北京银座2018秋拍│潘天寿《觅食图·致显道信札》
潘天寿(1897-1971)觅食图•致显道信札
1963年作
水墨纸本 镜心
款识：
1.金镛同志属。六三年秋，寿者。
2.寿者合手。七月一日。
钤印：潘天寿、阿寿
释文：显道道者禅座：承赐雁山斗室硐龙湫背名茶，均领至情盛意，无任铭谢。寿年来体力比前为差，画事每感草草酬应殊无佳者。奈何 ! 奈何 ! 属作稍大编幅，请寄一张纸样来，以免错误。旧纸有积蓄，毋须寄来，以免损伤，江北寺风景特佳，希有缘小住些时，未知有此清福否？ 此颂， 暑安！ 寿者合十，七月一日。
鉴藏印：盋水斋、审定
出版：
1.《近代百家书画名迹集粹》第153 页，长流画廊，1990年。
2.《新加坡秋斋藏画（卷三）》第23页，新华美术中心，2010年。
3.《披云居藏画》第16-17页，浙江人民美术出版社，2016年。
说明：
1. 苏渊雷盋水斋旧藏。苏渊雷（1908-1995），字仲翔，晚署钵翁。浙江平阳人。曾任上海华东师范大学教授、中国佛教协会。
2.秋斋主人曾国和旧藏。
画：34×24 cm约 0.7 平尺
信札：29.5×21.5 cm约 0.6 平尺
https://t.cn/EwLDzat
潘天寿(1897-1971)觅食图•致显道信札
1963年作
水墨纸本 镜心
款识：
1.金镛同志属。六三年秋，寿者。
2.寿者合手。七月一日。
钤印：潘天寿、阿寿
释文：显道道者禅座：承赐雁山斗室硐龙湫背名茶，均领至情盛意，无任铭谢。寿年来体力比前为差，画事每感草草酬应殊无佳者。奈何 ! 奈何 ! 属作稍大编幅，请寄一张纸样来，以免错误。旧纸有积蓄，毋须寄来，以免损伤，江北寺风景特佳，希有缘小住些时，未知有此清福否？ 此颂， 暑安！ 寿者合十，七月一日。
鉴藏印：盋水斋、审定
出版：
1.《近代百家书画名迹集粹》第153 页，长流画廊，1990年。
2.《新加坡秋斋藏画（卷三）》第23页，新华美术中心，2010年。
3.《披云居藏画》第16-17页，浙江人民美术出版社，2016年。
说明：
1. 苏渊雷盋水斋旧藏。苏渊雷（1908-1995），字仲翔，晚署钵翁。浙江平阳人。曾任上海华东师范大学教授、中国佛教协会。
2.秋斋主人曾国和旧藏。
画：34×24 cm约 0.7 平尺
信札：29.5×21.5 cm约 0.6 平尺
https://t.cn/EwLDzat
无物之象-当代艺术联展
在物与我之间的抽象
王令
中国人所谓“物我两忘”，只是在道家哲学中才能说得通，而且这样的状态，也只是个人修为的理想境界，非常人所能达到的。现实中的个人也只是朝着这样的境界去修为，最终，这样的状态还是在彼岸。中国历来传统即是儒释道相互影响，彼此并未那么泾渭分明。唐中后期，如韩愈排佛，坚持儒学正统，但佛教思想一直在中国影响着。明代憨山禅师讲到物、我之时，说到即使想到物、我了，即是有了分别心，那么物我两忘就不可能。中国古代思想的正统是儒家哲学，讲的是入世，即使是释道在中国思想中占有着地位，必然也沾染着儒家思想的气息。其实，在出世与入世、物与我之间，应该说有一条中间道路。
