【#历史冷知识# 古代官员退休有退休金吗？古代的退休年龄是几岁？】
现在的退休年龄和退休金，都是有国家规定的，有法定的退休年龄，而到了这个年龄之后大部分人其实都会选择不再工作，毕竟人已经老了，不是所有的工作岗位都还能继续做了。那么，古代的官员们有没有退休年龄呢?古代官员们他们老了之后能不能退休，退休之后又能不能有退休金呢?很多官员可能都是向皇帝告老还乡，这算不算退休呢?
（一）古代官员怎么退休
在中国古代，官员到了一定的年龄也是可以告老还乡的，只是不用退休这个词，用一个比较高雅的词汇：“致仕”，意思就是把官位还给国君，根据“周礼”记载，大夫七十而“致仕”，即在周朝时，官员可以在七十岁退休了，但是从科学的角度出发，古代人的寿命比较短，这个已经算是高寿的年纪了，所以，大多数人，都是一辈子为官，直至去世。
但是各个朝代有所不同，特别是明、清两代，清代时，退休年纪修改为60岁，而且各级官员，级别越小的，退休的年龄可以提前，文官与武将也有所不同，参将为54岁，都司守备48岁，而高等将领与军机大员是不受年龄的限制的，只有得到皇帝的批准后才能“致仕”。
今天退休有退休金可以领，古代“致仕”有退休金吗?在唐朝之前，官员是没有退休金制度的，但这个制度有个问题，就是引起了官员在位期间大捞钱财，就是希望能安度晚年，所以唐朝为了消除这个问题，开始为退休的官员发放一些米粮，用于生活所需以安度晚年。到了宋朝，国家明文规定，“致仕”后的官员，可以享受在位时一半的俸禄，做为生活所需，自此退休金制度就开始了。
（二）古代官员的退休年龄
我国是世界上最早规定退休年龄的国家之一，早在《礼记》中就明确提到：“大夫七十而致事”，70岁也就是古代官员的退休年龄，当然，这个并不是强制的，只不过是一种约定俗成。直到明朝朱元璋时期，退休年龄才改为60岁，即：“文武官员六十以上者，皆听致仕”。但是朱棣继位以后，又给改了回来。按照古人的平均寿命来算，正所谓“人活七十古来稀”，能活到退休的其实很少，多数都在任上就病逝了。
退休这个词语是在唐代的时期才开始出现的，其实唐代之前也是存在退休这种行为的，但是并没有给它命名为退休。古代从周朝开始一直都是七十岁才能退休的，除了清朝六十岁就可以退休了。到了七十岁的时候，就可以把自己手头上面的事情交给贤能的人，把自己家里面的事情交给子孙去做，然后自己可以安安心心的养老。到了唐朝，也是一直延续着这个制度，对于有疾病在身的官员可以放宽退休的年龄。
宋代是中国古代致仕制度即退休制度的完善定型阶段。北宋官僚机构庞大，官员众多， 宋代统治者制定了一系列条例和法令，使致仕制度更加完善系统。《宋史·职官十·致仕》中侍御史知杂事司马池说：“文武官年七十以上不自请致仕者，许御史台纠核以闻。”但是也可以有例外情况。个别武官可延至80致仕。少数元老、勋贤等可以留任，有的致仕官吏在朝廷需要时还可以复出任职，称“落致仕”。但宋朝也曾规定：“虽未及七十，但昏老不胜其任，亦奏请之。”如果确因昏老不能任事或自愿就闲，可以申请提前休致。
为了鼓励官员们按时致仕以及酬劳从政功绩和保证晚年生活所需，从太宗中期起规定退休官员可以享受各种优厚的待遇，宋代官吏致仕后的待遇主要包括俸禄、升转官阶、荫补、要求朝廷恩例等。宋代官吏在没有犯罪的前提下正常致仕，不但可以享受优厚的俸禄和实物待遇，还可以升转官阶，中高级官吏退休时还可享受到一定的“荫补”与“恩例”优待，这对宋代官吏致仕的制度化起到了重要作用。对于在任时曾经犯罪的官吏，不给俸或不予恩荫，抑制了官吏的腐败，也促进了官吏素质和道德水准的提升。
