【六代传衣天下闻，后人得道何穷数。】
后来的人，因为六祖的传法，得道的人是无量无边。
【大师既少室九年，未有知音。】
就是达磨大师来到中国，这个“知音”就是知己。
因为悟，心性这种东西，不悟就是没有办法，差那个0.001都没有办法。
悟，因为它是绝对嘛；你不悟，它是相对的。
相对的思想，不管你怎么推测，
它总是逗留在意识、传统、语言、文字，它离不开这些相的东西，
离不开这些相，就会争执。
一个开悟的人，大彻大悟的人，像佛这种境界，他一定不会有争执；
退一步，落入相，他就一定会有争执，体是绝对的空性。
所以，（开悟跟开悟的人，他不会有任何争执的。为什么？都是见本体，）
不悟的人，在相，他就一定会有争执。
【时有僧神光者，旷达之士也，久居伊洛，博览群书，善谈玄理。】
二祖在世间，学问是好得不得了！
【每叹曰：孔老之教，礼述风规；庄易之书，未尽妙理。】
《庄子》、《易经》这些书，妙理不够圆满。
【近闻达磨大士，住止少林，至人不遥，当造玄境。】
“造”就是拜访，应当去拜访、去了解，达到这个深奥的境界。
【乃往彼晨夕参承。师常端坐面壁，莫闻诲励。】
达磨大师一直端坐，在面壁，都没有听说过他有什么教诲的语言，都不讲话。
【光自惟曰：昔人求道，】
神光就是慧可，自己这样的思惟，这样想：是怎么求的呢？
【敲骨取髓，刺血济饥，布发掩泥，投崖饲虎。古尚若此，】
说：世尊，这个“古”就是指世尊。
世尊以前在行菩萨道的时候，舍身喂虎，布发掩泥，
这样的难行苦行，都是这样，为什么？为了求法。
因为我们这个色身，一定会烂会坏的。
在《阿含经》里面有讲：
任何一个圣者，证阿罗汉果的圣者，
都不可能离开这个色身，而不起观照，可以达到这样子的境界。
意思就是：（看破了这个色身的四大，）
（譬如说：观身不净，观身无常，观身是苦，观身无我。）
如是之人，乃至一年，乃至半个月，乃至三天，依此圣者所经之路，
彻底地观照这个色身，三十六种不净，
四大元素所构成的，(决定无所执著，)
如是之人，必达解脱之路。
换句话说：我们如果大乘法讲心，一下子没办法，
那么我们应当从四念处观照，观照。
所以，世尊告诉我们：
(要入道，一定要看破这个四大的假合之体。)
。
【我又何人？其年十二月九日夜，天大雨雪。】
【光坚立不动，达明积雪过膝。】
【师悯而问曰：汝久立雪中，当求何事？】
【光悲泪曰：惟愿和尚慈悲，开甘露门，广度群品。】
【师曰：诸佛无上妙道，旷劫精勤，难行能行，非忍而忍，岂以小德小智，轻心慢心，欲冀真乘，徒劳勤苦，】
【光闻师诲励，潜取利刀，自断左臂，置于师前。】
【师知是法器，乃曰：诸佛最初求道，为法忘形，汝今断臂吾前，求亦可在。】
.
【遂易名曰：慧可。】
【光曰：诸佛法印，可得闻乎？】
“法”是指佛法，
“印”就是印记、标帜，法印是指佛的教法的标帜、它的特质。
小乘譬如说有(三法印)，大乘有(一实相印)，是证明真正的佛法的标准。
一个人说法，不离开（诸行无常，诸法无我，涅槃寂静，）这个就契合佛法。是不是？
如果专弄怪力乱神，专讲神通，那么，这个离佛道实在是太远了，太远了。
【师曰：诸佛法印，匪从人得。】
“匪”就是不，不从人得，从自性、自心去悟嘛！
【光曰：我心未宁，乞师与安。】
我心不安，麻烦您帮我安安心。
【师曰：将心来与汝安。】
【光曰：觅心了不可得。】
【师曰：我与汝安心竟。】
你找不到，心不可得嘛！不可得，如是得，心就安住了。
譬如说：你贪爱一件事情，你知道不可得的东西；
或者是你恨一个人，也不可得。对不对？
现在虽然好像在你的身旁，拥有；
可是，毕竟会消失，哪一个人抵得过无常？
没有办法，不可得。
就这一句：不可得，就足足让你成就道业，就足足让我们成就道业，
法不在多，在专精、意志。
所以，释迦牟尼佛在《阿含》里面讲，他就告诉我们：
要发决定心，时时不离观照，刻刻不离观照。
佛陀告诉我们：《阿含》告诉我们说：
当我们心中起了恨，我们知道我们心中在恨。
当我们心中放下恨，我们心中了解，已经放下这个恨。
当我们了解这个恨远离我们，我们内心也很清楚，恨远离我们。
不管我们的行住坐卧，都可以与道冥合。
意思就是说：我们都可以了知，一切法相本身的不可得性。
这样子契入法的绝对性的时候，显现在我们日常生活这一些行住坐卧所展现，
它所碰撞出来的，这些演变的问题，统统不存在，
（我们会发现，我们的担忧、忧虑，这个都是多余的，都是多余的。）
但是，因为人类的得失心，取舍心跟恐惧感太强烈了，一下子没办法适应。
所以，佛陀一直告诉我们：要发决定心，决定心，要发决定心，就是叫我们要有志气，
（说放下就放下，训练，重复地一直训练这个。）
佛陀告诉我们说：我们现在作不了主，那临命终就不用说了，就更不用说。
（现在都没办法作主了，你临命终怎么作得了主？）
.
