每日鉴赏|各式各样的灯谜风格 灯谜的艺术风格取决于谜家的风格，不同的谜家所作的灯谜其艺术风格也不尽相同。有的灯谜清新典雅，有的灯谜通俗易懂，有的灯谜别具一格，有的灯谜发人深省。但这些都不是判定一则灯谜优劣的标准。优秀的灯谜是能巧妙地运用别解，使人有豁然开朗之感，同时底面扣合紧密，令人无法吹毛求疵。
灯谜的艺术风格不等同于灯谜的分门别派，只有众多同类型风格的灯谜组合在一起，才有机会分为一派。但是，即便是门派存在，灯谜的艺术风格也是五彩缤纷的，它不受门派的约束，而是取决于谜家之内心，因为人的内心是多样化的，是可变的，因而灯谜的艺术风格也是多样的。
典雅。典雅是灯谜最为常见也是最为重要的艺术风格之一。尤其在古代，不管是当时的隐语，还是赋，抑或者是离合增损，都是以典雅著称，是一种专属于文人墨客、达官贵族的娱乐方式与文采技艺竞技标准。发展到辛亥革命时期，灯谜分为“南宗北派”，南宗灯谜大多沿用了旧时“雅”的灯谜艺术风格，多引用古文、古诗词，多用典，结合了江南特有的柔美含蓄之韵味。
品读典雅的灯谜本身就是一种美的享受，谜面意境优美，韵律和谐。然而，即便是引用古诗文，入谜之后的文义与作者原先所表达的情感截然不同，别解之后便往往更出乎意料，给人以焕然一新之感。灯谜是时代的反映，其内容和猜射方式都需随着当下流行形式的改变而改变，它是与时俱进的，如果不推陈出新，即便再典雅也会显得呆板木讷。这正是典雅灯谜之精妙所在，既“雅”又“新”。
殷勤谢红叶，好去到人间（打书目一）
谜底为“韩诗外传”。谜面出自唐玄宗时期宫人韩氏所作的《题红叶》：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”唐代范摅所作的《云溪友议·卷十》中记载：“中书舍人卢渥，应举之岁，偶临御沟，见一红叶。命仆搴来，叶上及有一绝句。”卢渥将此红叶藏于箱内妥善保管。后来，他娶了一位曾经当过宫女后来被遣出宫的女子韩氏为妻。一日，韩氏偶然发现了那片红叶，感叹道：“当时偶题随流，不谓郎君收藏巾箧。”写在红叶上面的这首绝句正是自己所作！这真是一则动人又幸福美满的爱情故事。作者身处皇宫之内有如笼中之鸟，诗中充满着作者对自由和幸福的向往，是一首典型的宫怨诗。《韩诗外传》实则是西汉时期韩婴编撰的一部记录古事古语的书，这里用作谜底。“韩”字，指的就是宫人韩氏；“诗”，正是韩氏写在红叶上的《题红叶》；“外传”，有对外传递之意。底面相扣，巧妙结合。
通俗。通俗与典雅相对。如果说隐语只是流传于文人贵族，那么通俗的灯谜便是起源、流传于民间。在注重“雅”的隐语时，“俗”的隐语已然随之产生了。灯谜虽有雅俗之分，但雅与俗都是灯谜的重要组成部分，缺一不可。古代劳动人民智慧有限，接触雅的事物也有限，所以创作出来的灯谜往往侧重于生活，不在文字上吹毛求疵，不拘泥于制谜方法与猜射技巧，只需通领大意即可，所猜射之物均是日常生活随处可见的家常事物或妯娌之事，抑或是众所周知的人与事。这样，既便于作谜，也便于猜谜，更便于谜的流传。
拔茶植桑（打《千字文》句一）
