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书法的品评方法
/弘耑
儒
家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类，有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐家、治国、平天下”的层层事功。道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界。从初地以至高层的分析评定，最上最高境界的论证落实，是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证。同时也具有“前事不忘，后事之师”，以及“先觉觉后觉”的重要意义。
上古之人在创造、完善文字的同时，虽然有意无意地追求文字书写的合理美观，有书写文字的能工好手存在，但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位，也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品。到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之类，又是稍后的事了。
到了秦汉魏晋的时候，人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况，书法审美大致有两种倾向：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重于书法情性的审美。自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》，下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面。自汉末钟繇《书论》，至六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》，着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者的倾向以书法审美的大致情势来区分，不排斥二者在某种程度上的兼顾性。
古代在评价人物的时候，往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣。儒家经典《论语》中就有“上智”、 “中人”、 “下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”，“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下品中生”、“下品下生”，总为三品九生。《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等，确立了九品的等级原则，来进行人物的品鉴。再往后，魏代在选拔官吏时，采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的。显然，书法的品评方法是受以上品评人物的原则启发的，是取法于人的品鉴套路的。
最初的书法品评，或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天成的气息，或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书，或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》，就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中，已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》，更将善书者120人个个分门别类，定为三等九品。再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为十等。
张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品。”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已。”明白告诉人们，神妙能即是上中下的代名，而尊神品上品为第一，妙品中品为第二，能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成，就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格。清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一为“通人之书”，第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”。清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣，如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖，区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》，也将六朝各碑书法分为“神”、 “妙”“高”、“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色。至此，书品作为一门审美的专课，内容渐臻丰富而完备。
历代评论书法，有说“上品”的，有说“超然逸品”的，有说“正宗”的，有说“神品”的，也有讲“通人之书”的。名称虽然不同，但所指都是一回事，即书法的最高境界。
庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采；带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书，三子入室矣。允为上之上。”
李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪，史捅堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”
项穆说：“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。此谓大成以集，妙入时中，继往开来，永垂模轨——一之正宗也。”
包世臣说：“平和简静，遒丽天成，曰神品。”
龚自珍曰：“书家有三等，一为通人之书。”
