《他仅存三首词，首首极品经典，终生未娶却写出感人爱情词》如今谈及宋词，不能不提林逋。林逋超脱凡尘俗世，情怀高拔挺秀，为文人的躬耕自守、恬退隐居树立了最初的范本。林逋的词清新婉丽，深情感人，虽然仅存三首，但《点绛唇》为咏物一绝，《长相思》为闺情极品。今天我们就来看看梅妻鹤子林逋存世的三首词，其中一首爱情词读来让人感动不已。https://t.cn/A6J44abp
【让“一号战车”承载敬意】近年来，消防战线不断涌现的感人事迹让大众对这一群体的敬意与日俱增，但以消防为题材的文学作品并不多见。今年问世的长篇小说《一号战车》，是一部不可多得的真实反映消防群体的好作品。
《一号战车》以转制时期的消防队伍为切入口，深入到火热的生活现场，全景式展现了血肉丰满的基层消防队伍，全方位讴歌了消防事业发展的壮丽史诗，折射出理想和信念的光芒。“从某种意义上讲，我为这部作品准备了十多年的时间，反而给自己带来了新的困难。”《一号战车》作者、中国作家协会会员初曰春在谈及创作感受时说，“占据的素材太多了，而且全是感人肺腑的细节，实在是难以取舍。”
写长篇小说的萌芽，始于2008年汶川地震中的一次次触动。“消防队伍第一时间奔赴现场，展开专业救援，发挥了不可替代的作用。那场天灾让我萌生了创作消防题材小说的想法，之后就留意积累各种素材，2013年我才正式动笔，随后发表的中短篇小说处女作，都是这方面的。”初曰春说。
2015年，初曰春接到命令，连夜赶往天津港爆炸核心区，协助《中国消防》杂志开展采访报道工作。“我们去天津时非常匆忙，连换洗衣服都没带，领导给我们送来了三套夏季体能作训服。在天津奋战七天后，领导见到我们时说：‘穿上作训服，整个人都不一样了，你们仨往这儿一站，就像个战斗集体。’这句话让我沉思很久，很难用语言描述当时的感受，那身作训服被我一直妥善保存。即使现在人在北京，它仍然被我带在身边。”初曰春说，“我当时想，再不写部长篇，对不住逝去的群众和战友。但这个过程很艰难。后来，陆续有熟悉的战友英勇牺牲，反倒让我无从下手了。”
2018年，消防队伍集体脱下军装，归属新成立的国家应急管理部。人们往往会留恋过去，初曰春跟基层好多战友沟通，他们都表达了这层意思，为了向他们致敬，便把之前的中短篇小说结集成册，出版发行了《我说红烧，你说肉》，或多或少了却了一点心愿。“到了2018年年底，我决定用文字来见证改革的进程，为此我去了天津、山东、四川等地采风，了解基层指战员的真实生活状态。”初曰春说。
素材和思索一直在初曰春的脑海中碰撞。“实话实说，在构建故事框架的过程中，我非常煎熬。因为好多难题摆在了面前。例如怎样还原这支队伍的精神面貌，尤其是在改革期间，他们如何传承发扬过去的优良传统，以及怎样表达他们的奉献精神，都让我陷入了困境。”初曰春说。
有评论家指出，作为向消防战线致敬的作品，《一号战车》并没有迎合那些对优秀消防英雄及其催泪事迹的期待，而是揭去英雄的神圣面纱，将其放置于市井平凡百姓的人生图景中，让读者看到重情义、行孝悌的活生生的消防人。“确实，以奉献为例，那么多的战友牺牲，他们是父母的儿子、妻子的老公、儿女的父亲，毫不夸张地说，一个人倒下了，他的家庭乃至关联的几个家庭天就塌了。这类英雄壮举比比皆是，随便拿出一个就是很好的素材，但我偏偏有个执念，消防员在真实生活中已经有那么多的牺牲了，我不能让他们在虚构的作品中还是那样的命运。”初曰春说。
“再就是如何制造矛盾冲突。众所周知，消防工作的重点是防火和灭火，这部作品讲的是灭火救援故事，这类故事多发生在基层。一线消防是为老百姓服务、为父老乡亲保平安的，任务决定了他们很少有冲突。消防队伍中，缺乏老少差，从业人员都是二十几岁的小伙子；受纪律的约束，消防员不能随便谈恋爱，更何况天天战备、出警，他们也没有机会去享受花前月下的美好，很难设置爱情线。”初曰春说。
为了解决矛盾冲突不够激烈的问题，初曰春探寻了另外一条路。“就像徐悲鸿画马，基本都是画侧脸，没有正脸。写小说也是一个道理，可以迂回着去刻画。比如消防员英勇救人后，却被人贴上‘处置不当’的标签，这样矛盾就出来了。当然，碰到的阻力还有很多，可以说是数不胜数。例如：任何人都不可能生活在真空中，如何呈现消防指战员在社会大环境下的困惑；人们面对天灾人祸该怎么办，怎样通过文学语言给公众带来一些警示……在这些方面，我都作了些探索和努力。”
