【郭沫若的“创作谈”】1949年—1978年，这在新中国历史上是相当关键的时期，郭沫若57岁-86岁。中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员李斌将这一时期称为“晚年郭沫若”，在其新书《郭沫若书信中的当代中国》中还原了这位百科全书式文化巨人的人生面向。
“他是当代中国知识分子的典型代表，也是一位尚未得到充分研究的历史对象。”李斌说，郭沫若为大众所认识的身份是作家，但郭沫若同时还是古文字学家、历史学家、诗人、政治家，如此诸多的生命角色，有的人还比较陌生，甚至有因不了解而走向偏执的认识。
从《武则天》看当时的集体创作
“以前我们总觉得郭沫若的作品，是一种完全自由自主的创作，但是我通过研究，发现他在《武则天》的写作过程中采取了一种类似于集体创作的方法。”李斌说，郭沫若纪念馆中收藏有《武则天》写作和修改过程中，郭沫若与当时众多历史学界、文学界人物通信的信件，之前没有披露过，借助这些信件，可以对那个年代的创作情况有直观的了解。
1959年6月29日，郭沫若离开北京赴河南、山西、陕西三省考察。在龙门石窟西山南部的奉先寺石窟，他见到了武则天捐脂粉钱的记录，大为惊喜，还写了一首《访奉先寺石窟》，咏道：“武后能捐脂粉费，文章翻案有新篇。”此后便开始酝酿话剧《武则天》的创作。
这期间，他致信吴晗讨论武则天。吴晗曾在1959年10月16日举办的越剧《则天皇帝》座谈会上发言，认为历史剧应该遵循“历史真实”，现实主义与浪漫主义相结合；他肯定武则天的历史地位；认为《则天皇帝》是部好戏，但是，“有矛盾，没有高潮”，“戏太平”。在11月12日给郭沫若的复信中，希望把武则天研究清楚，并提出由郭沫若“挂帅，号召一下”。郭沫若当仁不让，写下了话剧《武则天》。
1959年12月24日，郭沫若写成《武则天》的初稿。为了避免《则天皇帝》主题不集中、没有高潮的缺点，追求人物、事件、地点的统一，他将时间集中在武则天55岁—61岁这六年间，地点局限在洛阳，以徐敬业叛乱为剧本的中心事件。
在这之前，已有宋之的的话剧剧本《武则天》和上海越剧团的越剧剧本《则天皇帝》，前者虽有翻案之意，却从男女关系上翻，有种翻倒案之嫌，而后者虽然避开男女关系，却犯了不更多依据史料而仅凭主观见解的毛病。
在郭沫若笔下，武则天是一位体念民间疾苦、同情人民大众，政治上选贤任能、广开言路之门的女帝。她待人诚恳亲切，甚至感化了被她杀害的上官仪的孙女上官婉儿，使后者能够发挥才干，忠心为国家服务。在她的治理下，唐朝的户籍差不多增加了一倍，经济繁荣，文化昌盛，为开元盛世奠定了坚实基础。
在第一次修改完成后，郭沫若多次致信朋友，寻求修改意见。田汉在读完后，大为称赞，陈白尘更是力争将《武则天》剧本首发在《人民文学》上。而后，又经历了几次修改，郭沫若将吴晗的“签注本”和林默涵批注的稿本寄给周扬，询问意见。1960年3月15日，周扬复信：“对于武则天，加以肯定颂扬，大多数观众是会接受的，只是剧中表现她的革新政治的措施仍嫌少一点（也许剧中不易表现，同时当然也不应将她过于理想化），对以裴炎为代表的反面人物的描写，有些地方似乎稍嫌漫画化……有些表现现代概念的术语或流行语，如‘事后诸葛亮’之类，得以避免为好。”