西方抽象艺术这个概念，只是在20世纪才开始得以成立。一般我们将抽象艺术分为热抽象与冷抽象。热抽象即是像康定斯基、抽象表现主义之类的艺术家，画面中是恣肆的笔触，颇具心理的色彩。在热抽象的范畴之下，抽象与表现同属一家，只是表现风格上稍微不同，一为抽象，一为具象。因为它们都在注重表现自我，“自我”之外的物、自然，仿佛只是他的道具，虽然这其中不乏介入社会、批判社会的作品。在注重自我这一点上，二者是相同的，现代主义的兴起，也即是个人主义的兴起，康德的艺术家天才观念在现代主义凸显出来，“我”抬头了。我们可以将热抽象归属于表现自我一类，注重“我”，而且常常与非理性主义思潮挂上钩。
冷抽象呢？那种几何抽象，很严谨的面孔、很正经，因为它有理性、逻辑撑腰，西方几何抽象其实也可以说成是启蒙运动以来的理性主义在艺术这一领域（尤其是现代主义）的符号表达。但，现代主义时期，同样也有对启蒙理性的反思，这样的反思早在尼采那里就已经透露出来，尼采有一本著作就是“人性，太人性了”。自康德以来，人性即是理性。到20世纪理性变成了工具理性，工具理性变成了对人的宰制。
无论是热抽象还是冷抽象（几何抽象），西方的抽象代表着对于自然（世界）的两种态度。热抽象注重自我，冷抽象注重物（世界）一面。虽然热抽象表达着对于自然、世界的观点，但还是更为注重表现及自我，它更多地属于表现的范畴，其目的不是去再现自然、世界。而冷抽象，我们可以说它是对于自然、世界的再现，虽然不是再现的具体的形象，但它再现的是自然、世界的逻辑结构。西方抽象始终在物与我这两个极端上。
其实，西方抽象一直没怎么注重物与我“之间”的关系。我与物始终是处于一种关系中。只是这种关系要做一种改变，我们要将物不再看作物，而是看作“你”。这种我与你的关系，即是不再将“你”看成是物化的对象，具有工具理性、目的性的物。马丁布伯所谓的“我与你”的关系，也可以投射到物、自然上，这样的物、我就不再那么泾渭分明，而是物、自然就是那个“你”。
所以，抽象也就要跳脱出现代主义的藩篱，不再要么执于我，要么执于物，而应该像马丁布伯所说是一种“我与你”的关系。那么，抽象在中国艺术的语境中应该成为什么样的抽象呢？这几位艺术家的艺术实践或许是抽象的另外一种走法。他们的这些走法当然吸取了中国传统艺术的因子，也借鉴了西方艺术的一些因子。所以，艺术也就无所谓是“谁”的艺术，撇去了意识形态、民族主义，而成为人的艺术。
陈磊的一些作品看似是具有表现主义的风格，他将山石画得怪古嶙峋，实际上，在这表面的风格之下，他采取了古人对待自然山水的方式，即是融入自然，试图发现自己所面对的对象具有何种气质，也就是说，这种融入并非指不在庙堂，便泛游江湖那种古代文人将山水仅仅看成是消遣、赏玩的对象，一种可有可无，随手拿来的对象，那种始终将自然看成物。这种融入是将物、自然看成你，发现你的气质。张万东和蓝充两位艺术家的作品则试图从技术的角度去解决物与我之间的关系。这种技术即是变形。西方抽象无论是冷抽象还是热抽象，“变形”这一词的含义是与此处所谓“变形”是不同的，热抽象虽然有变形的意味，但完全是从个人、主观的角度去表现，他们还属于再现，甚至模仿的范畴，或者说，这种“变形”是唯心主义的；而冷抽象则完全是抽取出世界、自然的逻辑结构，根本无所谓变形与否。张万东和蓝充用变形这一方式看待或解决物。这种变形不再是热抽象式的唯心，毋宁说是辩证式的，或是“我与你”式的。抽象的重点是那个“之间”。
王令写于四川美术学
在物与我之间的抽象
王令