到了明朝则规定，三品以上官员按现职退休，四品以下，任现职满三年且无大过者，可升一级致仕。明中叶改为业绩突出者可升两级致仕。退休金方面，明初曾规定致仕官食原俸，但很快就予以取消。后来又规定退休官员一般情况下不发放退休金，但不会让你喝西北风的，若家贫不能自存者，“有司月给米二石，修(终)其身”。
到了清朝的时候，六十岁你就可以退休了，但是你必须要得到上面的批准，拿到确定的退休文件你才能退休，所以如果拿不到文件，你可能到死了也不能退休。虽然有着明文规定退休时间，但是只要皇帝不允许，你也不可能退休的。在古代，只要你做官了那么你的身体就是属于国家的了，所以就算你生病只要皇帝不允许你退休，你也是不能退休的。就比如元代有一个官员叫郭守敬，他到了七十岁的时候就想要辞去自己的官位，当是却一直都得不到允许，到了八十六岁的时候还在做官。
在古代，其实并没有严格的官员退休保障，只有朝廷高级官员或者皇帝特批的官吏，才有资格在退休后还能领取部分俸禄，但也只是部分而已。比如唐朝就规定：五品以上官员致仕后，可以领取原俸禄的一半，至于五品以下的官员怎么办，那就得自谋生路了。比如杜甫从工部员外郎任上退休以后，就因为没有退休工资，非常落魄，最后还是在朋友帮助下，在东屯公田给别人打工当督耕，才算有了解决生计的来源。到了宋朝开始，才考虑到基层官员，规定九品以上退休官员可以领原俸禄的一半，以保障生活。但到明朝以后，又给去掉了，退休官员没有任何工资收入，仅仅是免除徭役而已。
所以，多数情况下，古代的官员在致仕之前，就会置办田产，以确保退休以后能靠田产维持生活，生活水平也是随田产多少而决定的，一般来说，不会比地方富户地主差。
不过不论是早点退休还是迟点退休，只要退休之后的保障做到位了，一定就不会存在那么多的争议，古代的时候很多官员退休并没有得到应有的保障，日子过得十分的辛苦。到元朝的时候才得到改善，退休的官员还能发放原本的俸禄来保障他们的生活，这种做法算得上非常人性化，现在也是一直都被沿用了下来。
（三）古代有没有退休金
几千年来以农业为主的中国古代社会，没有什么养老金、退休金，但是古人在养老方面花的心思并不少，除了家庭的“色养”，还有各类的养老机构，以及各种针对困难家庭的特殊照顾。
没有“五险一金”，依赖家庭养老
在古代，不管是普通老百姓，还是政府官员，都没有养老保险等“五险一金”，也基本上没有退休工资，家庭养老的严峻性超过现代。
早在北魏时期，政府为保证老人有儿女所养，首创“存留养亲”制度。其规定，如果犯人(犯罪极其严重的除外)的直系长辈老无所养，则国家应当对这个犯人减刑或刑罚缓期执行，即便坐牢，也一般关押在当地，不会流放到外地，以便其可以随时回家照顾老人。有甚者，在特殊情况下，为了达到赡养老人的目的，可以赦免犯人一些不太严重的罪行。
“存留养亲”制度从北魏开始，一直延续到清代，是中国古代重视家庭养老和保障家庭养老的一个缩影。对某些犯人进行特赦，以确保家庭养老的实现，不仅在古代社会有必要，在现代法治社会也有其必要性。如果能够在法律上对这种因养老而施行的特赦加以规范，一定能够比古代更加具有指导性和强制性。
唐代的家庭养老做得很好。在唐代，社会上普遍形成了一种良好风气，子女不仅要在生活起居上照顾和赡养老人，而且要在精神上保证老人的心情愉悦，当时称之为“色养”。不管是一般家庭，还是官宦人家，唐代的老人除了在物质上老有所养，还能笑着养老。在唐代，如果儿媳妇不能“色养”公婆，那就可以成为休妻的理由。盛唐时期，一位叫李向秀的大臣，就因为妻子未能尽到“色养”公婆的义务而将其休掉。
唐代的家庭，若父母还健在，儿子一般就不出远门，也不分家，更不各自攒私房钱。这种养老的社会氛围，使得老人可以在儿女的全天候照料下，安享晚年。当然，现代社会，儿女离开父母去远方工作是一种常态。