可能是因为周扬的意见，1960年3月中旬，《武则天》开始在人民艺术剧院边排练边修改。在翦伯赞、白杨等人的相助下，5月，修改后的《武则天》在《人民文学》上刊出。经过两年多的时间，1962年9月，《武则天》终于在中国戏剧出版社出版。郭沫若在写于6月20日的《序言》中说：“自初稿写出到现在，快两年半了。在这期间，接受了不少同志们的意见，进行了很多次的修改。”“改，改，改！琢磨，琢磨，再琢磨！铁杵是可以磨成针的。”这就是《武则天》修改过程的真实写照。
“大胆写新诗”到“旧瓶盛新酒”
郭沫若自1937年归国抗战后开始公开发表旧体诗词，比如在《救亡日报》发表的旧体诗《归国杂吟》。作为一位享誉文坛的新诗人，很多人对郭沫若写旧体诗词表示了不理解，他们认为这是在“开倒车”。郭沫若却不以为然：“我总觉得做旧诗也有做旧诗的好处，问题在所做出的诗能不能感动人而已。”
“这种质疑和申辩持续了好多年。”李斌说，1950年郭沫若给吴韵风写了一封长信，里面回答了关于旧体诗词写作的相关问题——
你看到我所写的旧诗，使你发生了疑问：“为什么在‘五四’前后顶大胆写新诗的人又转到写旧诗来？”……“这一转变”倒不是一定由新而旧，而在实际上却是依旧由旧而新的。因为“大胆写新诗”在形式上固然是一种新的转变，而“旧瓶盛新酒”在内容上也是一种新的转变。
单从形式上来谈诗的新旧，在我看来，是有点问题的。主要还须得看内容，还须得看作者的思想和立场，作品的对象和作用。
在我看来，旧体诗词的形式本来是民间文艺的一种加工品。那么利用旧诗词来写革命的内容，也就尽有可能收到完整统一与为人民服务的效果了。这种革命性的旧诗词，在内容上固然是新的，在形式上也不一定是“旧”。
“郭沫若认为，诗歌的新旧，主要看内容，而非形式。”李斌解读，1963年郭沫若给臧克家、葛洛的信中又谈到了旧体诗词的问题：旧体诗词，我看有些形式是会有长远的生命力的。如五绝七绝、五律七律和某些词曲，是经过多少年代陶冶出来的民族形式……如果真能做到“既有浓郁的诗意，语言生动又易懂”，我看是人民喜闻乐见的。旧瓶可以盛新酒，新瓶也可能盛旧酒，或甚至是毒酒。问题在于酒的好坏，也不全在瓶的新旧……
郭沫若认为这样的旧体诗在语言和内容上都是新的，所以他不仅不回避旧体诗词，而且继续写作并公开发表。“晚年郭沫若发表的旧体诗词，大多在内容上写新时代的新风貌，在格律上并不严格遵守‘韵本’，从而推动了旧体诗词的新变。他的很多旧体诗词，或唱和，或书写旅途见闻，大都陈言务去，充满新意。”李斌认为。比如他模仿毛主席的诗词写的《卜算子·咏梅》：曩见梅花愁，今见梅花笑。本有东风孕满怀，春伴梅花到。风雨任疯狂，冰雪随骄傲。万紫千红结队来，遍地吹军号。
郭沫若自己解释，“梅花愁”是陆游的《咏梅》，“梅花笑”是主席的《咏梅》。“万紫千红结队来，遍地吹军号”，便是从“山花烂漫”得来的启示。“这首诗比较典型地体现了晚年郭沫若旧体诗词的创作因缘、写作语境，表现了郭沫若在新时代的革命乐观主义精神。”李斌说。
郭沫若的文学创作、学术研究的具体面向代表了当代中国高级知识分子的内在关切和活动方式，代表了一个时代的文化风气。虽然，郭沫若在新诗写作中借鉴民歌的写法，通俗易懂，甚至标语口号入诗，为论者所诟病。“但这也不尽然是郭沫若个人的问题，而是那个时代的新诗写作风尚。”
史学旧作重版的一段疑问
李斌说，郭沫若对旧作的整理、修改和再版，是学界比较关心的问题。“参与郭沫若著作修改的，上至周总理，下至普通编辑，更多的是郭沫若的同事和故交。再版，并不仅仅是重印了事，而涉及整理修改或者重新编辑。”他补充。
在古文字领域，郭沫若一直是公认的甲骨四堂和金文研究大师。他考释出很多甲骨文字，为甲骨文字创立了独具特色的科学体系；在金文研究上，他采用标准器研究法，对西周之器按时代、东周之器按国别分类，将存世青铜器铭文整理成为一个科学的系统。
