看完《Joker》，有种说不出来的抑郁。
黑暗，病态，混乱，疯癫，讽刺，控诉。
这个世界本不是非黑即白，正义与邪恶到底又怎样定义。
无法完全认同任何一派理论以及对香港现状的联系。不是每个人都能用狂笑来哭，也不是每个戴上面具的都配叫小丑。
唯一认同的就是 “希斯莱杰后再无小丑的话可以收回”。
而最深刻的也是海报上的那一幕和Arthur说的最后一句：“You wouldn’t get it.”
嗯，We would never get it.
黑暗，病态，混乱，疯癫，讽刺，控诉。
这个世界本不是非黑即白，正义与邪恶到底又怎样定义。
无法完全认同任何一派理论以及对香港现状的联系。不是每个人都能用狂笑来哭，也不是每个戴上面具的都配叫小丑。
唯一认同的就是 “希斯莱杰后再无小丑的话可以收回”。
而最深刻的也是海报上的那一幕和Arthur说的最后一句：“You wouldn’t get it.”
嗯，We would never get it.
「一句阿弥陀，以之庄严自心，清净自心，是即依教修行也」。这是回归到净土宗，回归到这一部经里面给我们讲的修行方法，就是一句阿弥陀，「发菩提心，一向专念」。特别是在现前这个社会，灾难很多，我们放下万缘，一切放下，真放下像释迦牟尼佛一样，心里面只有一句阿弥陀佛，除阿弥陀佛之外什么都没有，你的心好快乐、好自在！那才是方先生所讲的「人生最高的享受」。自己有把握决定生净土，在这个世界上多住一天多努力一天，干什么？提升品位。怎么提升品位？绝不留恋这个世间，你的品位才能提升。对这个世间丝毫牵挂那是一条绳子绑着你，你走不了，你就错了，一切放下。所以我们生在这个时代，对于一个修行真正想证果、想成佛的人来讲，好环境。灾难多是好环境，它逼着你非用功不可，逼着你非放下不可，叫逆增上缘。如果是太平盛世，一切都能够称心如意，你不想去，还想在这个世界上多活几年。如果看到现在灾难这么频繁，心里想巴不得我赶快去，今天去最好。这种心成就你勇猛精进，让你在这个环境里面警觉心很高，丝毫不迷惑。所以我们在讲席上常常讲，这世间人人是好人，事事是好事，来找麻烦的、来障碍的，都是好人、都是好事。为什么？让我们对这个世界一丝毫留恋都没有，这个对修行人是大好事，你这一生决定成就，而且很快成就。
下面说，「不假方便自得心开」，不假方便，不需要再藉别的方法来帮助，就这单单一句阿弥陀佛就行了，自得心开，心开就是开悟，这就是明心见性。「圆显本具之平等觉，是以行显理也」，我们真念、真干，你这个念佛里头你有定，定就生慧，真放下的时候清净心现前、平等心现前，哪有不开悟的道理！这一开悟所有业障都消了。我们想想看，唐朝那个时候，惠能大师在五祖方丈室里头真的开悟了，业障消尽了，为什么还在猎人队里躲了十五年，法缘才成熟，为什么？你自己业障消了，众生福报没现前，众生有业障那个没有办法，你没有办法代他消。必须众生的业障也消掉，你才能帮得上得忙，这就叫什么？佛不度无缘之人。众生有业，众生可怜，还不能接受，你得慢慢等他，惠能大师能等十五年。以后这些菩萨们都帮助他，印宗就是菩萨，那还得了，一点嫉妒心都没有，这是菩萨不是凡人。有嫉妒心，打压他，总想控制他、利用他、占有他，来搞自己的名闻利养。印宗不是的，印宗发现他真的是从黄梅那里得法的、传衣钵的法师，那时候居士没剃头，印宗给他剃度。所以印宗是六祖的剃度师，剃完头之后，印宗拜他为师父，拜他做老师。所以惠能是印宗的传法师，印宗是惠能的剃头师，这个不得了。印宗当年在岭南、在广东这一带名气很高，法缘很盛，他一拜他做老师，把他抬起来，一下抬举出来了。印宗做他的护法，请他来讲经教学，谁不服？谁不听？印宗带头来听、带头来学。这就是佛法讲的，「一佛出世，千佛拥护」。
「又得往生者悟无生忍，从体起用，复以此平等妙法，平等普度一切众生，往生净土，同证大觉，复是从众行显理也」。往生才真正证得无生，无生法忍地位高了，在大乘经上讲的登地的菩萨才证得，真正证得无生法忍七地以上。什么叫无生法忍？其实我们现在也知道，我们现在不是证悟，是解悟，不是证悟不管用，不是我们境界。我们确实知道，为什么？你读了弥勒菩萨跟释迦牟尼佛的对话，就知道一切法不生、一切法不灭。忍是你承认、你同意、你认可，一切法真的不生。法是什么？弥勒菩萨跟我们讲的，「一弹指三十二亿百千念，念念成形」，形是物质现象，「形皆有识」，识是精神现象。精神现象跟物质现象从哪来的？是那个念头累积连续的一个幻相。这个说法是量子科学家说的，因为他也发现，他发现物质、精神是突然发生，无中生有，时间很短，才生下就灭掉了，就没有了，这就是无生的现象。科学家是用仪器证得的，还没有真正搞清楚；但是修行人是定功证得的，定功是什么？他清净心现前。科学家跟我们一样，分别执着没离开，在仪器里观察到的，物质是这么回事情。
