Day1640：
一天没看手机，想写今儿Day的时候，正在小镇邻居家的厨房吃完红油抄手，男朋友刷完碗跟男主人在玩魔方，我坐在一边静静地聊天。
所谓邻居其实是隔了几个小巷子的小夫妻，可以理解为非传统意义上的「疯子」。这个小镇真的是太小太原汁原味不商业，所有的东西都静下来沉了下来。因为小夫妻与房东熟络，所以和房东喝茶时机缘巧合结识。
两个人都是学术型，女主人主修人类学科，茶叶世家，从小修身佛法；男主人在美国攻读量子力学，已博士；两个人相识只因女主人想了解量子力学的一些东西，于是网络结识，先生情，后相见，冥冥之中又怀孕牵引，然后正式开启了一段情感旅程。他们今年来到这个小镇决定留下，加之家庭都相对殷实，现在正准备开启他们茶叶的小生意。女主人比男主人大了四岁，正六个月的孕期，两个人决定不婚，没领证没酒席，打算做好沉心眼前事，然后继续出国读书。
在他们家四个人聊了很多，太多好茶，选择泡了上等的岩茶，太多的相似点一起交流。尤其在学术的问题上，男朋友和女主人简直是高手过招，而后又听了男主人聊量子力学，我坐在一旁认真看他们「华山论剑」，酣畅淋漓。
他们今天重新说明了「双缝实验」，男主人几句话就通俗易懂的科普了光子。光子相对没有时间，既存在于未来，也存在于过去。它同时拥有波和粒子的属性，但即不属于波也不属于粒子。真空存有无序能量。
也聊了「有效时间」的讨论，我们从另一个维度，把它理解为在此时间内的记忆量。但同时又能够做到酒肉穿肠过，就好似千杯茶后皆清水的状态，不再做评价，只需完全理解即可。
还有，念头如真空中的光子，无始无终，即现即灭。其实这句是不完整的，念头只代表现在却不代表过去，也不代表未来。过去或许是记忆，而我思故我在中的思，才是相对完整的，在「缸中之脑」的命题中进行思考时，以世界仅剩于我一个念头的环境中，一念创出自己的存在，不在乎过去是否为真，不在乎眼前是否为真，不在乎未来是否为真，不在乎时间是否是真正恒定的，在这个状态下的念头才会接近于原始的光子。而同样，当认为「缸中之脑」的命题存在时，其实这个命题已经无法再证明其真伪。
总之，聊了很多很多以上类型的东西，特别有启发与收获。聊high的时候，房东姐姐给我信息说他们已经锁门，让回去的时候给他电话。来邻居家串门的时候，房东收养的狗（小镇里的土霸王）跟着我们一起出来的，我们从邻居家出来的时候已近夜里十一点，整条青石街都是静谧的，仿若电视剧里的情节，两旁红灯笼，青石路，只有我们两个人手牵着手。男朋友还开玩笑说，来时太匆忙根本没记路，结果发现房东收养的狗一直等着我们，然后三步一回头的把我俩带回了家。我和男朋友说，今日份的感觉太像做梦了。
此时此刻，我们回到民宿，男朋友靠在我旁边在整理他今日份的记录，我知道他今儿的触动以及破局要远远高于我，我也有很多强大的冲击感受。其实，最近很多东西都在发生变化，这个变化让我觉得我可能没有办法回到过去的程序化设置的机器生活了，因为人正在变得松弛以及在更换方向。很多东西在突破，也更加感受到未来的可能性。还有，我想清楚，打算顺其自然做妈妈了……
一天没看手机，想写今儿Day的时候，正在小镇邻居家的厨房吃完红油抄手，男朋友刷完碗跟男主人在玩魔方，我坐在一边静静地聊天。
所谓邻居其实是隔了几个小巷子的小夫妻，可以理解为非传统意义上的「疯子」。这个小镇真的是太小太原汁原味不商业，所有的东西都静下来沉了下来。因为小夫妻与房东熟络，所以和房东喝茶时机缘巧合结识。
两个人都是学术型，女主人主修人类学科，茶叶世家，从小修身佛法；男主人在美国攻读量子力学，已博士；两个人相识只因女主人想了解量子力学的一些东西，于是网络结识，先生情，后相见，冥冥之中又怀孕牵引，然后正式开启了一段情感旅程。他们今年来到这个小镇决定留下，加之家庭都相对殷实，现在正准备开启他们茶叶的小生意。女主人比男主人大了四岁，正六个月的孕期，两个人决定不婚，没领证没酒席，打算做好沉心眼前事，然后继续出国读书。