流亡日本时期，郭沫若把主要精力都放在了中国古代社会和古文字学、考古学的研究上，其中以古文字研究成就最为卓著。1931年-1939年，他先后出版了《甲骨文字研究》《殷周青铜器铭文研究》《两周金文辞大系》《金文丛考》《金文余释之余》《卜辞通纂》《古代铭刻汇考四种》《两周金文辞大系图录》《古代铭刻汇考续编》《两周金文辞大系考释》《石鼓文研究》等12部著作。
但这些著作大都由东京文求堂书店印行，发行量一般是500本，到达中国大陆的不多，要想查找十分不容易；而且随着学术的进展，有些论断也需要重新调整。新中国成立后，郭沫若便将这些著作的重版提上了日程。其中两部著作《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》的重版过程，就在郭沫若的往来书信中有所体现。
1955年10月30日，郭沫若致信尹达：“两周金文则拟作相当的添补。……日前容庚来访（他参加文字改革会议，似尚在京），我曾向他提及，他有意来作短期间的帮忙。”10月31日，郭沫若在给尹达的信中再次说：“关于两周金文辞的增补，容愿帮忙，我欢迎。可以省些力量来做别的事。”此外，《郭沫若书信集》中还有一封提及此事：“容庚先生近来和我通了两次信，对于《两周金文辞大系图录》作了仔细校对和补充。”日期为1954年11月1日。
但问题来了，既然1954年容庚已经整理《两周金文辞大系图录》与《两周金文辞大系考释》，缘何1955年的10月30日、10月31日还在谈这件事？而且前言已作校对，后又称“容愿帮忙”，逻辑上似乎不通。于是，三封信件的真实时间就成了需考证的问题。李斌将目光对准了“容庚先生近来和我通了两次信”这点，倘若能找到这两封信并确定时间，那么问题便可以迎刃而解。
2014年，在《郭沫若书信集》编者黄淳浩那里，他见到了这两封信，还有第二封信的信封，邮戳上标注的月日是“十月廿五”，年份中第一个阿拉伯数字是“5”，第二个阿拉伯数字中间部分漫漶，但上部有一横，横下左边是一竖，这就只能是“5”，由此确定“十月廿五”的信写于1955年。相应地，另一封原标为1954年的信，真实年份也应当为1955年。
信中，容庚提了几处修改意见，郭沫若并未完全采纳，但他建议收录《双古双剑誃古器物图录》二册，郭沫若补充进来了。从1956年夏天开始，郭沫若在容庚等人整理材料的基础上，开始亲自修订。其间，陈梦家等人也对郭沫若修订《两周金文辞大系图录》及《两周金文辞大系考释》提供了帮助。1957年12月，由《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》修改合订的《两周金文辞大系图录考释》作为中国科学院考古研究所考古学专刊甲种第三号在科学出版社出版。（大众日报）
“他是当代中国知识分子的典型代表，也是一位尚未得到充分研究的历史对象。”李斌说，郭沫若为大众所认识的身份是作家，但郭沫若同时还是古文字学家、历史学家、诗人、政治家，如此诸多的生命角色，有的人还比较陌生，甚至有因不了解而走向偏执的认识。
从《武则天》看当时的集体创作
“以前我们总觉得郭沫若的作品，是一种完全自由自主的创作，但是我通过研究，发现他在《武则天》的写作过程中采取了一种类似于集体创作的方法。”李斌说，郭沫若纪念馆中收藏有《武则天》写作和修改过程中，郭沫若与当时众多历史学界、文学界人物通信的信件，之前没有披露过，借助这些信件，可以对那个年代的创作情况有直观的了解。
