乐舞石雕（图五）也有整齐的乐队，一对戴靴形舞冠的舞人在右下角。还有宋人《孝经图》（图六），宋人《营造法式》书内，也都有类似的柘枝舞图。《营造法式》的插图，有一件写明是“柘枝伎”，也正是戴着类似的冠。
柘枝舞的形态，永恒的魅力，就这样用绘画、用诗歌，用雕塑，延续至今。
读《书画艺术》2016年06期范犁、谢涛先生撰《五代赵廷隐墓伎乐俑的艺术造型特征》一文，颇有启发。（图1引自此文）
赵廷隐墓，2010年发现于成都，是五代孟蜀国大将赵廷隐的墓。里边有壁画，陶乐俑。如今成都博物馆陈列着赵廷隐墓出土的20多件陶塑彩绘乐舞俑，手持各类乐器，又有一位舞姬挥长袖起舞，是当时完整的乐舞队。其中的乐器有多种鼓，笙，排箫、方响，琵琶等。
这位舞姬，尤其引人注目，脸相秀丽、带着笑，似斜视观众，表情丰富，穿交领长袖衫，长垂至地。上外加一件半袖，半袖未曾系上扣子，敞开领子。又加一条披帛。腰间系百褶短裙，下有沿边裁剪为花瓣形的蔽膝，又系一条革带，带中有一件牌饰，即“细胯”一类装饰。还系打花结的丝帛腰带（大带），垂挂而下。穿翘头靴子。她举起窄长双袖起舞，含笑、眼波流转。
舞姬头上，戴尖顶如靴的花冠，冠两边两条长带垂下，冠上有靴子形的尖顶弯曲，并缀有一列圆珠形。冠两边有檐。完全符合唐诗说的“卷檐虚帽带交垂”。类似于冯晖墓乐舞砖上的两位男女舞人所戴花冠。这就是柘枝舞特有的舞帽。
这位舞姬，跳的就是唐宋著名的柘枝舞（见《文艺研究》2013年第08期 贾嫚老师 文）。
五代冯晖墓彩绘砖雕中的舞人，赵廷隐墓中的陶塑舞姬，和唐宋古诗、两篇柘枝舞赋等古文献记载的柘枝舞容基本吻合：柘枝舞要击鼓而舞、戴舞冠（古诗文里，有隆冠、绣帽、虚帽、舞弁等不同称呼，上缀珍珠或铃铛，有靴子形顶，有卷檐，有两条长带，有中空的帽尖顶，即虚帽），重叠穿衣，舞蹈结尾有“薄袒”；穿靴子；最主要的舞姿，是眼波流动，轻盈闪、跃、回旋，挥窄长袖而舞。
唐代沈亚之《柘枝舞赋》写柘枝舞的舞衣，是戴着隆起来的高冠，衣服是重叠的：“撼隆冠之繁珂兮，披文缨于大带。跪闪举以挥獝兮，拖旋襟之襜曳；骛游思于情杳兮，注横波于秾睇。......差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。”（终歌而薄袒，指的是舞蹈将要结束时候薄衣袒露，是柘枝舞独有的舞蹈结尾。赵廷隐墓陶塑舞姬，清晰地看见分层穿的衣着，半臂敞开领子，与此处描绘相似）
唐代卢肇《湖南观双柘枝舞赋》，描写一对柘枝舞人演出，鼍鼓、凤笙演奏起来，柘枝舞姬收起发髻上的金蝉、玉燕等发饰，穿上舞衫，戴上突起的舞冠（舞弁），舞冠上有珠子、铃铛；舞衫配有宝带，用玉饰，有鞶鉴（亦即细胯一类）作装饰。舞衫有红裾，还有蹙金绣雁纹袍，也是层叠而穿的，俏丽美观；还有锦靴子：“佳人乃整金蝉，收玉燕。袭舞衫，突舞弁。珠彩荧煌，铃光炫转。外宝带以连玉，中丹裾而叠蒨。则有鞶鉴逶迤，琼瑰四垂。靴瑞锦以云匝，袍蹙金而雁欹......”