到了清代，家庭养老的法律规定相当严苛，其中，如果老人因为养老无着而自杀，那么儿子要以过失杀人罪论处。这一点，虽然在现代法治社会不可能实现，但某种道德上的约束却是必要的。
古代较高的死亡率和较低的寿命，注定相当数量的老人会没有后代。公元521年，中国有了历史上第一家由政府开办的“养老院”——南朝的梁武帝命令设立“独孤院”，专门收养老人和孤儿。从此，中国的养老院开始制度化。
到了唐代，国家强盛，养老院更为普遍，当时称为“悲田院”。但名副其实的养老院是北宋时期的“居养院”，只收养贫困老人。而且，在宋徽宗时期，老人的年龄标准是50岁，使养老的人群范围得到了极大的扩展，成为历史上老人的黄金时期。
北宋末期，政府在各地设立公墓，当时称为“漏泽园”，以安葬穷人，这也是古代国营公墓的开端。同时，宋代的官员也特别热衷于慈善事业，譬如大文豪苏轼，任职于杭州时，就在城内设立养老院，并委任德高望重的僧人为院长，救济贫困老者。
南宋初年，中国出现专门为包括老人在内的各种贫民设立的福利医疗机构，叫作惠民和剂局。刚开始，只是象征性地收取费用。后来，干脆免费，全部由各地方财政埋单。
明代初期，朱元璋下令全国各地建立“养济院”和“惠民药局”。养济院是一个融收容和养老为一体的机构，与南北朝时期的“独孤院”类似。惠民药局则等同于南宋的惠民和剂局。养济院都设立在寺庙和道观里面或周边，因为在古代，寺庙和道观本身就收容弱者和老者，把政府公办的养老等机构与这种带有宗教关怀的民办救济机构设置在一起，可以实现一加一大于二的效应，具有较强的宣传力度，让更多的老者有所目标，主动寻求救助。
现在的退休年龄和退休金，都是有国家规定的，有法定的退休年龄，而到了这个年龄之后大部分人其实都会选择不再工作，毕竟人已经老了，不是所有的工作岗位都还能继续做了。那么，古代的官员们有没有退休年龄呢?古代官员们他们老了之后能不能退休，退休之后又能不能有退休金呢?很多官员可能都是向皇帝告老还乡，这算不算退休呢?
（一）古代官员怎么退休
在中国古代，官员到了一定的年龄也是可以告老还乡的，只是不用退休这个词，用一个比较高雅的词汇：“致仕”，意思就是把官位还给国君，根据“周礼”记载，大夫七十而“致仕”，即在周朝时，官员可以在七十岁退休了，但是从科学的角度出发，古代人的寿命比较短，这个已经算是高寿的年纪了，所以，大多数人，都是一辈子为官，直至去世。
但是各个朝代有所不同，特别是明、清两代，清代时，退休年纪修改为60岁，而且各级官员，级别越小的，退休的年龄可以提前，文官与武将也有所不同，参将为54岁，都司守备48岁，而高等将领与军机大员是不受年龄的限制的，只有得到皇帝的批准后才能“致仕”。
今天退休有退休金可以领，古代“致仕”有退休金吗?在唐朝之前，官员是没有退休金制度的，但这个制度有个问题，就是引起了官员在位期间大捞钱财，就是希望能安度晚年，所以唐朝为了消除这个问题，开始为退休的官员发放一些米粮，用于生活所需以安度晚年。到了宋朝，国家明文规定，“致仕”后的官员，可以享受在位时一半的俸禄，做为生活所需，自此退休金制度就开始了。
（二）古代官员的退休年龄
我国是世界上最早规定退休年龄的国家之一，早在《礼记》中就明确提到：“大夫七十而致事”，70岁也就是古代官员的退休年龄，当然，这个并不是强制的，只不过是一种约定俗成。直到明朝朱元璋时期，退休年龄才改为60岁，即：“文武官员六十以上者，皆听致仕”。但是朱棣继位以后，又给改了回来。按照古人的平均寿命来算，正所谓“人活七十古来稀”，能活到退休的其实很少，多数都在任上就病逝了。