1959年6月29日，郭沫若离开北京赴河南、山西、陕西三省考察。在龙门石窟西山南部的奉先寺石窟，他见到了武则天捐脂粉钱的记录，大为惊喜，还写了一首《访奉先寺石窟》，咏道：“武后能捐脂粉费，文章翻案有新篇。”此后便开始酝酿话剧《武则天》的创作。
这期间，他致信吴晗讨论武则天。吴晗曾在1959年10月16日举办的越剧《则天皇帝》座谈会上发言，认为历史剧应该遵循“历史真实”，现实主义与浪漫主义相结合；他肯定武则天的历史地位；认为《则天皇帝》是部好戏，但是，“有矛盾，没有高潮”，“戏太平”。在11月12日给郭沫若的复信中，希望把武则天研究清楚，并提出由郭沫若“挂帅，号召一下”。郭沫若当仁不让，写下了话剧《武则天》。
1959年12月24日，郭沫若写成《武则天》的初稿。为了避免《则天皇帝》主题不集中、没有高潮的缺点，追求人物、事件、地点的统一，他将时间集中在武则天55岁—61岁这六年间，地点局限在洛阳，以徐敬业叛乱为剧本的中心事件。
在这之前，已有宋之的的话剧剧本《武则天》和上海越剧团的越剧剧本《则天皇帝》，前者虽有翻案之意，却从男女关系上翻，有种翻倒案之嫌，而后者虽然避开男女关系，却犯了不更多依据史料而仅凭主观见解的毛病。
在郭沫若笔下，武则天是一位体念民间疾苦、同情人民大众，政治上选贤任能、广开言路之门的女帝。她待人诚恳亲切，甚至感化了被她杀害的上官仪的孙女上官婉儿，使后者能够发挥才干，忠心为国家服务。在她的治理下，唐朝的户籍差不多增加了一倍，经济繁荣，文化昌盛，为开元盛世奠定了坚实基础。
在第一次修改完成后，郭沫若多次致信朋友，寻求修改意见。田汉在读完后，大为称赞，陈白尘更是力争将《武则天》剧本首发在《人民文学》上。而后，又经历了几次修改，郭沫若将吴晗的“签注本”和林默涵批注的稿本寄给周扬，询问意见。1960年3月15日，周扬复信：“对于武则天，加以肯定颂扬，大多数观众是会接受的，只是剧中表现她的革新政治的措施仍嫌少一点（也许剧中不易表现，同时当然也不应将她过于理想化），对以裴炎为代表的反面人物的描写，有些地方似乎稍嫌漫画化……有些表现现代概念的术语或流行语，如‘事后诸葛亮’之类，得以避免为好。”
可能是因为周扬的意见，1960年3月中旬，《武则天》开始在人民艺术剧院边排练边修改。在翦伯赞、白杨等人的相助下，5月，修改后的《武则天》在《人民文学》上刊出。经过两年多的时间，1962年9月，《武则天》终于在中国戏剧出版社出版。郭沫若在写于6月20日的《序言》中说：“自初稿写出到现在，快两年半了。在这期间，接受了不少同志们的意见，进行了很多次的修改。”“改，改，改！琢磨，琢磨，再琢磨！铁杵是可以磨成针的。”这就是《武则天》修改过程的真实写照。
“大胆写新诗”到“旧瓶盛新酒”
郭沫若自1937年归国抗战后开始公开发表旧体诗词，比如在《救亡日报》发表的旧体诗《归国杂吟》。作为一位享誉文坛的新诗人，很多人对郭沫若写旧体诗词表示了不理解，他们认为这是在“开倒车”。郭沫若却不以为然：“我总觉得做旧诗也有做旧诗的好处，问题在所做出的诗能不能感动人而已。”
“这种质疑和申辩持续了好多年。”李斌说，1950年郭沫若给吴韵风写了一封长信，里面回答了关于旧体诗词写作的相关问题——
你看到我所写的旧诗，使你发生了疑问：“为什么在‘五四’前后顶大胆写新诗的人又转到写旧诗来？”……“这一转变”倒不是一定由新而旧，而在实际上却是依旧由旧而新的。因为“大胆写新诗”在形式上固然是一种新的转变，而“旧瓶盛新酒”在内容上也是一种新的转变。