舞蹈之冠上的珠饰，盈盈闪烁，衣衫翻飞似蝴蝶，舞蹈姿态，则如曼妙的飞燕、惊鸿：“花灼灼，鼓蓬蓬，帽莹随蛇，熠熠芝兰之露；裾翻庄蝶，翩翩猎蕙之风。来复来兮飞燕，去复去兮惊鸿。”
又有写舞蹈即将结束：“俯偻回旋，非为刘而左袒。拾华衽以双举，露轻裾之一半。”和沈亚之《柘枝舞赋》写舞蹈结尾”差重锦之华衣，俟终歌而薄袒。”也完全一致。
唐代大诗人白居易，有《柘枝妓》诗，则写柘枝舞有「连击三声画鼓催」，舞人的腰带缀细胯、舞冠缀铃、挥窄袖起舞：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂细胯花腰重，帽转金铃雪面回。”又有《柘枝词》：绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。
章孝标诗，写柘枝舞，也基本一样：柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约， 迎风绣帽动飘飖。亚身踏节鸾形转.....
张祜_《观杨瑗柘枝》诗，写柘枝舞开始时，不断击打鼍鼓，引出舞人，开始舞蹈。舞冠有卷檐、有虚帽尖、有垂下的交加的一对长带： 促叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂
宋代《席上腐谈》写柘枝舞的舞冠如靴形，写得更加明白：向见官妓舞柘枝，戴一红物，体长而头尖，俨如靴形......
刘禹锡《柘枝舞》诗中，写柘枝舞人对舞，挥动长袖，轻盈曼妙：“欲见倾城处，君看赴节时。山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华裀。体轻似无骨，观者皆耸神。”还有动人的眼波：“曲尽回身处，层波犹注人”。
（图二，冯晖墓舞人砖雕）
冯晖墓还出土有一件铜鎏金舞姬像，也是类似的舞冠，两边长带垂下。穿交领衣（类似于赵廷隐墓所出舞姬），舞蹈于莲花形座上。柘枝舞，古文献记载正有舞于莲花上的。（图三，陕西历史博物馆的铜鎏金舞姬像）.《乐府诗集》引《乐苑》载有两个女童先藏在莲花中，莲花开后出来起舞的软舞《屈柘枝》。西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花起舞的石刻形象（穿靴子、舞衫，帽带双垂，但无靴形帽尖顶，是否是柘枝舞蹈存疑）。（图四）
刘恩伯老先生编撰的《中国舞蹈文物图典》有一幅唐代石刻图，一大朵莲花形的莲花座上，有一对舞姬起舞。
还有五代王处直墓乐舞石雕（图五）也有整齐的乐队，一对戴靴形舞冠的舞人在右下角。还有宋人《孝经图》（图六），宋人《营造法式》书内，也都有类似的柘枝舞图。《营造法式》的插图，有一件写明是“柘枝伎”，也正是戴着类似的冠。
柘枝舞的形态，永恒的魅力，就这样用绘画、用诗歌，用雕塑，延续至今。
当代书法 ｜ 吴昌硕、蒲华艺术特色之一
画气不画形
吴昌硕、蒲华都是坚特传统笔墨的文人画家，他们在绘画创作的思想理念上，有许多共同点，如吴昌硕的书法绘画极力主张气势，他常说：“作画时须凭一股气。”为诺上人画荷赋句：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”
他73 岁所作四扇《 绿梅通景屏》 匕题：“醉来气益壮，叱向纸上浪。浪贻观者笑，酒与花同酿。法与草圣传，气夺天池放。”他在鼓励任伯年的外孙吴仲熊时说：“读书最上乘，养气亦有以；气充可意造，学力久相倚，荆关董巨流，其气乃不死。”在我国古代一论，书论中常用气韵，神韵两个词，那么气是什么？谢赫在《 古画品录》 中谈：“六法者何？气韵生动是也。”荆浩在《 笔法记》 中云：“气者心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形备仪不俗。”黄山谷将韵即神韵，视而为一。