【既从此悟入，即为二祖也。】
【所云六代传衣者，二祖既得法于初祖，皆以衣盂相传。】
【初祖自西竺传衣东土，以表其信。】
【至曹溪六祖，其道已行。】
【更不传衣，唯传法也。】
【达磨传可、可传璨、璨传信、信传忍、忍传能，能即曹溪六祖大师也。】
【其道盛行于世，谓之六代传衣天下闻也。】
【自后得道者，不可胜数。】
【故云：成佛作祖者；匝地普天。】
【参禅学道者，如麻似粟。】
【故云：后人得道何穷数也。】
——慧律法师佛学讲座——永嘉大师证道歌注
后来的人，因为六祖的传法，得道的人是无量无边。
【大师既少室九年，未有知音。】
就是达磨大师来到中国，这个“知音”就是知己。
因为悟，心性这种东西，不悟就是没有办法，差那个0.001都没有办法。
悟，因为它是绝对嘛；你不悟，它是相对的。
相对的思想，不管你怎么推测，
它总是逗留在意识、传统、语言、文字，它离不开这些相的东西，
离不开这些相，就会争执。
一个开悟的人，大彻大悟的人，像佛这种境界，他一定不会有争执；
退一步，落入相，他就一定会有争执，体是绝对的空性。
所以，（开悟跟开悟的人，他不会有任何争执的。为什么？都是见本体，）
不悟的人，在相，他就一定会有争执。
【时有僧神光者，旷达之士也，久居伊洛，博览群书，善谈玄理。】
二祖在世间，学问是好得不得了！
【每叹曰：孔老之教，礼述风规；庄易之书，未尽妙理。】
《庄子》、《易经》这些书，妙理不够圆满。
【近闻达磨大士，住止少林，至人不遥，当造玄境。】
“造”就是拜访，应当去拜访、去了解，达到这个深奥的境界。
【乃往彼晨夕参承。师常端坐面壁，莫闻诲励。】
达磨大师一直端坐，在面壁，都没有听说过他有什么教诲的语言，都不讲话。
【光自惟曰：昔人求道，】
神光就是慧可，自己这样的思惟，这样想：是怎么求的呢？
【敲骨取髓，刺血济饥，布发掩泥，投崖饲虎。古尚若此，】
说：世尊，这个“古”就是指世尊。
世尊以前在行菩萨道的时候，舍身喂虎，布发掩泥，
这样的难行苦行，都是这样，为什么？为了求法。
因为我们这个色身，一定会烂会坏的。
在《阿含经》里面有讲：
任何一个圣者，证阿罗汉果的圣者，
都不可能离开这个色身，而不起观照，可以达到这样子的境界。
意思就是：（看破了这个色身的四大，）
（譬如说：观身不净，观身无常，观身是苦，观身无我。）
如是之人，乃至一年，乃至半个月，乃至三天，依此圣者所经之路，
彻底地观照这个色身，三十六种不净，
四大元素所构成的，(决定无所执著，)
如是之人，必达解脱之路。
换句话说：我们如果大乘法讲心，一下子没办法，
那么我们应当从四念处观照，观照。
所以，世尊告诉我们：
(要入道，一定要看破这个四大的假合之体。)
。
【我又何人？其年十二月九日夜，天大雨雪。】
【光坚立不动，达明积雪过膝。】
【师悯而问曰：汝久立雪中，当求何事？】
【光悲泪曰：惟愿和尚慈悲，开甘露门，广度群品。】
【师曰：诸佛无上妙道，旷劫精勤，难行能行，非忍而忍，岂以小德小智，轻心慢心，欲冀真乘，徒劳勤苦，】
【光闻师诲励，潜取利刀，自断左臂，置于师前。】
【师知是法器，乃曰：诸佛最初求道，为法忘形，汝今断臂吾前，求亦可在。】
.