单从形式上来谈诗的新旧，在我看来，是有点问题的。主要还须得看内容，还须得看作者的思想和立场，作品的对象和作用。
在我看来，旧体诗词的形式本来是民间文艺的一种加工品。那么利用旧诗词来写革命的内容，也就尽有可能收到完整统一与为人民服务的效果了。这种革命性的旧诗词，在内容上固然是新的，在形式上也不一定是“旧”。
“郭沫若认为，诗歌的新旧，主要看内容，而非形式。”李斌解读，1963年郭沫若给臧克家、葛洛的信中又谈到了旧体诗词的问题：旧体诗词，我看有些形式是会有长远的生命力的。如五绝七绝、五律七律和某些词曲，是经过多少年代陶冶出来的民族形式……如果真能做到“既有浓郁的诗意，语言生动又易懂”，我看是人民喜闻乐见的。旧瓶可以盛新酒，新瓶也可能盛旧酒，或甚至是毒酒。问题在于酒的好坏，也不全在瓶的新旧……
郭沫若认为这样的旧体诗在语言和内容上都是新的，所以他不仅不回避旧体诗词，而且继续写作并公开发表。“晚年郭沫若发表的旧体诗词，大多在内容上写新时代的新风貌，在格律上并不严格遵守‘韵本’，从而推动了旧体诗词的新变。他的很多旧体诗词，或唱和，或书写旅途见闻，大都陈言务去，充满新意。”李斌认为。比如他模仿毛主席的诗词写的《卜算子·咏梅》：曩见梅花愁，今见梅花笑。本有东风孕满怀，春伴梅花到。风雨任疯狂，冰雪随骄傲。万紫千红结队来，遍地吹军号。
郭沫若自己解释，“梅花愁”是陆游的《咏梅》，“梅花笑”是主席的《咏梅》。“万紫千红结队来，遍地吹军号”，便是从“山花烂漫”得来的启示。“这首诗比较典型地体现了晚年郭沫若旧体诗词的创作因缘、写作语境，表现了郭沫若在新时代的革命乐观主义精神。”李斌说。
郭沫若的文学创作、学术研究的具体面向代表了当代中国高级知识分子的内在关切和活动方式，代表了一个时代的文化风气。虽然，郭沫若在新诗写作中借鉴民歌的写法，通俗易懂，甚至标语口号入诗，为论者所诟病。“但这也不尽然是郭沫若个人的问题，而是那个时代的新诗写作风尚。”
史学旧作重版的一段疑问
李斌说，郭沫若对旧作的整理、修改和再版，是学界比较关心的问题。“参与郭沫若著作修改的，上至周总理，下至普通编辑，更多的是郭沫若的同事和故交。再版，并不仅仅是重印了事，而涉及整理修改或者重新编辑。”他补充。
在古文字领域，郭沫若一直是公认的甲骨四堂和金文研究大师。他考释出很多甲骨文字，为甲骨文字创立了独具特色的科学体系；在金文研究上，他采用标准器研究法，对西周之器按时代、东周之器按国别分类，将存世青铜器铭文整理成为一个科学的系统。
流亡日本时期，郭沫若把主要精力都放在了中国古代社会和古文字学、考古学的研究上，其中以古文字研究成就最为卓著。1931年-1939年，他先后出版了《甲骨文字研究》《殷周青铜器铭文研究》《两周金文辞大系》《金文丛考》《金文余释之余》《卜辞通纂》《古代铭刻汇考四种》《两周金文辞大系图录》《古代铭刻汇考续编》《两周金文辞大系考释》《石鼓文研究》等12部著作。
但这些著作大都由东京文求堂书店印行，发行量一般是500本，到达中国大陆的不多，要想查找十分不容易；而且随着学术的进展，有些论断也需要重新调整。新中国成立后，郭沫若便将这些著作的重版提上了日程。其中两部著作《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》的重版过程，就在郭沫若的往来书信中有所体现。