在他们家四个人聊了很多，太多好茶，选择泡了上等的岩茶，太多的相似点一起交流。尤其在学术的问题上，男朋友和女主人简直是高手过招，而后又听了男主人聊量子力学，我坐在一旁认真看他们「华山论剑」，酣畅淋漓。
他们今天重新说明了「双缝实验」，男主人几句话就通俗易懂的科普了光子。光子相对没有时间，既存在于未来，也存在于过去。它同时拥有波和粒子的属性，但即不属于波也不属于粒子。真空存有无序能量。
也聊了「有效时间」的讨论，我们从另一个维度，把它理解为在此时间内的记忆量。但同时又能够做到酒肉穿肠过，就好似千杯茶后皆清水的状态，不再做评价，只需完全理解即可。
还有，念头如真空中的光子，无始无终，即现即灭。其实这句是不完整的，念头只代表现在却不代表过去，也不代表未来。过去或许是记忆，而我思故我在中的思，才是相对完整的，在「缸中之脑」的命题中进行思考时，以世界仅剩于我一个念头的环境中，一念创出自己的存在，不在乎过去是否为真，不在乎眼前是否为真，不在乎未来是否为真，不在乎时间是否是真正恒定的，在这个状态下的念头才会接近于原始的光子。而同样，当认为「缸中之脑」的命题存在时，其实这个命题已经无法再证明其真伪。
总之，聊了很多很多以上类型的东西，特别有启发与收获。聊high的时候，房东姐姐给我信息说他们已经锁门，让回去的时候给他电话。来邻居家串门的时候，房东收养的狗（小镇里的土霸王）跟着我们一起出来的，我们从邻居家出来的时候已近夜里十一点，整条青石街都是静谧的，仿若电视剧里的情节，两旁红灯笼，青石路，只有我们两个人手牵着手。男朋友还开玩笑说，来时太匆忙根本没记路，结果发现房东收养的狗一直等着我们，然后三步一回头的把我俩带回了家。我和男朋友说，今日份的感觉太像做梦了。
此时此刻，我们回到民宿，男朋友靠在我旁边在整理他今日份的记录，我知道他今儿的触动以及破局要远远高于我，我也有很多强大的冲击感受。其实，最近很多东西都在发生变化，这个变化让我觉得我可能没有办法回到过去的程序化设置的机器生活了，因为人正在变得松弛以及在更换方向。很多东西在突破，也更加感受到未来的可能性。还有，我想清楚，打算顺其自然做妈妈了……
一箭射出奥运冠军水平：吕布辕门射戟难度有多高？看距离就知道了
编者按：托《三国演义》的福，汉末三国可以算是我国热度最高的一段历史时期。吕布的辕门射戟也是此一时期发生的经典事件。吕布这一箭，无论当时还是后世都觉得非常厉害，当时包括关羽、张飞、纪灵等人都大惊称赞，后世也不乏文人赋诗赞美，但作为我们现代人来说，具体厉害在哪却没法体会。射箭么，第一是准确度，第二是射击距离，准确度自不必言，一箭中的。但另一关键性参考值——辕门射戟的距离到底多远，史书却没有记载，因此自来没有定论。【注1】本文就来说下这个问题。
虽然史书没有记载吕布辕门射戟的距离，却记录了吕布的兵力。这使得我们完全可以根据吕布的兵力推算出吕布射戟的大概距离。我们从史料中得到的信息是，吕布带步兵1000，骑兵200前来调停，于沛西南一里安屯。吕布下营后请灵等共饮食，宾主双方聚在一起吃吃喝喝。这说明大家位置在中军帐内。在营门举戟，即中军帐至营门的距离。
把这些点提出来，我们就可以进行推算了。吕布所处的时代是东汉末年，承汉制，军队的编制基本为：伍（5人）→什（10人）→队（50人）→屯（100人）→曲（500人）→部（1000人）。
这种部队编制一直传承下来，到了宋代，宋人在《武经总要》归结了下营之法【今采诸家之法，著于篇云。凡置营，先计人数，列营几重，配地多少。随师众寡，一人一步。使队间容队，宁使剩队，不得少队。】【每队幕五口。若在贼境，地狭，则四步下幕；若地土广阔，不在贼境，则五步下营。】
由此可知，50人为一队，一队有5个帐篷，那么就是10个人一个帐篷，间隔5步一个。而距营栅必然还有一个距离，我们也按5步算。以方阵为准，1000人可以编为10*10。也就是这样：
那么一个帐篷多大呢？至少得能躺下10个人，我们姑且算他6步见方。