我们认为神韵是指书画中的精神内涵。神指神采；韵指神采所包含的意趣；气指生气，韵指生气所含的意味；所以神必有韵，韵从神来；韵有气发，气满意足。清方薰“气韵生动须将‘生动’二字生悟，能会生动，则气韵自在”。钱钟书先生说得更明确：谢赫以生动释“气韵”，将谢赫的六法重新作了标点，“一、气韵，生动是也”。绘画创作只要画得有生气、有气势、笔气、墨气、气色、气机就有气韵。吴昌硕所谓“作画须凭一股气”, “画气不画形”并非是指不重形，而是不必斤斤干形似。有气韵也就有神韵。气韵是中国书论，画论独特和深奥是在于它处处体现着传统中国文化的精神内涵，审美观念，是中国文化的精英也是美学的灵魂。吴昌硕的绘画以气势为主，在画面布局、用笔等方面显得最为突出，不论横幅直幅，所画花木常用对角倾斜之势，梅花、桃花、桂花布局常从下角向上方斜出；画藤茎植物又从上角对向下角，紫藤、葫芦、葡萄，结合笔势，画面产生龙腾蛟舞之气势；画花卉，常配以怪丑奇石，极尽穿插之妙，不经意中颇具匠心，以气取势，因势传神，横涂竖抹，苍劲雄浑，貌拙气酣，以极简练的笔墨表现出深邃的意境。吴昌硕、蒲华画仁的题款，都寓有深意，也都十分讲究，有二三字者，有数百字的诗文，并多作长行，以增布局之气势。蒲华在拟八大山人《 青琅环白荷》 上题“高士有洁癖，美人无冶容”，在墨梅上题“清到无言君白知”，在竹图上题“劲节高风”、“不可旧无此君”、“一兰、竹、一石，有香、有骨、有节”，在《 丛菊图》 上题“凌霜撑傲骨，绚烂引诗才”。吴昌硕1927 年画竹题“金错刀”、“岁寒抱节”、“种竹道人（蒲华）何处住，古田家在古防风”。显然吴昌硕、蒲华画竹画梅是“缘物寄情”，抒发内心的情思，与苏轼的诗句：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。赞美梅花能在冰天雪地中倔强展放，竹子的高风亮节。正体现了文人画创作的特色，用笔生，用意拙，有深义，把画梅、画竹称为写，正是吴昌硕所宗的一种艺术风格。他鲜明的艺术个性，纵笔挥洒，浑厚占朴，气势磅礴，融诗、书画印为体，承继徐谓、陈道复、八大山人、石涛、李鲜、金冬心，近学赵之谦、胡公寿、蒲华、虚谷、任伯年等，集其大成，登其巅峰开大写意花卉的新风，且有鲜明的时代特色。他浑雄古朴的画风，只不过是外在的表现形式，而他的内蕴，却维系着艺术生命的巨大根系，这就是“不薄今人爱古人”, “与古为徒”。他对石鼓文、钟鼎、篆刻及传统绘画中的梅、兰、竹、菊、松、荷、蔬果深深地恋着。他的“爱古人”、“与古为徒”，实际上就是依恋古老的华夏之文华，为开拓革新民族艺术而感到自豪，进而能超越具体的时空，显现出古学今用的永恒精神。
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画气不画形
吴昌硕、蒲华都是坚特传统笔墨的文人画家，他们在绘画创作的思想理念上，有许多共同点，如吴昌硕的书法绘画极力主张气势，他常说：“作画时须凭一股气。”为诺上人画荷赋句：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”
他73 岁所作四扇《 绿梅通景屏》 匕题：“醉来气益壮，叱向纸上浪。浪贻观者笑，酒与花同酿。法与草圣传，气夺天池放。”他在鼓励任伯年的外孙吴仲熊时说：“读书最上乘，养气亦有以；气充可意造，学力久相倚，荆关董巨流，其气乃不死。”在我国古代一论，书论中常用气韵，神韵两个词，那么气是什么？谢赫在《 古画品录》 中谈：“六法者何？气韵生动是也。”荆浩在《 笔法记》 中云：“气者心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形备仪不俗。”黄山谷将韵即神韵，视而为一。