1955年10月30日，郭沫若致信尹达：“两周金文则拟作相当的添补。……日前容庚来访（他参加文字改革会议，似尚在京），我曾向他提及，他有意来作短期间的帮忙。”10月31日，郭沫若在给尹达的信中再次说：“关于两周金文辞的增补，容愿帮忙，我欢迎。可以省些力量来做别的事。”此外，《郭沫若书信集》中还有一封提及此事：“容庚先生近来和我通了两次信，对于《两周金文辞大系图录》作了仔细校对和补充。”日期为1954年11月1日。
但问题来了，既然1954年容庚已经整理《两周金文辞大系图录》与《两周金文辞大系考释》，缘何1955年的10月30日、10月31日还在谈这件事？而且前言已作校对，后又称“容愿帮忙”，逻辑上似乎不通。于是，三封信件的真实时间就成了需考证的问题。李斌将目光对准了“容庚先生近来和我通了两次信”这点，倘若能找到这两封信并确定时间，那么问题便可以迎刃而解。
2014年，在《郭沫若书信集》编者黄淳浩那里，他见到了这两封信，还有第二封信的信封，邮戳上标注的月日是“十月廿五”，年份中第一个阿拉伯数字是“5”，第二个阿拉伯数字中间部分漫漶，但上部有一横，横下左边是一竖，这就只能是“5”，由此确定“十月廿五”的信写于1955年。相应地，另一封原标为1954年的信，真实年份也应当为1955年。
信中，容庚提了几处修改意见，郭沫若并未完全采纳，但他建议收录《双古双剑誃古器物图录》二册，郭沫若补充进来了。从1956年夏天开始，郭沫若在容庚等人整理材料的基础上，开始亲自修订。其间，陈梦家等人也对郭沫若修订《两周金文辞大系图录》及《两周金文辞大系考释》提供了帮助。1957年12月，由《两周金文辞大系图录》和《两周金文辞大系考释》修改合订的《两周金文辞大系图录考释》作为中国科学院考古研究所考古学专刊甲种第三号在科学出版社出版。（大众日报）
陳美齡（Agnes）為慶祝出道50周年紀念，將於9月14及15日假香港文化中心舉行兩場《美麗人生半世紀演唱會》，昨日綵排時大會推出生日蛋糕預祝她周五66歲生日，老闆張國林更親自送上生日利是，Agnes也禮尚往來，向工作人員派利是及請吃曲奇。Agnes透露正日生日會跟家人食飯慶祝，陳美齡的三個兒子身在加州，但最近因多人感染，又要面臨封城抗疫，令到一家團聚計劃一拖再拖，她生日願望是疫情快過，可以一家團聚，因大仔已有近兩年沒見面。由於得她有美國長期visa，她有意撇低老公，考慮12月獨自飛去美國探囝。
問到生日願望有否包括抱孫？Agnes笑説：「呢個唔係生日願望，係永遠願望嚟！」她還想向歌迷、關心乃曾幫過她的人表達感恩之心。她表示已揀選約30首歌於演唱會演唱，也會加入跳舞等。
問到生日願望有否包括抱孫？Agnes笑説：「呢個唔係生日願望，係永遠願望嚟！」她還想向歌迷、關心乃曾幫過她的人表達感恩之心。她表示已揀選約30首歌於演唱會演唱，也會加入跳舞等。
个人档案
吕新，生于1963年，1986年开始发表小说，著有长、中、短篇小说多部，主要作品有《抚摸》《草青》《成为往事》《阮郎归》《掩面》《下弦月》等，《吕新作品系列》（20卷）等中短篇小说集多部，现为山西文学院专业作家。
获奖情况
● 1990年，荣获《上海文学》奖
● 1993年，荣获庄重文文学奖
● 1994年，荣获《青年文学》奖
● 1999年，荣获山西新世纪文学奖
● 2011年，荣获《十月》文学奖
● 2014年，荣获鲁迅文学奖
● 2017年，荣获第六届花城文学奖·杰出作家奖
● 2017年，荣获首届吴承恩长篇小说奖