所以这些科学家说，宇宙之间，根据他研究这个原子，研究这些基本粒子，得到最后的结论，宇宙之间没有物质这个东西，物质跟精神现象，都是意念累积连续的一个现象。所以我们在《华严经》上常常跟同学们提醒，这个现象是个相似相续相，不是真的相续，真的是每一念产生的，物质现象跟精神现象都是独立的，跟前念、后念都不一样，念念都不一样，它相似它不完全相同，所以不能说相续，讲相似相续。所以我觉得科学家这个说法说得好，他说是累积，念头累积一个连续的幻相，这个说法说得很好，讲得很清楚。这无生忍你真正承认它，知道这个东西不是真的，包括我们身体，你这就放心，放心就自在了，一放心你整个身体里面的细胞都恢复正常。你不放心，今天想这个，明天心里想到肝，明天想到肺，后天想到心，它里头总是在紧张，紧张怎么样？就容易产生病态，这细胞就产生变化。你一切都知道正常的，一生马上就灭了，你根本就不再去想它了，事实真相了解，随它去吧！全恢复正常了，本来有病态的细胞都恢复正常。所以这学佛起码的好处，学到什么？你不生病！再告诉你，你不死了，生死是假的，这是真的，不是假话，绝对不是迷信。
所以生死，佛法讲了生死，了是什么？明了，对生死是个什么事情真的搞清楚、搞明了了，所以你对它一点恐怖都没有。生死是什么事情？换一件衣服而已。这物质的身体使用一段时间不好用了，不好用换一个；就好像衣服穿脏了、穿破了，或者穿了不喜欢，换一件，这很平常的事情。精神不灭，你不但是换，你看这身体丢掉了，还有灵性。我们讲灵魂，灵魂在迷，觉悟之后不叫灵魂，叫灵性。学佛不是为别的，提升自己的灵性，身体是个附带的，灵性附在这个身上，这个身上一点毛病都没有。因为灵魂有迷，迷了它有妄想分别执着，灵性不迷，所以就形成像佛经上所讲的「金刚不坏身」，转迷为悟就金刚不坏身。从体起用，这是什么？这是应化在世间，从体起用。再以这个方法，清净平等觉的方法平等普度一切众生，这个方法妙极了，清净平等觉就在这一句阿弥陀佛。阿弥陀佛这一句全是梵语，它的意思可以用清净平等觉来翻译。阿弥陀佛什么意思？清净平等觉，用这个方法来度一切众生，帮助他往生极乐世界同证无上菩提，大觉是无上菩提，就是回归自性。这是从众行显理，众行是许许多多的行门，包括我们日常生活、工作、处事待人接物，全都是阿弥陀佛，全都是清净平等觉。要紧的是我们要真的明白，真的会用，会用最简单的方法，就是在生活、工作、处事待人接物，心里有阿弥陀佛，心里面除阿弥陀佛之外什么都没有，就是这句话的意思。心里不要想清净平等觉，就想阿弥陀佛，简单四个字，它就是的，就入这个境界。在生活当中清净平等觉用上了，工作里头用上了，待人接物用上了，众行当中显理，这自性。
净空法师《净土大经解演义》
下面说，「不假方便自得心开」，不假方便，不需要再藉别的方法来帮助，就这单单一句阿弥陀佛就行了，自得心开，心开就是开悟，这就是明心见性。「圆显本具之平等觉，是以行显理也」，我们真念、真干，你这个念佛里头你有定，定就生慧，真放下的时候清净心现前、平等心现前，哪有不开悟的道理！这一开悟所有业障都消了。我们想想看，唐朝那个时候，惠能大师在五祖方丈室里头真的开悟了，业障消尽了，为什么还在猎人队里躲了十五年，法缘才成熟，为什么？你自己业障消了，众生福报没现前，众生有业障那个没有办法，你没有办法代他消。必须众生的业障也消掉，你才能帮得上得忙，这就叫什么？佛不度无缘之人。众生有业，众生可怜，还不能接受，你得慢慢等他，惠能大师能等十五年。以后这些菩萨们都帮助他，印宗就是菩萨，那还得了，一点嫉妒心都没有，这是菩萨不是凡人。有嫉妒心，打压他，总想控制他、利用他、占有他，来搞自己的名闻利养。印宗不是的，印宗发现他真的是从黄梅那里得法的、传衣钵的法师，那时候居士没剃头，印宗给他剃度。所以印宗是六祖的剃度师，剃完头之后，印宗拜他为师父，拜他做老师。所以惠能是印宗的传法师，印宗是惠能的剃头师，这个不得了。印宗当年在岭南、在广东这一带名气很高，法缘很盛，他一拜他做老师，把他抬起来，一下抬举出来了。印宗做他的护法，请他来讲经教学，谁不服？谁不听？印宗带头来听、带头来学。这就是佛法讲的，「一佛出世，千佛拥护」。