“在结尾处，我也下了气力，不但把消防的传承精神藏在情节发展中，还专门设计了新入队消防员的入队仪式，他们为作品留了开口，能让读者展开想象空间。”初曰春说。（大众日报）
《一号战车》以转制时期的消防队伍为切入口，深入到火热的生活现场，全景式展现了血肉丰满的基层消防队伍，全方位讴歌了消防事业发展的壮丽史诗，折射出理想和信念的光芒。“从某种意义上讲，我为这部作品准备了十多年的时间，反而给自己带来了新的困难。”《一号战车》作者、中国作家协会会员初曰春在谈及创作感受时说，“占据的素材太多了，而且全是感人肺腑的细节，实在是难以取舍。”
写长篇小说的萌芽，始于2008年汶川地震中的一次次触动。“消防队伍第一时间奔赴现场，展开专业救援，发挥了不可替代的作用。那场天灾让我萌生了创作消防题材小说的想法，之后就留意积累各种素材，2013年我才正式动笔，随后发表的中短篇小说处女作，都是这方面的。”初曰春说。
2015年，初曰春接到命令，连夜赶往天津港爆炸核心区，协助《中国消防》杂志开展采访报道工作。“我们去天津时非常匆忙，连换洗衣服都没带，领导给我们送来了三套夏季体能作训服。在天津奋战七天后，领导见到我们时说：‘穿上作训服，整个人都不一样了，你们仨往这儿一站，就像个战斗集体。’这句话让我沉思很久，很难用语言描述当时的感受，那身作训服被我一直妥善保存。即使现在人在北京，它仍然被我带在身边。”初曰春说，“我当时想，再不写部长篇，对不住逝去的群众和战友。但这个过程很艰难。后来，陆续有熟悉的战友英勇牺牲，反倒让我无从下手了。”
2018年，消防队伍集体脱下军装，归属新成立的国家应急管理部。人们往往会留恋过去，初曰春跟基层好多战友沟通，他们都表达了这层意思，为了向他们致敬，便把之前的中短篇小说结集成册，出版发行了《我说红烧，你说肉》，或多或少了却了一点心愿。“到了2018年年底，我决定用文字来见证改革的进程，为此我去了天津、山东、四川等地采风，了解基层指战员的真实生活状态。”初曰春说。
素材和思索一直在初曰春的脑海中碰撞。“实话实说，在构建故事框架的过程中，我非常煎熬。因为好多难题摆在了面前。例如怎样还原这支队伍的精神面貌，尤其是在改革期间，他们如何传承发扬过去的优良传统，以及怎样表达他们的奉献精神，都让我陷入了困境。”初曰春说。
有评论家指出，作为向消防战线致敬的作品，《一号战车》并没有迎合那些对优秀消防英雄及其催泪事迹的期待，而是揭去英雄的神圣面纱，将其放置于市井平凡百姓的人生图景中，让读者看到重情义、行孝悌的活生生的消防人。“确实，以奉献为例，那么多的战友牺牲，他们是父母的儿子、妻子的老公、儿女的父亲，毫不夸张地说，一个人倒下了，他的家庭乃至关联的几个家庭天就塌了。这类英雄壮举比比皆是，随便拿出一个就是很好的素材，但我偏偏有个执念，消防员在真实生活中已经有那么多的牺牲了，我不能让他们在虚构的作品中还是那样的命运。”初曰春说。
“再就是如何制造矛盾冲突。众所周知，消防工作的重点是防火和灭火，这部作品讲的是灭火救援故事，这类故事多发生在基层。一线消防是为老百姓服务、为父老乡亲保平安的，任务决定了他们很少有冲突。消防队伍中，缺乏老少差，从业人员都是二十几岁的小伙子；受纪律的约束，消防员不能随便谈恋爱，更何况天天战备、出警，他们也没有机会去享受花前月下的美好，很难设置爱情线。”初曰春说。
为了解决矛盾冲突不够激烈的问题，初曰春探寻了另外一条路。“就像徐悲鸿画马，基本都是画侧脸，没有正脸。写小说也是一个道理，可以迂回着去刻画。比如消防员英勇救人后，却被人贴上‘处置不当’的标签，这样矛盾就出来了。当然，碰到的阻力还有很多，可以说是数不胜数。例如：任何人都不可能生活在真空中，如何呈现消防指战员在社会大环境下的困惑；人们面对天灾人祸该怎么办，怎样通过文学语言给公众带来一些警示……在这些方面，我都作了些探索和努力。”