● 2020年，荣获《作家》“金短篇”小说奖
艺术成就
吕新的记忆里，没有初中。自1971年进入小学后，连续读了七年半，之后突然在一个“正经的秋天”升入高中。
吕新的少年时期，只零零碎碎看过一些红小兵画册，大多是抓特务，抓地主，以及控诉旧社会一类。而一些“正经”的书，只有少数大人才有。他也曾有机会偷看过，但没有足够从容的时间和机会去看，比如《三侠五义》《水浒传》这些作品，就是在忐忑和惊慌中看完的。
1986年，山西省作协举办了为期半年的“赵树理作家班”，23岁的吕新成为其中一员。在这里，他结识了一些志同道合的写作者，掀开了人生中较为关键的一页。也就是这一年，他创作的第一个短篇小说《那是个幽幽的湖》在《山西文学》刊发。
两年后的1988年，吕新又在《上海文学》发表了短篇小说《瓦楞上的青草》。1989年，更是一口气发表了18个短篇及两个中篇。
吕新的名字，迅速进入全国读者视野。自1992年尤其是1993年以后，他的作品几乎都成为中篇小说，并开始了长篇小说写作。
正当读者对吕新越来越期待的时候，他却在2007年之后来了个急刹车，发表的作品大幅度减少，最多时一年只有一个中篇。面对读者的疑问，他说“某些时候，写作如同搬家，一辆独轮车，或许一个绒毛玩具就装满了。”而吕新，好似一个一生都在毁坏又在不断建造的人。他需要那种辽阔，坚固，载重能力强，同时又适宜于长途跋涉的载体。他坦言，中年以后少了年轻时那种不管不顾的劲头，热情减少，考虑的问题更多了一些，也不再像年轻的时候那么热衷于发表。“如果不能很好地交代自己，不能够说服自己，是不会动笔的。也许还会问自己一声，这个东西写出来到底有什么意义甚至意思？如果这个问题没有答案或者得不到答案，就不会开始。”
熟悉吕新的读者都说，从《那是个幽幽的湖》一路走来，吕新的作品本质上都没有变。也有评论家说过，“吕新的小说似乎只是一种稍微的调整，其‘本质’一以贯之且依旧坚硬如故。”这一说法，吕新本人并不太赞同。他觉得，一切都是自然的，就如一个人从年轻到中年，再到老年，几乎每一天都在发生着变化，从心态到情感再到眼光和行为，再到观点，观念，立场，审美，所有这些都在改变甚至重新确立，笔下文字怎么可能没有改变？只是外人看见的还是那个人，还是那副模样，还穿着那样的衣服，这就必然会造成无限的隔膜和陌生。
年轻的时候，吕新的创作构思比较快。但写到一定程度后，他有意慢下来，甚至常常在写作很顺利的时候专门停下来，去做别的事。他就是希望思路冷却一段后再重新开始。
“就像铁匠打铁，总得有个淬火的时候，不能一直那么通红炽烈地干下去，打出来的东西也不能用。”他这样解释。
在读者眼里，吕新绕不过“先锋作家”这个称号，更有人说他是“当下中国最后一位先锋小说家”。比如他2017年获奖的长篇小说《下弦月》，评价依旧是“创造性地运用了先锋技巧，再现了中国北方农村的广阔图景。”关于这个说法，吕新依然是那句老话，“一千个人眼里可能会有一千个你。”他觉得这是因为每个人都在用自己的眼光看别人。于他而言，最重要的一点就是，“不管别人如何说自己好，都不能表示同意甚或鼓掌欢呼的，反之也不能因别人说不好而不同意。”
吕新，生于1963年，1986年开始发表小说，著有长、中、短篇小说多部，主要作品有《抚摸》《草青》《成为往事》《阮郎归》《掩面》《下弦月》等，《吕新作品系列》（20卷）等中短篇小说集多部，现为山西文学院专业作家。
获奖情况
● 1990年，荣获《上海文学》奖
● 1993年，荣获庄重文文学奖
● 1994年，荣获《青年文学》奖