退休这个词语是在唐代的时期才开始出现的，其实唐代之前也是存在退休这种行为的，但是并没有给它命名为退休。古代从周朝开始一直都是七十岁才能退休的，除了清朝六十岁就可以退休了。到了七十岁的时候，就可以把自己手头上面的事情交给贤能的人，把自己家里面的事情交给子孙去做，然后自己可以安安心心的养老。到了唐朝，也是一直延续着这个制度，对于有疾病在身的官员可以放宽退休的年龄。
宋代是中国古代致仕制度即退休制度的完善定型阶段。北宋官僚机构庞大，官员众多， 宋代统治者制定了一系列条例和法令，使致仕制度更加完善系统。《宋史·职官十·致仕》中侍御史知杂事司马池说：“文武官年七十以上不自请致仕者，许御史台纠核以闻。”但是也可以有例外情况。个别武官可延至80致仕。少数元老、勋贤等可以留任，有的致仕官吏在朝廷需要时还可以复出任职，称“落致仕”。但宋朝也曾规定：“虽未及七十，但昏老不胜其任，亦奏请之。”如果确因昏老不能任事或自愿就闲，可以申请提前休致。
为了鼓励官员们按时致仕以及酬劳从政功绩和保证晚年生活所需，从太宗中期起规定退休官员可以享受各种优厚的待遇，宋代官吏致仕后的待遇主要包括俸禄、升转官阶、荫补、要求朝廷恩例等。宋代官吏在没有犯罪的前提下正常致仕，不但可以享受优厚的俸禄和实物待遇，还可以升转官阶，中高级官吏退休时还可享受到一定的“荫补”与“恩例”优待，这对宋代官吏致仕的制度化起到了重要作用。对于在任时曾经犯罪的官吏，不给俸或不予恩荫，抑制了官吏的腐败，也促进了官吏素质和道德水准的提升。
到了明朝则规定，三品以上官员按现职退休，四品以下，任现职满三年且无大过者，可升一级致仕。明中叶改为业绩突出者可升两级致仕。退休金方面，明初曾规定致仕官食原俸，但很快就予以取消。后来又规定退休官员一般情况下不发放退休金，但不会让你喝西北风的，若家贫不能自存者，“有司月给米二石，修(终)其身”。
到了清朝的时候，六十岁你就可以退休了，但是你必须要得到上面的批准，拿到确定的退休文件你才能退休，所以如果拿不到文件，你可能到死了也不能退休。虽然有着明文规定退休时间，但是只要皇帝不允许，你也不可能退休的。在古代，只要你做官了那么你的身体就是属于国家的了，所以就算你生病只要皇帝不允许你退休，你也是不能退休的。就比如元代有一个官员叫郭守敬，他到了七十岁的时候就想要辞去自己的官位，当是却一直都得不到允许，到了八十六岁的时候还在做官。
在古代，其实并没有严格的官员退休保障，只有朝廷高级官员或者皇帝特批的官吏，才有资格在退休后还能领取部分俸禄，但也只是部分而已。比如唐朝就规定：五品以上官员致仕后，可以领取原俸禄的一半，至于五品以下的官员怎么办，那就得自谋生路了。比如杜甫从工部员外郎任上退休以后，就因为没有退休工资，非常落魄，最后还是在朋友帮助下，在东屯公田给别人打工当督耕，才算有了解决生计的来源。到了宋朝开始，才考虑到基层官员，规定九品以上退休官员可以领原俸禄的一半，以保障生活。但到明朝以后，又给去掉了，退休官员没有任何工资收入，仅仅是免除徭役而已。
所以，多数情况下，古代的官员在致仕之前，就会置办田产，以确保退休以后能靠田产维持生活，生活水平也是随田产多少而决定的，一般来说，不会比地方富户地主差。
不过不论是早点退休还是迟点退休，只要退休之后的保障做到位了，一定就不会存在那么多的争议，古代的时候很多官员退休并没有得到应有的保障，日子过得十分的辛苦。到元朝的时候才得到改善，退休的官员还能发放原本的俸禄来保障他们的生活，这种做法算得上非常人性化，现在也是一直都被沿用了下来。
（三）古代有没有退休金
几千年来以农业为主的中国古代社会，没有什么养老金、退休金，但是古人在养老方面花的心思并不少，除了家庭的“色养”，还有各类的养老机构，以及各种针对困难家庭的特殊照顾。
没有“五险一金”，依赖家庭养老