“在结尾处，我也下了气力，不但把消防的传承精神藏在情节发展中，还专门设计了新入队消防员的入队仪式，他们为作品留了开口，能让读者展开想象空间。”初曰春说。（大众日报）
中庸之道在书法领域的精神回归和全新阐释
——对魏启后先生书法的认识
.
我感到自己有时候非常矛盾。
在书法上，受魏启后先生影响的，我怕是比较多的一位。魏老去世的时候，我在外地，我本该尽快赶回济南和众人一起送魏老最后一程，但我却选择了独自一人的默默思念。直到第三天才写了篇文字——《魏启后不死》，算是给自己有了个交代。
我是不喜欢在热闹场合凑热闹的，因而才有了这种情感上的矛盾。
还有就是艺术上的矛盾。魏老那么多的书画作品，没有不想看的理由，但是，看多了又怕自己不能自拔。有朋友说：面对着魏老的五指关，且留意砚庄怎样去跳（孙悟空不就没有跳出如来佛的手掌心嘛）。好歹，这几年我算是有了点自信心。这点自信心，是建立在个人对魏老书法艺术认识的基础之上的，也是建立在个人有那么一点点不同于魏老的艺术追求的基础之上的。
师从魏老后，我是充分认识了魏老的这样一个观点，亦即——
一、王羲之以后的书法从“中庸”走向了两个极端
一是所谓的“正格”，一是所谓的“破格”。
“正格”更多的是法度，个人情性受到抑制，帖派书法多有此弊。康有为说“后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉”，又说唐楷“专讲结构，几若算子”、“浇淳散朴、古意已漓”。因此，他推崇南北朝之碑，说“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出。”甚至推崇民间造像墓志书法。
但“破格”的书法往往任意夸张、扭曲，是一种逆反心理的表现，碑派书法多有此弊。实则“正格”和“破格”两者都是心灵的扭曲。
理想状态还是以二王为代表的书法，这种状态最理想的描述词汇还应该是“中庸”，这个“中庸”不是世俗的“中庸”，而是“尽万物之理而不过”的“中庸”。王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。
好像人性从此就完全分裂了，再也回归不到“中庸”的理想状态了。
王羲之后的书法——
一是向法度与放达两极冲闯。
唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多的是情感宣泄。
二是向时间与空间两极冲闯。
王献之更多地注重笔画时间上的因果关系，唐代怀素推向极端。黄庭坚以及八大、金农、伊秉绶等清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。
三是向雅化和丑化两极冲闯。
赵孟頫、董其昌是典型的雅化的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们的书法完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。
四是出现碑帖之争。
碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。
如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，在王羲之以后，似乎很少出现矛盾双方新的调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。
二、魏启后书法的形式分析
粗略说来，魏老深受汉简以及王羲之、米芾书法的影响。但这些影响是从不同侧面反映出来的。总地来说，汉简书法对魏老影响的是它的开放性，对魏老书法的总体气象发挥了决定性作用；米芾书法给魏老的启示主要是在笔画的丰富性和节奏感，它决定了书写过程的快感；如果说汉简和米芾书法给魏老提供的是一种精神和意志，是一种推动性的能量，那么王羲之书法则是提供了约束性的力量，使得运笔和结体具有一定程度的合理性。这两者是相辅相成的。
1、运笔的开放性使得作品更具宏伟的气象