那么从中军到营门，大抵在60步的距离。古代一只脚迈出叫做跬，两只脚各迈一次叫做步。虽然古尺有差别，但是步的尺寸基本都在1.5米左右。则吕布辕门射戟的最小距离，至少在90米。但古代军队等级森严，并不都是以十人为一个帐篷，武经总要里也有记载，即军校等下级军官是5人一个帐篷，中级军官一人一个大帐篷还要带几个小帐篷。【注2】如果加上这些的话，吕布辕门射戟的距离估计要在百米开外。据明代《兵法心要》里提到的数据【陣有一千九十三人、七分五銖，守地一千七百五十尺】【注3】，就是一营1093人，和吕布所带军马的人数相去不远，1750尺，按明尺是570米，这个数据应该是营地的周长，那么以圆周率算来，直径180米，半径则是90米，和我推算的90米是一致的。为方便理解，我们可以带入现代奥林匹克运动会的射箭项目来对比一下。现代奥林匹克的射箭距离是70米。其使用的箭靶直径122CM，以五个色环排列，细分为10个同心圆，中心圆直径在12.2cm。而汉代戟的形制如下：
▲东汉持戟骑士俑
【戟廣寸有半寸，內三之，胡四之，援五之】、【《註》戟，今三鋒戟也。內長四寸半，胡長六寸，援長七寸半】。汉代一寸为2.41cm，戟的小支就是援，长点的，援长18厘米左右，短点的，援长12厘米左右。与比赛用的靶子相较差不多，但却是横条。现代比赛用的弓、箭均是现代最新科技的成果，,具有良好的性能。弓上可安装瞄准器、稳定器、飞行防震器，箭的材质也相应恒定制式化。
▲现代奥运会比赛用器材
但就算是这样的高科技产品，也无法完全消除箭在射出后的抖动所导致的散布，影响精确度。由此可想而知在汉代的工艺水平下，吕布所用弓箭的精确度如何了。
▲现代弓箭与汉代小稍弓对比
因此考虑到吕布当时的装备的精度，且有十足的把握一箭中的。吕布这一箭，绝对射出了奥运会冠军的水平！
【注1】《三国志》术遣将纪灵等步骑三万攻备，备求救于布。布诸将谓布曰：“将军常欲杀备，今可假手於术。”布曰：“不然。术若破备，则北连太山诸将，吾为在术围中，不得不救也。”便严步兵千、骑二百，驰往赴备。灵等闻布至，皆敛兵不敢复攻。布於沛西南一里安屯，遣铃下请灵等，灵等亦请布共饮食。布谓灵等曰：“玄德，布弟也。弟为诸君所困，故来救之。布性不喜合斗，但喜解斗耳。”布令门候于营门中举一只戟，布言：“诸君观布射戟小支，一发中者诸君当解去，不中可留决斗。”布举弓射戟，正中小支。诸将皆惊，言“将军天威也”！明日复欢会，然后各罢。
【注2】大总管给帐一口，食幕三口，毡四领，褥二领。副大总管给帐一口，食幕二口，毡二领，褥一领。副总管给帐一口，食幕一口，毡二领。总管、子总管、长史、司马各给帐一口，食幕一口，毡一领判官每人各幕一口。别敕、差行、折冲、果毅各幕一口。典五人共给幕一口。
【注3】《兵法心要》握奇法下营篇：一軍一萬二千五百人。以十人為一火，一隊二百五十火。幕亦如之。幕長一丈六尺，舍十人。人守地一尺六寸。十以三為奇，以三千七百五十人為奇兵，餘八千七百五十人分為八陣。陣有一千九十三人、七分五銖，守地一千七百五十尺。
本文系冷兵器研究所原创稿件。主编原廓、作者千古废物，任何媒体或者公众号未经书面授权不得转载，违者将追究法律责任。部分图片来源网络，如有版权问题，请与我们联系。
编者按：托《三国演义》的福，汉末三国可以算是我国热度最高的一段历史时期。吕布的辕门射戟也是此一时期发生的经典事件。吕布这一箭，无论当时还是后世都觉得非常厉害，当时包括关羽、张飞、纪灵等人都大惊称赞，后世也不乏文人赋诗赞美，但作为我们现代人来说，具体厉害在哪却没法体会。射箭么，第一是准确度，第二是射击距离，准确度自不必言，一箭中的。但另一关键性参考值——辕门射戟的距离到底多远，史书却没有记载，因此自来没有定论。【注1】本文就来说下这个问题。
虽然史书没有记载吕布辕门射戟的距离，却记录了吕布的兵力。这使得我们完全可以根据吕布的兵力推算出吕布射戟的大概距离。我们从史料中得到的信息是，吕布带步兵1000，骑兵200前来调停，于沛西南一里安屯。吕布下营后请灵等共饮食，宾主双方聚在一起吃吃喝喝。这说明大家位置在中军帐内。在营门举戟，即中军帐至营门的距离。