在古代，不管是普通老百姓，还是政府官员，都没有养老保险等“五险一金”，也基本上没有退休工资，家庭养老的严峻性超过现代。
早在北魏时期，政府为保证老人有儿女所养，首创“存留养亲”制度。其规定，如果犯人(犯罪极其严重的除外)的直系长辈老无所养，则国家应当对这个犯人减刑或刑罚缓期执行，即便坐牢，也一般关押在当地，不会流放到外地，以便其可以随时回家照顾老人。有甚者，在特殊情况下，为了达到赡养老人的目的，可以赦免犯人一些不太严重的罪行。
“存留养亲”制度从北魏开始，一直延续到清代，是中国古代重视家庭养老和保障家庭养老的一个缩影。对某些犯人进行特赦，以确保家庭养老的实现，不仅在古代社会有必要，在现代法治社会也有其必要性。如果能够在法律上对这种因养老而施行的特赦加以规范，一定能够比古代更加具有指导性和强制性。
唐代的家庭养老做得很好。在唐代，社会上普遍形成了一种良好风气，子女不仅要在生活起居上照顾和赡养老人，而且要在精神上保证老人的心情愉悦，当时称之为“色养”。不管是一般家庭，还是官宦人家，唐代的老人除了在物质上老有所养，还能笑着养老。在唐代，如果儿媳妇不能“色养”公婆，那就可以成为休妻的理由。盛唐时期，一位叫李向秀的大臣，就因为妻子未能尽到“色养”公婆的义务而将其休掉。
唐代的家庭，若父母还健在，儿子一般就不出远门，也不分家，更不各自攒私房钱。这种养老的社会氛围，使得老人可以在儿女的全天候照料下，安享晚年。当然，现代社会，儿女离开父母去远方工作是一种常态。
到了清代，家庭养老的法律规定相当严苛，其中，如果老人因为养老无着而自杀，那么儿子要以过失杀人罪论处。这一点，虽然在现代法治社会不可能实现，但某种道德上的约束却是必要的。
古代较高的死亡率和较低的寿命，注定相当数量的老人会没有后代。公元521年，中国有了历史上第一家由政府开办的“养老院”——南朝的梁武帝命令设立“独孤院”，专门收养老人和孤儿。从此，中国的养老院开始制度化。
到了唐代，国家强盛，养老院更为普遍，当时称为“悲田院”。但名副其实的养老院是北宋时期的“居养院”，只收养贫困老人。而且，在宋徽宗时期，老人的年龄标准是50岁，使养老的人群范围得到了极大的扩展，成为历史上老人的黄金时期。
北宋末期，政府在各地设立公墓，当时称为“漏泽园”，以安葬穷人，这也是古代国营公墓的开端。同时，宋代的官员也特别热衷于慈善事业，譬如大文豪苏轼，任职于杭州时，就在城内设立养老院，并委任德高望重的僧人为院长，救济贫困老者。
南宋初年，中国出现专门为包括老人在内的各种贫民设立的福利医疗机构，叫作惠民和剂局。刚开始，只是象征性地收取费用。后来，干脆免费，全部由各地方财政埋单。
明代初期，朱元璋下令全国各地建立“养济院”和“惠民药局”。养济院是一个融收容和养老为一体的机构，与南北朝时期的“独孤院”类似。惠民药局则等同于南宋的惠民和剂局。养济院都设立在寺庙和道观里面或周边，因为在古代，寺庙和道观本身就收容弱者和老者，把政府公办的养老等机构与这种带有宗教关怀的民办救济机构设置在一起，可以实现一加一大于二的效应，具有较强的宣传力度，让更多的老者有所目标，主动寻求救助。
【开启山西方言喜剧的新阶段——评太原莲花落轻喜剧《合浪浪许家》】
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
【开启山西方言喜剧的新阶段——评太原莲花落轻喜剧《合浪浪许家》】
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
“七一”前夕，《合浪浪许家》这部优秀的话剧又要在青年宫剧场演出了，而且即将连演五场。我想，作为文艺工作者，用这样的作品迎接党的生日，实际上就是为党和人民奉献的最好的精神礼物。我还想，在全市人民迎接“二十大”召开的喜庆日子里，这部作品，肯定还会带给我们更大的快乐！