不同于二王以及二王以后的书法笔画两端大多往字内收敛，汉简书法，由于常常将很多笔画向外延伸，因而在字与字之间的关系上，汉简书法具有开放性。在汉简书法里，我们能感受到这些笔画具有一种召唤力和感应力，它们时时都在发送某种信号等待对方的接受，同时也在接受对方发出的信号。所以，在汉简书法的字外空间里，我们总能感受到一种场的存在。静静地注视着它们，你能听到一种声音，它们超越二维空间的形式，给我们带来了新的价值。
吸收汉简书法这种开放性运笔，使得魏老不仅写大字书法时能有一种势的驱动力，而且，就是他的小字放大了，也同样气象宏伟。
2、主笔画和笔势对字形空间的调整起着关键作用
和汉简书法一样，魏老书法中多数字里都出现一个或两个主笔画。主笔画的出现，使得单字内部出现结构疏密（开合）的明显变化，或者说，单字内部易出现一个甚至多个较大的空白。由于主笔画的安排有一定的灵活性，所以，空白在单字内部的位置也相应地发生变化。这有利于整幅作品样式的调整。
魏老一方面借鉴汉简的笔势与空间关系处理手法，另一方面借鉴米芾的运笔节奏与空间关系处理手法。
这样，魏老书法字形外廓是多样性的，没有什么方块的约束。内部空间性状对比强烈，随机应变。
这样的书法的个体特征更强，这需要我们具有更高的智慧才能驾驭。驾驭得好，使得每一个字、甚至每一个笔画都表现得异常出色，更重要的是，所创造的意象能较二王为代表的传统书法更加鲜明、生动、感人！
如果说魏老书法有时代精神的话，那么，这应归功于他那化汉简和米芾书法的“腐朽”为“神奇”的高超手段。无疑，现代人的空间审美需求较古人更为强烈。
3、边走边转的运笔使得笔画更加丰富而有质感
汉简书法、楼兰残纸书法、王羲之书法（唐摹本诸帖）、孙过庭书法、颜真卿行书，以及米芾书法，它们的运笔有一个共同的特征，我个人称之为“边走边转”，魏老也是这种运笔。
这种运笔主要是针对笔画中段而言的，不是指笔画的两端或起落转折处。所谓转，是指笔毫相对于笔管的角度在行笔过程中的变化，笔毫整体转动造成笔画出现的形态特征是，笔画弯曲、粗细有变化、两边边缘线不对称。
相对于边走边转的运笔方式是两种，一种是中锋直行或中锋转笔；一种是侧锋直行。一般而言，侧锋转笔，再加上笔杆作垂直于纸面方向的起落，就是边走边转的运笔。
这种边走边转的运笔过程具有很强的不可逆性和随机性，其笔画关系也是机动性的。
中锋直行、中锋转笔和侧锋直行的书法，总的感觉比较直白、浅显、单调，而边走边转的书法，笔画更加丰富而富有质感。
4、运笔过程的合理性
康有为为了寻求正确的笔法，把目光投向了墓志、造像、摩崖等石刻书法。
魏老无疑比康有为幸运，他接触到了汉简、残纸等墨迹书法，把它们与王羲之、米芾等名家书法相结合，从狼毫硬笔运转的合理性出发，完成了向羊毫软笔的合理性运笔的转化。这样，运笔的自由度加大了，但运转的合理性又得到了继承。
如果没有这种运笔的合理性（因笔势造空间），那就是纯粹的安排了，过了份，就是造作。
5、书法作品的整体协调性
魏老书法作品整体协调性同样来自其对二王一脉书风的正确理解和继承发扬。
这样，运笔的天真浪漫和婀娜多姿丝毫没有成为一种炫耀，丝毫没有变得过分甚至多余。相反，在整体气息上，魏老的书法却表现出一种“老鱼跳波瘦蛟舞”的美感。
相比而言，汉简书法虽然在单字的笔势与空间上往往有奇特之处，但整幅作品的协调性较差。
三、“中庸之道”的精神回归和全新阐释
总而言之，魏启后先生正确地继承了魏晋精神，因而它的哲学指归是“中庸”；
在空间造型上有独到之处，意料之外、情理之中，小字展为大字，既没有时人写大字造作的弊病，又与现代精神相合拍；
对于墨迹书法特别是汉简书法有超前意识，并成功运用。
我认为，魏启后书法提供了一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状态。表面上是空间的、视觉的，实质上是时间的、听觉的。这是“中庸之道”在书法领域的精神回归和全新阐释。
所以，需要说明的是，我的分析虽然是静态的、形式的、技巧的，但归结到魏老书法的指向却是运动的、精神的，是哲学层面的。#弘耑纪录#