汉代魏晋之书法，以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一，历代似无疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹，庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，当属比较客观的评论。袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙。”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了。“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界。王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与发掘的丰富性上要胜张芝一筹。看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象。所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川，妙物胜景一般，愈游愈奇，愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究。一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高，尤其是正书，真是千古以来一人而已。现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同，尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣，笔法字形尽万物之异象，章法体势如同自然之生态，确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界。书法之奇造妙制到了这种地步，怪不得心气很高的王逸少也不得不谦虚一番了。三子书法，各造其极，同列榜首，允为后学之表率，永作上品之典范。
书法既有高下，学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚，厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，则不能先发。”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨。孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”孙氏自是能言善学，孜孜以求，直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了。
书品之学将历代书家、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别，尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题，当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。
“取法乎上”，当然最合乎常理。就拿当老师来说，上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格。以常情推之，学中等的只能得到下边的，学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒。
“取法乎上”作为历代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑，很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。
取法乎中仅可得到下，取法乎上也只能得到中。每观晋唐以后书论文字，竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境界究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生，焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题，触及到每个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白，问问生从何来，死往何处，生与死之间有没有内在的联系。就因为少了这一节问答，致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解。我们现在面对的是书学上的一个大问题，上品的方向问题，上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题。
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/弘耑
儒
家论人的差别等次，有士、贤、圣的三种分类，有“士希贤、贤希圣、圣希天”的进学次第，且有“修身、齐家、治国、平天下”的层层事功。道家与佛家做出世的事业，也分别有地仙、天仙、金仙以及罗汉、菩萨、佛陀的三重境界。从初地以至高层的分析评定，最上最高境界的论证落实，是对前事往行的报告总结，是后来事业发展的参考依据和超越齐驱前人的有力保证。同时也具有“前事不忘，后事之师”，以及“先觉觉后觉”的重要意义。
上古之人在创造、完善文字的同时，虽然有意无意地追求文字书写的合理美观，有书写文字的能工好手存在，但当时还没有书法审美的专课，没有书法家的正式名位，也就没有书法家、书法作品的品鉴和爵位。所以说上古有书而无品。到中古的时候方才有书品，有对书法作品、书法家的评判和研究；而将书法、书法家分列成上中下三等九品之类，又是稍后的事了。
到了秦汉魏晋的时候，人们对于书法艺术审美的意识逐步觉醒发达。考察当时的实际情况，书法审美大致有两种倾向：一种偏重于书法形态的审美，另一种偏重于书法情性的审美。自汉末蔡邕《九势》，至西晋成公绥《隶书体》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》，下及东晋卫夫人《笔阵图》、王羲之《书论》，着眼点主要放在书法的书体、形势、状态上面。自汉末钟繇《书论》，至六朝虞和《论书表》、庾肩吾《书品》、萧衍《古今书人优劣评》、王僧虔《笔意赞》，着眼点主要放在书法的情性、神韵上面。二者的倾向以书法审美的大致情势来区分，不排斥二者在某种程度上的兼顾性。