我们认为神韵是指书画中的精神内涵。神指神采；韵指神采所包含的意趣；气指生气，韵指生气所含的意味；所以神必有韵，韵从神来；韵有气发，气满意足。清方薰“气韵生动须将‘生动’二字生悟，能会生动，则气韵自在”。钱钟书先生说得更明确：谢赫以生动释“气韵”，将谢赫的六法重新作了标点，“一、气韵，生动是也”。绘画创作只要画得有生气、有气势、笔气、墨气、气色、气机就有气韵。吴昌硕所谓“作画须凭一股气”, “画气不画形”并非是指不重形，而是不必斤斤干形似。有气韵也就有神韵。气韵是中国书论，画论独特和深奥是在于它处处体现着传统中国文化的精神内涵，审美观念，是中国文化的精英也是美学的灵魂。吴昌硕的绘画以气势为主，在画面布局、用笔等方面显得最为突出，不论横幅直幅，所画花木常用对角倾斜之势，梅花、桃花、桂花布局常从下角向上方斜出；画藤茎植物又从上角对向下角，紫藤、葫芦、葡萄，结合笔势，画面产生龙腾蛟舞之气势；画花卉，常配以怪丑奇石，极尽穿插之妙，不经意中颇具匠心，以气取势，因势传神，横涂竖抹，苍劲雄浑，貌拙气酣，以极简练的笔墨表现出深邃的意境。吴昌硕、蒲华画仁的题款，都寓有深意，也都十分讲究，有二三字者，有数百字的诗文，并多作长行，以增布局之气势。蒲华在拟八大山人《 青琅环白荷》 上题“高士有洁癖，美人无冶容”，在墨梅上题“清到无言君白知”，在竹图上题“劲节高风”、“不可旧无此君”、“一兰、竹、一石，有香、有骨、有节”，在《 丛菊图》 上题“凌霜撑傲骨，绚烂引诗才”。吴昌硕1927 年画竹题“金错刀”、“岁寒抱节”、“种竹道人（蒲华）何处住，古田家在古防风”。显然吴昌硕、蒲华画竹画梅是“缘物寄情”，抒发内心的情思，与苏轼的诗句：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。赞美梅花能在冰天雪地中倔强展放，竹子的高风亮节。正体现了文人画创作的特色，用笔生，用意拙，有深义，把画梅、画竹称为写，正是吴昌硕所宗的一种艺术风格。他鲜明的艺术个性，纵笔挥洒，浑厚占朴，气势磅礴，融诗、书画印为体，承继徐谓、陈道复、八大山人、石涛、李鲜、金冬心，近学赵之谦、胡公寿、蒲华、虚谷、任伯年等，集其大成，登其巅峰开大写意花卉的新风，且有鲜明的时代特色。他浑雄古朴的画风，只不过是外在的表现形式，而他的内蕴，却维系着艺术生命的巨大根系，这就是“不薄今人爱古人”, “与古为徒”。他对石鼓文、钟鼎、篆刻及传统绘画中的梅、兰、竹、菊、松、荷、蔬果深深地恋着。他的“爱古人”、“与古为徒”，实际上就是依恋古老的华夏之文华，为开拓革新民族艺术而感到自豪，进而能超越具体的时空，显现出古学今用的永恒精神。
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读好书 |《邂逅》线上分享会，以光影重温人生剪影
张小溪凭借女性艺术家所独有的细腻通透的感知力，用她灵动曼妙的绘画手法和充满哲思的语言，为每个角色都配上独有的艺术形象与思考方式，兼具东西方人文情怀，让人生中原本转瞬即逝的一幕幕，鲜活地跃然于纸上。
11月26日20:00，新民说2020年艺术类重点新书《邂逅》加入燃灯计划，该书作者、旅欧艺术家张小溪跨时区连麦，分享关于新书的点点滴滴。
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