中国人所谓“物我两忘”，只是在道家哲学中才能说得通，而且这样的状态，也只是个人修为的理想境界，非常人所能达到的。现实中的个人也只是朝着这样的境界去修为，最终，这样的状态还是在彼岸。中国历来传统即是儒释道相互影响，彼此并未那么泾渭分明。唐中后期，如韩愈排佛，坚持儒学正统，但佛教思想一直在中国影响着。明代憨山禅师讲到物、我之时，说到即使想到物、我了，即是有了分别心，那么物我两忘就不可能。中国古代思想的正统是儒家哲学，讲的是入世，即使是释道在中国思想中占有着地位，必然也沾染着儒家思想的气息。其实，在出世与入世、物与我之间，应该说有一条中间道路。
西方抽象艺术这个概念，只是在20世纪才开始得以成立。一般我们将抽象艺术分为热抽象与冷抽象。热抽象即是像康定斯基、抽象表现主义之类的艺术家，画面中是恣肆的笔触，颇具心理的色彩。在热抽象的范畴之下，抽象与表现同属一家，只是表现风格上稍微不同，一为抽象，一为具象。因为它们都在注重表现自我，“自我”之外的物、自然，仿佛只是他的道具，虽然这其中不乏介入社会、批判社会的作品。在注重自我这一点上，二者是相同的，现代主义的兴起，也即是个人主义的兴起，康德的艺术家天才观念在现代主义凸显出来，“我”抬头了。我们可以将热抽象归属于表现自我一类，注重“我”，而且常常与非理性主义思潮挂上钩。
冷抽象呢？那种几何抽象，很严谨的面孔、很正经，因为它有理性、逻辑撑腰，西方几何抽象其实也可以说成是启蒙运动以来的理性主义在艺术这一领域（尤其是现代主义）的符号表达。但，现代主义时期，同样也有对启蒙理性的反思，这样的反思早在尼采那里就已经透露出来，尼采有一本著作就是“人性，太人性了”。自康德以来，人性即是理性。到20世纪理性变成了工具理性，工具理性变成了对人的宰制。
无论是热抽象还是冷抽象（几何抽象），西方的抽象代表着对于自然（世界）的两种态度。热抽象注重自我，冷抽象注重物（世界）一面。虽然热抽象表达着对于自然、世界的观点，但还是更为注重表现及自我，它更多地属于表现的范畴，其目的不是去再现自然、世界。而冷抽象，我们可以说它是对于自然、世界的再现，虽然不是再现的具体的形象，但它再现的是自然、世界的逻辑结构。西方抽象始终在物与我这两个极端上。
其实，西方抽象一直没怎么注重物与我“之间”的关系。我与物始终是处于一种关系中。只是这种关系要做一种改变，我们要将物不再看作物，而是看作“你”。这种我与你的关系，即是不再将“你”看成是物化的对象，具有工具理性、目的性的物。马丁布伯所谓的“我与你”的关系，也可以投射到物、自然上，这样的物、我就不再那么泾渭分明，而是物、自然就是那个“你”。
所以，抽象也就要跳脱出现代主义的藩篱，不再要么执于我，要么执于物，而应该像马丁布伯所说是一种“我与你”的关系。那么，抽象在中国艺术的语境中应该成为什么样的抽象呢？这几位艺术家的艺术实践或许是抽象的另外一种走法。他们的这些走法当然吸取了中国传统艺术的因子，也借鉴了西方艺术的一些因子。所以，艺术也就无所谓是“谁”的艺术，撇去了意识形态、民族主义，而成为人的艺术。
陈磊的一些作品看似是具有表现主义的风格，他将山石画得怪古嶙峋，实际上，在这表面的风格之下，他采取了古人对待自然山水的方式，即是融入自然，试图发现自己所面对的对象具有何种气质，也就是说，这种融入并非指不在庙堂，便泛游江湖那种古代文人将山水仅仅看成是消遣、赏玩的对象，一种可有可无，随手拿来的对象，那种始终将自然看成物。这种融入是将物、自然看成你，发现你的气质。张万东和蓝充两位艺术家的作品则试图从技术的角度去解决物与我之间的关系。这种技术即是变形。西方抽象无论是冷抽象还是热抽象，“变形”这一词的含义是与此处所谓“变形”是不同的，热抽象虽然有变形的意味，但完全是从个人、主观的角度去表现，他们还属于再现，甚至模仿的范畴，或者说，这种“变形”是唯心主义的；而冷抽象则完全是抽取出世界、自然的逻辑结构，根本无所谓变形与否。张万东和蓝充用变形这一方式看待或解决物。这种变形不再是热抽象式的唯心，毋宁说是辩证式的，或是“我与你”式的。抽象的重点是那个“之间”。