——对魏启后先生书法的认识
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我感到自己有时候非常矛盾。
在书法上，受魏启后先生影响的，我怕是比较多的一位。魏老去世的时候，我在外地，我本该尽快赶回济南和众人一起送魏老最后一程，但我却选择了独自一人的默默思念。直到第三天才写了篇文字——《魏启后不死》，算是给自己有了个交代。
我是不喜欢在热闹场合凑热闹的，因而才有了这种情感上的矛盾。
还有就是艺术上的矛盾。魏老那么多的书画作品，没有不想看的理由，但是，看多了又怕自己不能自拔。有朋友说：面对着魏老的五指关，且留意砚庄怎样去跳（孙悟空不就没有跳出如来佛的手掌心嘛）。好歹，这几年我算是有了点自信心。这点自信心，是建立在个人对魏老书法艺术认识的基础之上的，也是建立在个人有那么一点点不同于魏老的艺术追求的基础之上的。
师从魏老后，我是充分认识了魏老的这样一个观点，亦即——
一、王羲之以后的书法从“中庸”走向了两个极端
一是所谓的“正格”，一是所谓的“破格”。
“正格”更多的是法度，个人情性受到抑制，帖派书法多有此弊。康有为说“后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉”，又说唐楷“专讲结构，几若算子”、“浇淳散朴、古意已漓”。因此，他推崇南北朝之碑，说“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出。”甚至推崇民间造像墓志书法。
但“破格”的书法往往任意夸张、扭曲，是一种逆反心理的表现，碑派书法多有此弊。实则“正格”和“破格”两者都是心灵的扭曲。
理想状态还是以二王为代表的书法，这种状态最理想的描述词汇还应该是“中庸”，这个“中庸”不是世俗的“中庸”，而是“尽万物之理而不过”的“中庸”。王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。
好像人性从此就完全分裂了，再也回归不到“中庸”的理想状态了。
王羲之后的书法——
一是向法度与放达两极冲闯。
唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多的是情感宣泄。
二是向时间与空间两极冲闯。
王献之更多地注重笔画时间上的因果关系，唐代怀素推向极端。黄庭坚以及八大、金农、伊秉绶等清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。
三是向雅化和丑化两极冲闯。
赵孟頫、董其昌是典型的雅化的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们的书法完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。
四是出现碑帖之争。
碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。
如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，在王羲之以后，似乎很少出现矛盾双方新的调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。
二、魏启后书法的形式分析
粗略说来，魏老深受汉简以及王羲之、米芾书法的影响。但这些影响是从不同侧面反映出来的。总地来说，汉简书法对魏老影响的是它的开放性，对魏老书法的总体气象发挥了决定性作用；米芾书法给魏老的启示主要是在笔画的丰富性和节奏感，它决定了书写过程的快感；如果说汉简和米芾书法给魏老提供的是一种精神和意志，是一种推动性的能量，那么王羲之书法则是提供了约束性的力量，使得运笔和结体具有一定程度的合理性。这两者是相辅相成的。
1、运笔的开放性使得作品更具宏伟的气象