【遂易名曰：慧可。】
【光曰：诸佛法印，可得闻乎？】
“法”是指佛法，
“印”就是印记、标帜，法印是指佛的教法的标帜、它的特质。
小乘譬如说有(三法印)，大乘有(一实相印)，是证明真正的佛法的标准。
一个人说法，不离开（诸行无常，诸法无我，涅槃寂静，）这个就契合佛法。是不是？
如果专弄怪力乱神，专讲神通，那么，这个离佛道实在是太远了，太远了。
【师曰：诸佛法印，匪从人得。】
“匪”就是不，不从人得，从自性、自心去悟嘛！
【光曰：我心未宁，乞师与安。】
我心不安，麻烦您帮我安安心。
【师曰：将心来与汝安。】
【光曰：觅心了不可得。】
【师曰：我与汝安心竟。】
你找不到，心不可得嘛！不可得，如是得，心就安住了。
譬如说：你贪爱一件事情，你知道不可得的东西；
或者是你恨一个人，也不可得。对不对？
现在虽然好像在你的身旁，拥有；
可是，毕竟会消失，哪一个人抵得过无常？
没有办法，不可得。
就这一句：不可得，就足足让你成就道业，就足足让我们成就道业，
法不在多，在专精、意志。
所以，释迦牟尼佛在《阿含》里面讲，他就告诉我们：
要发决定心，时时不离观照，刻刻不离观照。
佛陀告诉我们：《阿含》告诉我们说：
当我们心中起了恨，我们知道我们心中在恨。
当我们心中放下恨，我们心中了解，已经放下这个恨。
当我们了解这个恨远离我们，我们内心也很清楚，恨远离我们。
不管我们的行住坐卧，都可以与道冥合。
意思就是说：我们都可以了知，一切法相本身的不可得性。
这样子契入法的绝对性的时候，显现在我们日常生活这一些行住坐卧所展现，
它所碰撞出来的，这些演变的问题，统统不存在，
（我们会发现，我们的担忧、忧虑，这个都是多余的，都是多余的。）
但是，因为人类的得失心，取舍心跟恐惧感太强烈了，一下子没办法适应。
所以，佛陀一直告诉我们：要发决定心，决定心，要发决定心，就是叫我们要有志气，
（说放下就放下，训练，重复地一直训练这个。）
佛陀告诉我们说：我们现在作不了主，那临命终就不用说了，就更不用说。
（现在都没办法作主了，你临命终怎么作得了主？）
.
【既从此悟入，即为二祖也。】
【所云六代传衣者，二祖既得法于初祖，皆以衣盂相传。】
【初祖自西竺传衣东土，以表其信。】
【至曹溪六祖，其道已行。】
【更不传衣，唯传法也。】
【达磨传可、可传璨、璨传信、信传忍、忍传能，能即曹溪六祖大师也。】
【其道盛行于世，谓之六代传衣天下闻也。】
【自后得道者，不可胜数。】
【故云：成佛作祖者；匝地普天。】
【参禅学道者，如麻似粟。】
【故云：后人得道何穷数也。】
——慧律法师佛学讲座——永嘉大师证道歌注
【欣赏】陈子庄画语及80图
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己 ；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等，可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古今绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
在国画中，传统技法有价值的极少。画格越高，其法越简：画格越低，其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。戏剧舞台上，武生“扯到提”是高难动作，但是这是技术，最好的表演不在这里，在于刻画人物性格。不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难，模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷，只宜用笔墨点染或皴染，刷则使默契有损，点皴法可以增其厚浑，亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清，清则轻薄，浊则厚浑。好画，初看平淡，细看则情趣自然，意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入，学者宜细参之，久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行，不可盲目乱着一通。用色不在多，而在于一色之中能变化，有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活，若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨，墨不碍色。用色不宜过于复杂，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实之气，虽云华丽，然而华则易俗。色以辅助笔墨，不可依靠色彩而惑人与自惑，要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦，以求色之变化，以使画面增辉。用色要朴实有韵，不可青花杂沓，令观众眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主，以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。
古人每写一图，不肯轻率。令人作画多率意而为，虽偶有佳者，但总是一种病，所以去古愈远也。时人作写意画者，以书法入画为借口，东涂西抹，脱略形象，画鸟成鸡，真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“枯则清，湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏，而内气宏阔者为上，不如此，不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图，均不出横、直、斜之变化，但需要文学艺术创作的能力去滋养，才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹，玉兰开初春，而牡丹开季春，这是矛盾的统一，在构图造意上，玉兰取直取拙，而牡丹则取横取巧，而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法，照应虚实、开合则是艺术手段，这就需要有高深的文学修养作为背景。否则，是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉，无论折枝、全树，画面效果如何，与是否得势关系很大，画花卉以得势为主，这是前人很宝贵的经验。所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰，主枝花头都作仰势，往往以一个枝作下垂之势，比重极小，因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势，而画一两朵向上，以为照应，看起来便很吸引人，这就是得势的结果。相反，要是一幅画不得势，或没有势，就不免落于平板，令人望而生厌，自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以，注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢？我认为首先要布置得宜。比如说，花须倾向于某方为最多，叶须集中于何处最为密集等等，都要着意经营，使他既合乎自然规律，又合乎艺术上的要求，有重点，有照应，就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下，气脉一贯；花头要参差向背，条畅得宜；叶要疏密交错，不相杂乱。