古代在评价人物的时候，往往采取上、中、下三分的方法，来品评人物的高下优劣。儒家经典《论语》中就有“上智”、 “中人”、 “下愚”的等级差别。翻译到中土来的佛经《观无量寿佛经》将上升到净土佛国的众生分为“上品上生”、“上品中生”、“上品下生”，“中品上生”、“中品中生”、“中品下生”’“下品上生”、“下品中生”、“下品下生”，总为三品九生。《汉书》的《古今人表》里，也将上、中、下各品划成上中下三等，确立了九品的等级原则，来进行人物的品鉴。再往后，魏代在选拔官吏时，采用了“九品中正制”，也是依据九品的方法进行的。显然，书法的品评方法是受以上品评人物的原则启发的，是取法于人的品鉴套路的。
最初的书法品评，或者着眼于笔法形势，或者着眼于情性神采；或者依据自然天成的气息，或者依据于人工精美的造意，但都是根据人来论书，或根据书来评人。我们看王羲之的《自论书》，就有将自己与草圣张芝、楷圣钟繇相比较优劣的文字。在南朝宋虞和《论书表》中，已经出现上、中、下的品评层次。至于南朝庾肩吾著《书品》，更将善书者120人个个分门别类，定为三等九品。再如唐代李嗣真《书后品》，参照庾氏的方式而分别列为十等。
张怀璀《书断》论书法的神、妙、能时说：“包罗古今，不越三品。”宋代朱文长《续书断》承接张氏三品之说而明言：“此谓神、妙、能者，以言乎上中下之号而已。”明白告诉人们，神妙能即是上中下的代名，而尊神品上品为第一，妙品中品为第二，能品下品为第三。明代项穆《书法雅言》“因人而告造其成，就书而分论其等”，立“正宗”、“大家”、“名家”、“正源”、“傍流”五种等级品格。清代龚自珍又说：“书家有三等”，第一为“通人之书”，第二为“书家之书”，第三为“馆阁之书”。清代之际更有品家以碑帖为品评的对象，分论各自的特色优劣，如侯仁朔著《侯氏书品》，取秦中碑帖，区分为“古”、“正”、“奇”、“险”四品，各加评论；康有为著《广艺舟双楫》，也将六朝各碑书法分为“神”、 “妙”“高”、“楷”、“逸”、“能”六品，综合论述高下特色。至此，书品作为一门审美的专课，内容渐臻丰富而完备。
历代评论书法，有说“上品”的，有说“超然逸品”的，有说“正宗”的，有说“神品”的，也有讲“通人之书”的。名称虽然不同，但所指都是一回事，即书法的最高境界。
庾肩吾说：“若探妙测深，尽形得势；烟花落纸，将动风采；带字欲飞，疑神化之所为，非世人之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也……若孔门以书，三子入室矣。允为上之上。”
李嗣真说：“仓颉造书，鬼哭天廪，史捅堙灭，陈仓籍甚。秦相刻铭，烂若舒锦，钟、张、羲、献，超然逸品。”
项穆说：“会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，奕矣奇解。此谓大成以集，妙入时中，继往开来，永垂模轨——一之正宗也。”
包世臣说：“平和简静，遒丽天成，曰神品。”
龚自珍曰：“书家有三等，一为通人之书。”
汉代魏晋之书法，以张芝、钟繇、王羲之为上品大家，为神品第一，历代似无疑议。从现今尚能见到的墨迹碑帖看三圣遗迹，庾氏所说的“王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，当属比较客观的评论。袁昂《古今书评》说：“张伯英如汉武爱道，凭虚欲仙。”可以想象，张芝的工夫造到了多么神奇的地步了。“凭虚欲仙”是神意无方的一种效果，是技进乎道的一种境界。王羲之自云没有这种“池水尽墨”的精熟工夫、神气逸出的虚仙效果，但在笔法字体的含容量与发掘的丰富性上要胜张芝一筹。看王羲之的各种书迹，确给人以一种万物交融并生的气象。所以李世民要特加赞赏：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”在唐太宗的眼里，王氏的书法好像名山大川，妙物胜景一般，愈游愈奇，愈玩愈悦，怪不得升天之际还要将天下第一的《兰亭序》带到灵界去欣赏研究。一代明主与一代书圣的书法缘分也属奇深。古时对钟繇的书法评价极高，尤其是正书，真是千古以来一人而已。现世尚能见到数种钟太傅的遗迹，篇篇不尽相同，尤其是后来发现的墨迹本《荐季直表》，真正是三画各异其趣，笔法字形尽万物之异象，章法体势如同自然之生态，确是“云鹄游天，群鸿戏海”般的境界。书法之奇造妙制到了这种地步，怪不得心气很高的王逸少也不得不谦虚一番了。三子书法，各造其极，同列榜首，允为后学之表率，永作上品之典范。
书法既有高下，学法必有选择，如孔孟直以尧舜为尚，厉祖皆以成佛证道为功。王羲之说：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”这是“取法乎上”之辞；又说：“若直取俗字，则不能先发。”此又是“法乎下”之戒言。萧衍说：“又子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常；学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也。”这是说龙虎高下悬殊，取法当慎辨。孙过庭说：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪，有乖入木之术，无间临池之志。”孙氏自是能言善学，孜孜以求，直以上品四子为法，“其余不足观者”之意已在其中了。
书品之学将历代书家、书法分辨高下优劣，分列出上神、中妙、下能之属的等级差别，尤其是对上神书品的再三颂扬表彰，推波助澜地导致书学必须面对“取法乎上”、“取法乎中”、“取法乎下”这一现实问题，当然也就有了“法乎上”、“法乎中”、“法乎下”的计较和分别。
“取法乎上”，当然最合乎常理。就拿当老师来说，上到中师方具备小学教师的资历，上到高师方具足中学教师的资格。以常情推之，学中等的只能得到下边的，学上等的方能达到中间的，于是“取法乎上”便作为取法之上法而成为书学的座右铭、书学的无上咒。
“取法乎上”作为历代书学的同识共论，很少有人看到它存在的问题而提出异议质疑，很少有人看到它给书学带来的严重危害性质。
取法乎中仅可得到下，取法乎上也只能得到中。每观晋唐以后书论文字，竟然没有哪一章、哪一节明白清楚地论述过取法乎什么方能得乎上。书法最上最高的境界究竟如何方能企及呢?想当年子路斗胆问孔子：“敢问死?”孔子回答道：“未知生，焉知死。”死后的境界是人生的一个大问题，触及到每个人过去与未来的生命历程景象。可惜子路没有追根究底问个清楚明白，问问生从何来，死往何处，生与死之间有没有内在的联系。就因为少了这一节问答，致使圣门儒教坐失了人生问题上一大截教义，而不如道释二家对此有精深的玄解。我们现在面对的是书学上的一个大问题，上品的方向问题，上品的正确途径问题。取法乎什么方可得到上?法乎何方可造到上品大家的地步?这是书学上生死攸关的大问题。
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