「又得往生者悟无生忍，从体起用，复以此平等妙法，平等普度一切众生，往生净土，同证大觉，复是从众行显理也」。往生才真正证得无生，无生法忍地位高了，在大乘经上讲的登地的菩萨才证得，真正证得无生法忍七地以上。什么叫无生法忍？其实我们现在也知道，我们现在不是证悟，是解悟，不是证悟不管用，不是我们境界。我们确实知道，为什么？你读了弥勒菩萨跟释迦牟尼佛的对话，就知道一切法不生、一切法不灭。忍是你承认、你同意、你认可，一切法真的不生。法是什么？弥勒菩萨跟我们讲的，「一弹指三十二亿百千念，念念成形」，形是物质现象，「形皆有识」，识是精神现象。精神现象跟物质现象从哪来的？是那个念头累积连续的一个幻相。这个说法是量子科学家说的，因为他也发现，他发现物质、精神是突然发生，无中生有，时间很短，才生下就灭掉了，就没有了，这就是无生的现象。科学家是用仪器证得的，还没有真正搞清楚；但是修行人是定功证得的，定功是什么？他清净心现前。科学家跟我们一样，分别执着没离开，在仪器里观察到的，物质是这么回事情。
所以这些科学家说，宇宙之间，根据他研究这个原子，研究这些基本粒子，得到最后的结论，宇宙之间没有物质这个东西，物质跟精神现象，都是意念累积连续的一个现象。所以我们在《华严经》上常常跟同学们提醒，这个现象是个相似相续相，不是真的相续，真的是每一念产生的，物质现象跟精神现象都是独立的，跟前念、后念都不一样，念念都不一样，它相似它不完全相同，所以不能说相续，讲相似相续。所以我觉得科学家这个说法说得好，他说是累积，念头累积一个连续的幻相，这个说法说得很好，讲得很清楚。这无生忍你真正承认它，知道这个东西不是真的，包括我们身体，你这就放心，放心就自在了，一放心你整个身体里面的细胞都恢复正常。你不放心，今天想这个，明天心里想到肝，明天想到肺，后天想到心，它里头总是在紧张，紧张怎么样？就容易产生病态，这细胞就产生变化。你一切都知道正常的，一生马上就灭了，你根本就不再去想它了，事实真相了解，随它去吧！全恢复正常了，本来有病态的细胞都恢复正常。所以这学佛起码的好处，学到什么？你不生病！再告诉你，你不死了，生死是假的，这是真的，不是假话，绝对不是迷信。
所以生死，佛法讲了生死，了是什么？明了，对生死是个什么事情真的搞清楚、搞明了了，所以你对它一点恐怖都没有。生死是什么事情？换一件衣服而已。这物质的身体使用一段时间不好用了，不好用换一个；就好像衣服穿脏了、穿破了，或者穿了不喜欢，换一件，这很平常的事情。精神不灭，你不但是换，你看这身体丢掉了，还有灵性。我们讲灵魂，灵魂在迷，觉悟之后不叫灵魂，叫灵性。学佛不是为别的，提升自己的灵性，身体是个附带的，灵性附在这个身上，这个身上一点毛病都没有。因为灵魂有迷，迷了它有妄想分别执着，灵性不迷，所以就形成像佛经上所讲的「金刚不坏身」，转迷为悟就金刚不坏身。从体起用，这是什么？这是应化在世间，从体起用。再以这个方法，清净平等觉的方法平等普度一切众生，这个方法妙极了，清净平等觉就在这一句阿弥陀佛。阿弥陀佛这一句全是梵语，它的意思可以用清净平等觉来翻译。阿弥陀佛什么意思？清净平等觉，用这个方法来度一切众生，帮助他往生极乐世界同证无上菩提，大觉是无上菩提，就是回归自性。这是从众行显理，众行是许许多多的行门，包括我们日常生活、工作、处事待人接物，全都是阿弥陀佛，全都是清净平等觉。要紧的是我们要真的明白，真的会用，会用最简单的方法，就是在生活、工作、处事待人接物，心里有阿弥陀佛，心里面除阿弥陀佛之外什么都没有，就是这句话的意思。心里不要想清净平等觉，就想阿弥陀佛，简单四个字，它就是的，就入这个境界。在生活当中清净平等觉用上了，工作里头用上了，待人接物用上了，众行当中显理，这自性。
净空法师《净土大经解演义》
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
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