● 1999年，荣获山西新世纪文学奖
● 2011年，荣获《十月》文学奖
● 2014年，荣获鲁迅文学奖
● 2017年，荣获第六届花城文学奖·杰出作家奖
● 2017年，荣获首届吴承恩长篇小说奖
● 2020年，荣获《作家》“金短篇”小说奖
艺术成就
吕新的记忆里，没有初中。自1971年进入小学后，连续读了七年半，之后突然在一个“正经的秋天”升入高中。
吕新的少年时期，只零零碎碎看过一些红小兵画册，大多是抓特务，抓地主，以及控诉旧社会一类。而一些“正经”的书，只有少数大人才有。他也曾有机会偷看过，但没有足够从容的时间和机会去看，比如《三侠五义》《水浒传》这些作品，就是在忐忑和惊慌中看完的。
1986年，山西省作协举办了为期半年的“赵树理作家班”，23岁的吕新成为其中一员。在这里，他结识了一些志同道合的写作者，掀开了人生中较为关键的一页。也就是这一年，他创作的第一个短篇小说《那是个幽幽的湖》在《山西文学》刊发。
两年后的1988年，吕新又在《上海文学》发表了短篇小说《瓦楞上的青草》。1989年，更是一口气发表了18个短篇及两个中篇。
吕新的名字，迅速进入全国读者视野。自1992年尤其是1993年以后，他的作品几乎都成为中篇小说，并开始了长篇小说写作。
正当读者对吕新越来越期待的时候，他却在2007年之后来了个急刹车，发表的作品大幅度减少，最多时一年只有一个中篇。面对读者的疑问，他说“某些时候，写作如同搬家，一辆独轮车，或许一个绒毛玩具就装满了。”而吕新，好似一个一生都在毁坏又在不断建造的人。他需要那种辽阔，坚固，载重能力强，同时又适宜于长途跋涉的载体。他坦言，中年以后少了年轻时那种不管不顾的劲头，热情减少，考虑的问题更多了一些，也不再像年轻的时候那么热衷于发表。“如果不能很好地交代自己，不能够说服自己，是不会动笔的。也许还会问自己一声，这个东西写出来到底有什么意义甚至意思？如果这个问题没有答案或者得不到答案，就不会开始。”
熟悉吕新的读者都说，从《那是个幽幽的湖》一路走来，吕新的作品本质上都没有变。也有评论家说过，“吕新的小说似乎只是一种稍微的调整，其‘本质’一以贯之且依旧坚硬如故。”这一说法，吕新本人并不太赞同。他觉得，一切都是自然的，就如一个人从年轻到中年，再到老年，几乎每一天都在发生着变化，从心态到情感再到眼光和行为，再到观点，观念，立场，审美，所有这些都在改变甚至重新确立，笔下文字怎么可能没有改变？只是外人看见的还是那个人，还是那副模样，还穿着那样的衣服，这就必然会造成无限的隔膜和陌生。
年轻的时候，吕新的创作构思比较快。但写到一定程度后，他有意慢下来，甚至常常在写作很顺利的时候专门停下来，去做别的事。他就是希望思路冷却一段后再重新开始。
“就像铁匠打铁，总得有个淬火的时候，不能一直那么通红炽烈地干下去，打出来的东西也不能用。”他这样解释。
在读者眼里，吕新绕不过“先锋作家”这个称号，更有人说他是“当下中国最后一位先锋小说家”。比如他2017年获奖的长篇小说《下弦月》，评价依旧是“创造性地运用了先锋技巧，再现了中国北方农村的广阔图景。”关于这个说法，吕新依然是那句老话，“一千个人眼里可能会有一千个你。”他觉得这是因为每个人都在用自己的眼光看别人。于他而言，最重要的一点就是，“不管别人如何说自己好，都不能表示同意甚或鼓掌欢呼的，反之也不能因别人说不好而不同意。”
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