不同于二王以及二王以后的书法笔画两端大多往字内收敛，汉简书法，由于常常将很多笔画向外延伸，因而在字与字之间的关系上，汉简书法具有开放性。在汉简书法里，我们能感受到这些笔画具有一种召唤力和感应力，它们时时都在发送某种信号等待对方的接受，同时也在接受对方发出的信号。所以，在汉简书法的字外空间里，我们总能感受到一种场的存在。静静地注视着它们，你能听到一种声音，它们超越二维空间的形式，给我们带来了新的价值。
吸收汉简书法这种开放性运笔，使得魏老不仅写大字书法时能有一种势的驱动力，而且，就是他的小字放大了，也同样气象宏伟。
2、主笔画和笔势对字形空间的调整起着关键作用
和汉简书法一样，魏老书法中多数字里都出现一个或两个主笔画。主笔画的出现，使得单字内部出现结构疏密（开合）的明显变化，或者说，单字内部易出现一个甚至多个较大的空白。由于主笔画的安排有一定的灵活性，所以，空白在单字内部的位置也相应地发生变化。这有利于整幅作品样式的调整。
魏老一方面借鉴汉简的笔势与空间关系处理手法，另一方面借鉴米芾的运笔节奏与空间关系处理手法。
这样，魏老书法字形外廓是多样性的，没有什么方块的约束。内部空间性状对比强烈，随机应变。
这样的书法的个体特征更强，这需要我们具有更高的智慧才能驾驭。驾驭得好，使得每一个字、甚至每一个笔画都表现得异常出色，更重要的是，所创造的意象能较二王为代表的传统书法更加鲜明、生动、感人！
如果说魏老书法有时代精神的话，那么，这应归功于他那化汉简和米芾书法的“腐朽”为“神奇”的高超手段。无疑，现代人的空间审美需求较古人更为强烈。
3、边走边转的运笔使得笔画更加丰富而有质感
汉简书法、楼兰残纸书法、王羲之书法（唐摹本诸帖）、孙过庭书法、颜真卿行书，以及米芾书法，它们的运笔有一个共同的特征，我个人称之为“边走边转”，魏老也是这种运笔。
这种运笔主要是针对笔画中段而言的，不是指笔画的两端或起落转折处。所谓转，是指笔毫相对于笔管的角度在行笔过程中的变化，笔毫整体转动造成笔画出现的形态特征是，笔画弯曲、粗细有变化、两边边缘线不对称。
相对于边走边转的运笔方式是两种，一种是中锋直行或中锋转笔；一种是侧锋直行。一般而言，侧锋转笔，再加上笔杆作垂直于纸面方向的起落，就是边走边转的运笔。
这种边走边转的运笔过程具有很强的不可逆性和随机性，其笔画关系也是机动性的。
中锋直行、中锋转笔和侧锋直行的书法，总的感觉比较直白、浅显、单调，而边走边转的书法，笔画更加丰富而富有质感。
4、运笔过程的合理性
康有为为了寻求正确的笔法，把目光投向了墓志、造像、摩崖等石刻书法。
魏老无疑比康有为幸运，他接触到了汉简、残纸等墨迹书法，把它们与王羲之、米芾等名家书法相结合，从狼毫硬笔运转的合理性出发，完成了向羊毫软笔的合理性运笔的转化。这样，运笔的自由度加大了，但运转的合理性又得到了继承。
如果没有这种运笔的合理性（因笔势造空间），那就是纯粹的安排了，过了份，就是造作。
5、书法作品的整体协调性
魏老书法作品整体协调性同样来自其对二王一脉书风的正确理解和继承发扬。
这样，运笔的天真浪漫和婀娜多姿丝毫没有成为一种炫耀，丝毫没有变得过分甚至多余。相反，在整体气息上，魏老的书法却表现出一种“老鱼跳波瘦蛟舞”的美感。
相比而言，汉简书法虽然在单字的笔势与空间上往往有奇特之处，但整幅作品的协调性较差。
三、“中庸之道”的精神回归和全新阐释
总而言之，魏启后先生正确地继承了魏晋精神，因而它的哲学指归是“中庸”；
在空间造型上有独到之处，意料之外、情理之中，小字展为大字，既没有时人写大字造作的弊病，又与现代精神相合拍；
对于墨迹书法特别是汉简书法有超前意识，并成功运用。
我认为，魏启后书法提供了一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状态。表面上是空间的、视觉的，实质上是时间的、听觉的。这是“中庸之道”在书法领域的精神回归和全新阐释。
所以，需要说明的是，我的分析虽然是静态的、形式的、技巧的，但归结到魏老书法的指向却是运动的、精神的，是哲学层面的。#弘耑纪录#
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