王令写于四川美术学
【去尼山圣境看最美的东阳木雕藻井】浙江新闻客户端记者 吴旭华 #东阳木雕# 山东曲阜尼山，是史料记载的孔子诞生地。9月28日，孔子诞辰纪念日，新建成的尼山圣境试开放，东阳木雕又在自己的艺术版图上嵌入了一个重要的节点。
毫无悬念，这次的木雕依然由中国木雕界泰斗——中国工艺美术协会木雕艺术专业委员会主任、亚太地区手工艺大师、中国工艺美术大师陆光正设计并主持制作。
不在多而在于精，以“和谐”为要务
“此次的木雕装饰面积并不多，体现了少而精的原则。”陆光正说，这也是尊重历史事实而作出的决定，“孔子生活的东周时期，生产力极不发达，木雕装饰极为罕见。虽然尼山圣境是新开发的文化旅游目的地，但也要体现孔子崇尚节俭的思想。”
“礼，与其奢也，宁俭。”为了遵循孔子的儒家思想，尼山圣境核心区域——尼山大学堂摒弃了过多的装饰，主打简约的新中式风格。
“尼山圣境的建设方是无锡灵山文化旅游集团有限公司，董事长吴国平反复强调，在尊重历史和符合空间功能的基础上，尽情发挥，张扬文化，力求装饰效果精美和谐。”陆光正回忆，这种“精美”并非奢华豪侈，更非饤饾琐碎，而是充分考虑多种装饰艺术的有机融合，使人置身其间而感受到视觉愉悦，身心安宁。“孔子有句话，‘君子食无求饱，居无求安’，居室无非安宁为上，所以我也不主张过多雕饰，力求自然淡泊。”陆光正说，在此前提下，他把重心更多地倾向文化内涵的突显、雕刻细节的精致。
参考隆福寺藻井，以“瑰丽”为追求
事实上，木雕艺术在尼山圣境以一种令人震撼的气场胜出。
走进尼山大学堂正门就是门厅，硕大的装饰性木结构梁架质朴温厚、甬道两旁是6座木雕框架镶嵌刺绣屏心的落地屏风，这些屏风外框也由陆光正设计。逐渐抬升的石阶把人们的视线引向屋顶，正中的“麟凤呈祥”藻井光华耀目，令门厅满堂生辉。
这座全木结构的藻井原型是北京隆福寺毗卢殿藻井。
北京隆福寺始建于明景泰三年（1452年），为皇家敕建，雍正元年（1723年）大修，1976年拆除，不过毗卢殿明间的藻井得以保存。藻井由小木作和木雕将四边形、八边形、菱形和圆形组合在一起，中间井芯为整木雕刻的蟠龙，在多边形组合形成的小三角形、菱形里面雕有龙凤，龙为行龙，凤为站立状和飞翔状两种。
尼山大学堂内的“麟凤呈祥”藻井形制大大超过前者：其边长为12米，通高3.2米。整座藻井由最底层的八角形开始，逐层向上收缩，由两个正方形交错分割出三角形、菱形以及八角形等，最后以圆形的井芯收锁。井芯直径为2.7米，高浮雕站立的麒麟和飞翔的凤凰，雕刻厚度达0.6米。
有别于隆福寺藻井之处在于，“麟凤呈祥”藻井除了用168个斗栱支撑，还用了64个牛腿加固并美化。“这座藻井的体量太大，加上全部用红木制作，自重较大，所以需要用牛腿支撑。”陆光正说，“麟凤呈祥”藻井在传统基础上有所创新，是尼山大学堂技术含量最大的木装饰。
为什么采用“麟凤呈祥”的纹样？陆光正认为这是基于尼山特殊的文化地位：“相传孔子的母亲颜徽在嫁入孔家时，丈夫已77岁，颜氏担心无法生育，故而到尼丘求子并如愿以偿。所以，凤凰是向孔母颜徽致敬，麒麟指的就是孔子。”因此，整座藻井每片花板都雕刻同样的“麟凤呈祥”纹样，在有规律的重复中体现瑰丽的视觉艺术效果，强化人们对尼山的文化认同。