总的来说，一幅画必须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜。要不然疏密不分，高下不别，既不讲究浓淡，又不考虑虚实，或者四面生枝，或者上下齐叶，把枝、干、花、叶塞满纸，要想给人以美的享受，怎么可能呢？
其次要讲究照应，也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说，既有六七朵相近的密势，就有一两朵疏的以为照应。以枝来说，既有高标的挺拔之势，也有倚侧的横斜之势，根、干、叶也是如此。否则各不相属，就会产生气脉不贯穿的毛病，更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次，作画要先决定题材，然后定势。这也是心中有数，意在笔先的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然就神妙了，构图是音乐，内容是诗文。大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己 ；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等，可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古今绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
在国画中，传统技法有价值的极少。画格越高，其法越简：画格越低，其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。戏剧舞台上，武生“扯到提”是高难动作，但是这是技术，最好的表演不在这里，在于刻画人物性格。不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难，模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷，只宜用笔墨点染或皴染，刷则使默契有损，点皴法可以增其厚浑，亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清，清则轻薄，浊则厚浑。好画，初看平淡，细看则情趣自然，意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入，学者宜细参之，久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行，不可盲目乱着一通。用色不在多，而在于一色之中能变化，有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活，若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨，墨不碍色。用色不宜过于复杂，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实之气，虽云华丽，然而华则易俗。色以辅助笔墨，不可依靠色彩而惑人与自惑，要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦，以求色之变化，以使画面增辉。用色要朴实有韵，不可青花杂沓，令观众眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主，以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。
古人每写一图，不肯轻率。令人作画多率意而为，虽偶有佳者，但总是一种病，所以去古愈远也。时人作写意画者，以书法入画为借口，东涂西抹，脱略形象，画鸟成鸡，真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“枯则清，湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏，而内气宏阔者为上，不如此，不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图，均不出横、直、斜之变化，但需要文学艺术创作的能力去滋养，才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹，玉兰开初春，而牡丹开季春，这是矛盾的统一，在构图造意上，玉兰取直取拙，而牡丹则取横取巧，而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法，照应虚实、开合则是艺术手段，这就需要有高深的文学修养作为背景。否则，是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉，无论折枝、全树，画面效果如何，与是否得势关系很大，画花卉以得势为主，这是前人很宝贵的经验。所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰，主枝花头都作仰势，往往以一个枝作下垂之势，比重极小，因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势，而画一两朵向上，以为照应，看起来便很吸引人，这就是得势的结果。相反，要是一幅画不得势，或没有势，就不免落于平板，令人望而生厌，自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以，注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢？我认为首先要布置得宜。比如说，花须倾向于某方为最多，叶须集中于何处最为密集等等，都要着意经营，使他既合乎自然规律，又合乎艺术上的要求，有重点，有照应，就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下，气脉一贯；花头要参差向背，条畅得宜；叶要疏密交错，不相杂乱。
总的来说，一幅画必须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜。要不然疏密不分，高下不别，既不讲究浓淡，又不考虑虚实，或者四面生枝，或者上下齐叶，把枝、干、花、叶塞满纸，要想给人以美的享受，怎么可能呢？
其次要讲究照应，也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说，既有六七朵相近的密势，就有一两朵疏的以为照应。以枝来说，既有高标的挺拔之势，也有倚侧的横斜之势，根、干、叶也是如此。否则各不相属，就会产生气脉不贯穿的毛病，更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次，作画要先决定题材，然后定势。这也是心中有数，意在笔先的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然就神妙了，构图是音乐，内容是诗文。大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
我们人对于爱情的情愫，对于时间与文化的衔接，对这些都有着别俱一味的喜爱，著名爱情故事《梁祝》告诉我们爱情是真爱，自由、浪漫美好等文化元素，而这些情愫与文化，都需要什么我们集中在一块“表”上，来把我们心中所想表达出来，但是往往表达不仅是对爱情的“表”达，同时也是我们对生活向往的“表”达——真“芯”表达真情，时间见证品质
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