把这些点提出来，我们就可以进行推算了。吕布所处的时代是东汉末年，承汉制，军队的编制基本为：伍（5人）→什（10人）→队（50人）→屯（100人）→曲（500人）→部（1000人）。
这种部队编制一直传承下来，到了宋代，宋人在《武经总要》归结了下营之法【今采诸家之法，著于篇云。凡置营，先计人数，列营几重，配地多少。随师众寡，一人一步。使队间容队，宁使剩队，不得少队。】【每队幕五口。若在贼境，地狭，则四步下幕；若地土广阔，不在贼境，则五步下营。】
由此可知，50人为一队，一队有5个帐篷，那么就是10个人一个帐篷，间隔5步一个。而距营栅必然还有一个距离，我们也按5步算。以方阵为准，1000人可以编为10*10。也就是这样：
那么一个帐篷多大呢？至少得能躺下10个人，我们姑且算他6步见方。
那么从中军到营门，大抵在60步的距离。古代一只脚迈出叫做跬，两只脚各迈一次叫做步。虽然古尺有差别，但是步的尺寸基本都在1.5米左右。则吕布辕门射戟的最小距离，至少在90米。但古代军队等级森严，并不都是以十人为一个帐篷，武经总要里也有记载，即军校等下级军官是5人一个帐篷，中级军官一人一个大帐篷还要带几个小帐篷。【注2】如果加上这些的话，吕布辕门射戟的距离估计要在百米开外。据明代《兵法心要》里提到的数据【陣有一千九十三人、七分五銖，守地一千七百五十尺】【注3】，就是一营1093人，和吕布所带军马的人数相去不远，1750尺，按明尺是570米，这个数据应该是营地的周长，那么以圆周率算来，直径180米，半径则是90米，和我推算的90米是一致的。为方便理解，我们可以带入现代奥林匹克运动会的射箭项目来对比一下。现代奥林匹克的射箭距离是70米。其使用的箭靶直径122CM，以五个色环排列，细分为10个同心圆，中心圆直径在12.2cm。而汉代戟的形制如下：
▲东汉持戟骑士俑
【戟廣寸有半寸，內三之，胡四之，援五之】、【《註》戟，今三鋒戟也。內長四寸半，胡長六寸，援長七寸半】。汉代一寸为2.41cm，戟的小支就是援，长点的，援长18厘米左右，短点的，援长12厘米左右。与比赛用的靶子相较差不多，但却是横条。现代比赛用的弓、箭均是现代最新科技的成果，,具有良好的性能。弓上可安装瞄准器、稳定器、飞行防震器，箭的材质也相应恒定制式化。
▲现代奥运会比赛用器材
但就算是这样的高科技产品，也无法完全消除箭在射出后的抖动所导致的散布，影响精确度。由此可想而知在汉代的工艺水平下，吕布所用弓箭的精确度如何了。
▲现代弓箭与汉代小稍弓对比
因此考虑到吕布当时的装备的精度，且有十足的把握一箭中的。吕布这一箭，绝对射出了奥运会冠军的水平！
【注1】《三国志》术遣将纪灵等步骑三万攻备，备求救于布。布诸将谓布曰：“将军常欲杀备，今可假手於术。”布曰：“不然。术若破备，则北连太山诸将，吾为在术围中，不得不救也。”便严步兵千、骑二百，驰往赴备。灵等闻布至，皆敛兵不敢复攻。布於沛西南一里安屯，遣铃下请灵等，灵等亦请布共饮食。布谓灵等曰：“玄德，布弟也。弟为诸君所困，故来救之。布性不喜合斗，但喜解斗耳。”布令门候于营门中举一只戟，布言：“诸君观布射戟小支，一发中者诸君当解去，不中可留决斗。”布举弓射戟，正中小支。诸将皆惊，言“将军天威也”！明日复欢会，然后各罢。
【注2】大总管给帐一口，食幕三口，毡四领，褥二领。副大总管给帐一口，食幕二口，毡二领，褥一领。副总管给帐一口，食幕一口，毡二领。总管、子总管、长史、司马各给帐一口，食幕一口，毡一领判官每人各幕一口。别敕、差行、折冲、果毅各幕一口。典五人共给幕一口。
【注3】《兵法心要》握奇法下营篇：一軍一萬二千五百人。以十人為一火，一隊二百五十火。幕亦如之。幕長一丈六尺，舍十人。人守地一尺六寸。十以三為奇，以三千七百五十人為奇兵，餘八千七百五十人分為八陣。陣有一千九十三人、七分五銖，守地一千七百五十尺。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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