围绕仁义礼智信，以“切题”为标准
尼山大学堂共由5个大型空间组成，分别是仁厅、义厅、礼厅、智厅和信厅，对应孔子倡导的“仁义礼智信”儒家文化。其中，仁厅和信厅仍以木雕为主装饰。
走过门厅的台阶，就可看到入口处的木雕挂屏《桃李天下》，它与仲尼之门遥遥相对，合成“仲尼之门，桃李天下”的人文意象。
走过入口就是大学堂核心区域仁厅，这里是大学堂中面积最大的空间，20根9米多高的立柱支撑起了这座超大空间。这些四方形柱子分为上下两部分，上部高达6.3米，雕刻以松竹为主题的图案，全部由陆光正手绘设计；下部为2.7米，雕刻咏松竹的诗词。
“竹，取简编之义，与藏书及书架切合。”陆光正引用《史记·孔子世家》解释，“孔子晚而喜易。读易，韦编三绝。曰‘假我数年，若中，我于易则彬彬矣’。”韦编就是用牛皮牵固竹简。而与竹子相伴的松柏图案，取“志士仁人”的象征，与仁厅的主题符合。“这些图案中有不少是松竹合用，寓意怀仁仁德，在《礼记·礼器》中有相关典故。”
礼厅
信厅的木雕装饰内容是一座长6.2米、高3.4米的落地屏风，雕刻《子贡问政》。“信，在孔子看来不是一般意义上的个人信誉或者社会、商业信誉，而是指为政者的政治信誉。”陆光正说，“子贡问政”是他在少年时代就知道的一个典故，“子贡问孔子怎样治理国家，孔子说应该满足粮食充足、军备充足和百姓信任执政者的三大条件，并且把百姓的信任当成不可或缺的条件。这幅木雕表现的就是子贡与孔子对话的场景，背景则是执政三大条件的图说。”
在信厅里还装饰有8块龙形车马驼梁，正是孔子所言“守信行远”的直观外现。
从2017年6月开始设计，到2018年8月完成安装，尼山圣境可谓陆光正践行东阳木雕从佛教到儒教的装饰艺术转换。于他而言，这是一次重大的突破。https://t.cn/E7vzVFh
毫无悬念，这次的木雕依然由中国木雕界泰斗——中国工艺美术协会木雕艺术专业委员会主任、亚太地区手工艺大师、中国工艺美术大师陆光正设计并主持制作。
不在多而在于精，以“和谐”为要务
“此次的木雕装饰面积并不多，体现了少而精的原则。”陆光正说，这也是尊重历史事实而作出的决定，“孔子生活的东周时期，生产力极不发达，木雕装饰极为罕见。虽然尼山圣境是新开发的文化旅游目的地，但也要体现孔子崇尚节俭的思想。”
“礼，与其奢也，宁俭。”为了遵循孔子的儒家思想，尼山圣境核心区域——尼山大学堂摒弃了过多的装饰，主打简约的新中式风格。
“尼山圣境的建设方是无锡灵山文化旅游集团有限公司，董事长吴国平反复强调，在尊重历史和符合空间功能的基础上，尽情发挥，张扬文化，力求装饰效果精美和谐。”陆光正回忆，这种“精美”并非奢华豪侈，更非饤饾琐碎，而是充分考虑多种装饰艺术的有机融合，使人置身其间而感受到视觉愉悦，身心安宁。“孔子有句话，‘君子食无求饱，居无求安’，居室无非安宁为上，所以我也不主张过多雕饰，力求自然淡泊。”陆光正说，在此前提下，他把重心更多地倾向文化内涵的突显、雕刻细节的精致。
参考隆福寺藻井，以“瑰丽”为追求
事实上，木雕艺术在尼山圣境以一种令人震撼的气场胜出。
走进尼山大学堂正门就是门厅，硕大的装饰性木结构梁架质朴温厚、甬道两旁是6座木雕框架镶嵌刺绣屏心的落地屏风，这些屏风外框也由陆光正设计。逐渐抬升的石阶把人们的视线引向屋顶，正中的“麟凤呈祥”藻井光华耀目，令门厅满堂生辉。