《合浪浪许家》是什么？它是“胡同巷子”的太原方言说法，是对改革开放后城市变迁史的一段提炼，是用“太原莲花落”串联的一台轻喜剧，是由本省笑星、歌星组合而成的精粹创作班底共同推出的话剧作品，当然，它更是本剧的三位核心人物——导演柴京云、主演柴京海与编剧兼主演王名乐的师徒友爱结晶，是山西太原、大同两大城市曲艺家们的凝聚和结合，是本土编创力量象征性的崛起，是对古城民俗的一次亲切的叩问，是对“非遗”文化元素的一次深度挖掘，是对地域题材蕴含的无尽宝藏的一次快乐的提醒，是对先辈名师的一次致敬巡礼，是对三晋风情的一次艺术再现，是对本乡本土过去时代的一次乡愁回顾——当然，方言话剧《合浪浪许家》出现的本身，就是一种由文化积淀所带来的艺术创作力的喷发：它的创作是自觉的，表演团队的合力是自觉的，呈现出的感人魅力是自觉且自然的。我认为，本剧至少在如下几个方面，都给予了我们一些深刻的启示：
一、巧妙的民俗切入以及方言的原生魅力体现。在本剧中，编导们展现出了特别珍贵的展示民俗文化的自觉性，将太原古城从改革开放初期到现在的一些生活景象——沉淀较长的生活景象自然地成为了当地的民俗——一一呈现。诸如：一号人物许有福靠修自行车为生的职业，既说明了这位主人公在太原“合浪浪”（胡同）的阶层角色，又将过去时代标志性手工业修理的职业给予了亮相，虽然这一职业目前已有所衰微；还有许家养的鹦鹉，也将那个时代流行于市民中的玩鸟——一种准风俗给予了展示。还有，大杂院内各个家庭的纷乱关系与纠葛，以及太原酒厂“高粱白”、“宁化府的陈醋”、“认一力的饺子馅”等等元素的渗入，特别是太原莲花落曲艺形式的贯彻串联，将地域特色一览无余地灌输给了观众。太原莲花落是已故的曹强先生在60年前发掘、整理、创立的一个独特的曲艺品种，它以纯正的（其实亦是按照汉语拼音发声）太原话为基调，融合了说、唱于快板中，亦说亦唱、快说慢唱，与表演中保存与发展了诸多的地方性语言，已成为国家级非物质文化遗产保护项目。在民族语言、地域方言迅速消失的时代，太原方言在这样一种形式的寄托之下生存繁衍，并且能够寄生于像王名乐这样的“90后一代”，堪称幸事一件。这也使我们想到：语言的承载与延续，其实就是民俗文化的承载与延续，而城市的记忆，既在固定的建筑中，也在流动的语汇里。珍惜每一种含有记忆的方言，不仅应该是“非遗保护工作者”的责任，也是曲艺家们特别是方言曲艺家们的责任。是的，本剧最重要的对太原民俗的展现，主要体现在了语言上——除了太原莲花落的曲艺元素之外，还包涵了太原话、五台话，同时也为了体现工业城市外地人多的特点，还加入了老师身份的标准普通话和调侃逗笑待业青年的山东话。舞台之上，语言的特别往往引发观众的笑点，但总体而言，我们看到了一台运用“晋方言”创作的好剧——强调一下，我们之所以对“晋方言”话剧给予如此的关注与重视，是因为，它是山西文化软实力的最重要的代表形式，是“晋商”先辈卧冰饮雪、艰难拓殖的文化沉淀，它也是晋剧、二人台、晋陕蒙黄河三角州民歌等艺术形式的最重要的语言基础。商路即戏路，商路即歌路，商路即艺路，这其中，太原方言，因了省城所在地的缘故，成为或应当成为“晋语区”的核心。事实上，细心人可以发现，内蒙古首府呼和浩特的方言，与太原的方言极为相似——也就是说，从太原北上，在跨越了忻州、雁北地区等地的方言鸿沟之后，太原方言与呼和浩特方言近乎神奇地重叠了——而这，实际上是晋中一带晋商，用几百年“走西口”的血汗经历所开发与渗透的历史结果。我们想说的是，通过对太原方言的溯源、挖掘、推广、研究与比较，以及通过对《合浪浪许家》这样的方言话剧的宣传和介绍，我们应该捡回山西与陕北、山西与内蒙古中西部、山西与张家口等区域的文化纽带，迎回飘泊在如上区域的晋商之魂，重新开通与这些区域的文化艺术交流，进而加强全面的经济贸易联系，找回历史的亲情与商情。