这座全木结构的藻井原型是北京隆福寺毗卢殿藻井。
北京隆福寺始建于明景泰三年（1452年），为皇家敕建，雍正元年（1723年）大修，1976年拆除，不过毗卢殿明间的藻井得以保存。藻井由小木作和木雕将四边形、八边形、菱形和圆形组合在一起，中间井芯为整木雕刻的蟠龙，在多边形组合形成的小三角形、菱形里面雕有龙凤，龙为行龙，凤为站立状和飞翔状两种。
尼山大学堂内的“麟凤呈祥”藻井形制大大超过前者：其边长为12米，通高3.2米。整座藻井由最底层的八角形开始，逐层向上收缩，由两个正方形交错分割出三角形、菱形以及八角形等，最后以圆形的井芯收锁。井芯直径为2.7米，高浮雕站立的麒麟和飞翔的凤凰，雕刻厚度达0.6米。
有别于隆福寺藻井之处在于，“麟凤呈祥”藻井除了用168个斗栱支撑，还用了64个牛腿加固并美化。“这座藻井的体量太大，加上全部用红木制作，自重较大，所以需要用牛腿支撑。”陆光正说，“麟凤呈祥”藻井在传统基础上有所创新，是尼山大学堂技术含量最大的木装饰。
为什么采用“麟凤呈祥”的纹样？陆光正认为这是基于尼山特殊的文化地位：“相传孔子的母亲颜徽在嫁入孔家时，丈夫已77岁，颜氏担心无法生育，故而到尼丘求子并如愿以偿。所以，凤凰是向孔母颜徽致敬，麒麟指的就是孔子。”因此，整座藻井每片花板都雕刻同样的“麟凤呈祥”纹样，在有规律的重复中体现瑰丽的视觉艺术效果，强化人们对尼山的文化认同。
围绕仁义礼智信，以“切题”为标准
尼山大学堂共由5个大型空间组成，分别是仁厅、义厅、礼厅、智厅和信厅，对应孔子倡导的“仁义礼智信”儒家文化。其中，仁厅和信厅仍以木雕为主装饰。
走过门厅的台阶，就可看到入口处的木雕挂屏《桃李天下》，它与仲尼之门遥遥相对，合成“仲尼之门，桃李天下”的人文意象。
走过入口就是大学堂核心区域仁厅，这里是大学堂中面积最大的空间，20根9米多高的立柱支撑起了这座超大空间。这些四方形柱子分为上下两部分，上部高达6.3米，雕刻以松竹为主题的图案，全部由陆光正手绘设计；下部为2.7米，雕刻咏松竹的诗词。
“竹，取简编之义，与藏书及书架切合。”陆光正引用《史记·孔子世家》解释，“孔子晚而喜易。读易，韦编三绝。曰‘假我数年，若中，我于易则彬彬矣’。”韦编就是用牛皮牵固竹简。而与竹子相伴的松柏图案，取“志士仁人”的象征，与仁厅的主题符合。“这些图案中有不少是松竹合用，寓意怀仁仁德，在《礼记·礼器》中有相关典故。”
礼厅
信厅的木雕装饰内容是一座长6.2米、高3.4米的落地屏风，雕刻《子贡问政》。“信，在孔子看来不是一般意义上的个人信誉或者社会、商业信誉，而是指为政者的政治信誉。”陆光正说，“子贡问政”是他在少年时代就知道的一个典故，“子贡问孔子怎样治理国家，孔子说应该满足粮食充足、军备充足和百姓信任执政者的三大条件，并且把百姓的信任当成不可或缺的条件。这幅木雕表现的就是子贡与孔子对话的场景，背景则是执政三大条件的图说。”
在信厅里还装饰有8块龙形车马驼梁，正是孔子所言“守信行远”的直观外现。
从2017年6月开始设计，到2018年8月完成安装，尼山圣境可谓陆光正践行东阳木雕从佛教到儒教的装饰艺术转换。于他而言，这是一次重大的突破。https://t.cn/E7vzVFh
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