二、雄厚的创作班底以及集体创作组合的自发性。前面说了，《合浪浪许家》是太原、大同曲艺形式的融汇贯通，还是太原莲花落与大同数来宝创作经验的交流与碰撞。如果我们将太原莲花落与大同数来宝做一个比较，我们发现，二者的共同点颇多：一、二者都是本地艺术家创新的结果；二、二者皆用当地方言表演；三、最大的共同点，二者之所以在本地深入人心，是因为它们都有过硬的作品，而在过硬的作品背后，是因为太原莲花落的创始人曹强与大同数来宝的创始人柴京云，本身就是文化底蕴深厚的曲艺作家。当观众欣赏并且喜爱这两种快板形式的地方艺术时，常常因为看到他们本人的精彩表演而忽略了他们的创作实力，而当我们在仔细分析二者的成功因素时，也才透过表演研究文本时感叹：曹强与柴京云两人的创作功力之深厚、提炼生活现象之精准。很难想像，假如不是因为他们二人的创作，太原莲花落与大同数来宝能够有如此之大的影响力，有如此深远的吸引力。曹强创作的太原莲花落小段，如《卖花生》《看车祸》《立竿见影》等等，柴京云创作的大同数来宝《工钱》《隔辈亲》《望子成龙》等等，无论从取材的角度上看，还是从内容的鲜活度上看，更或从语言的精彩度上看，都比一般的曲艺作家水平要高。对普通市民阶层平凡生活的深切的观察，以及独具匠心、巧妙构思的提纯和提炼，使得曹强与柴京云为太原莲花落与大同数来宝创作的诸多作品，饱含着城市的烟火气，接续着世间的地息气，散发着乡土的草根气，也抒发着人生的七情六欲，表达着大千世界的变化多端，上得了厅堂，也下得了厨房，上能获奖，下有市场——实际上，是生活基础和创作的视角一直站在群众的角度使然，更是超功利创作的意外收获。令人惊喜的是，相当年轻的“90后”编剧王名乐，在师从了曹强与柴京云之后，真正站在了艺术大家的肩膀上，承继了太原莲花落与大同数来宝以上的优秀基因，用回顾的眼光，为我们送上了《合浪浪许家》这盘民俗大菜，将太原古城改革开放40年的过程，用喜剧的一角，给予了透视和表现。它的曲艺语言手法的运用，娴熟而轻巧；它的悲喜剧的揉合，贴切而无痕；它的人物身份的设置，照顾了各个层面；它的情节的回环、悬念的解扣，都表现出了较高的艺术创作的悟性。
三、省城文艺演出团体的内生动力及潜力挥发。《合浪浪许家》的出品单位是太原市歌舞杂技团，本身并不是常规性的演出话剧的剧团，但这个单位确实是根据自身条件和市场需求，在它的上级单位——太原广播电视台的支持下，大胆地进行了跨界的尝试，并且取得了成功。换言之，这个剧团没有因为主业是歌舞和杂技，而排斥作为“非遗”元素的太原莲花落。相反，该团的领导充分地重视和发挥了王名乐的作用，大胆起用这位在曲艺界崭露头角的“90后”人才，并且使金辉等名演员适当转型，在本剧中饰演了重要角色，辅助或配合王名乐的表演，同样取得了成功。而歌舞及杂技的元素在全剧收尾时给予了体现，也使我们看到了该团综合性的表演实力。实际上，歌舞及杂技在本剧中出现与否，其实并不重要，重要的是：我们看到，这个艺术团体，对青年人才的重视和起用，这一点，我们应当给予相当高的评价！无论那一个行业，人才的竞争才是终极的竞争。用对一个人才，振兴一项事业，而这，也是我看《合浪浪许家》之后，最想发出的呼喊。
（作者：王 辉，为文旅部优秀专家，省政协委员，省文旅厅艺委会秘书长，省戏剧家协会副主席，省宣传文化名家工作室领衔人，一级编剧）
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