谜面之意为拔去茶树，种上桑树，是一种农事劳动。宋代，茶文化逐渐发展，茶园逐渐扩大，百姓见种茶能获得更好的收入，纷纷开始种茶树，甚至有“拔稻种茶”的现象。北宋名臣张咏做崇阳县令之后，得知情况，知道事多必贱，虽然如今茶叶的价格很高，但是太多的人种植茶树，茶叶必将泛滥成灾，价格只会一降再降，到那时痛苦的只有百姓。于是下令“拔茶植桑”。一开始百姓还不太愿意接受，但事实证明张咏的举措是正确的。百姓们见到效益之后对张咏更是感恩戴德。《千字文》中有“去而益咏”一句，这里理解为拔茶植桑一事见到效益因而感谢张咏。以“去”扣“拔茶”；进而会意出“益咏”二字之意，从大意来看与谜意吻合。
幽默。谜的产生除了传递一些隐晦的信息之外还有一个更重要的功能，那就是娱乐。谜是伴随着游戏心理的产生而产生的，所以，幽默诙谐也是灯谜重要的艺术风格。这类灯谜的选材很广，只要是有趣的事物，包括俗语、谚语，都可入谜，也可以是看似毫无关联的事物被谜人通过别解巧妙地扣合到一起。幽默风格的灯谜与其说是对猜射者猜射技巧的考验，不如说是对谜人高超的制谜技巧、观察入微的心思和别出心裁的创意的考验。一道幽默的灯谜，表面看似风风火火、大大咧咧，猜出谜底之后更会让人捧腹大笑，忍俊不禁，但是其制谜之难度超乎其他灯谜。扣合别解是灯谜的严格规定，幽默诙谐又似乎有放荡不羁之感，两者一个固执一个调皮，谜人有意将两者扣合到一起，其难度可想而知。谜人的神乎其技就体现于此，他总有方法能够巧妙地处理两个极端，既不失灯谜扣合别解之本质，又不失其幽默诙谐之外表。
思郎思绝粒，蹙损两眉尖（打谚语一）
谜面之意为妻子因为思念丈夫，思念到了不吃饭的地步，整天过分担忧眉头紧锁，以至于眉毛都消瘦了。谜人以“好汉不吃眼前亏”为底。“思”因为喜好，扣“好”；“郎”即丈夫，扣“汉”；“绝粒”即绝食，扣“不吃”；“两眉”在“眼前”；眉毛尖瘦，有亏损之意，扣“亏”。此谜浅显易懂且妙趣横生，谜面是妻子思郎之凄凉景象，谜底却滑稽幽默，看似牛头不对马嘴，但字字扣合。更为难得的是，谜底的字数多达七个字，而且毫无闲字，十分难得。
以上列举的三种风格是最为常见的几种灯谜艺术风格，当然，灯谜的艺术风格远远不止这三种。例如 ：对仗，有些灯谜要求自成对联、精细，有些灯谜讲究字字精准、带格，有些灯谜偏向带有谜格，等等。随着时代的发展，万象更新，还会有各式各样艺术风格的灯谜涌现，形成百花争艳的局面。每一种风格的灯谜都有其特定的文化含义和艺术价值。谜人不应该固守几种传统的艺术风格，而应该在弘扬传统文化的同时以一种开放的心态去接受新的事物，发掘新的灯谜风格。
（此文选自《灯谜》，朱致翔编著，西南师范大学出版社2015年12月版） https://t.cn/AinpimJt
灯谜的艺术风格不等同于灯谜的分门别派，只有众多同类型风格的灯谜组合在一起，才有机会分为一派。但是，即便是门派存在，灯谜的艺术风格也是五彩缤纷的，它不受门派的约束，而是取决于谜家之内心，因为人的内心是多样化的，是可变的，因而灯谜的艺术风格也是多样的。
典雅。典雅是灯谜最为常见也是最为重要的艺术风格之一。尤其在古代，不管是当时的隐语，还是赋，抑或者是离合增损，都是以典雅著称，是一种专属于文人墨客、达官贵族的娱乐方式与文采技艺竞技标准。发展到辛亥革命时期，灯谜分为“南宗北派”，南宗灯谜大多沿用了旧时“雅”的灯谜艺术风格，多引用古文、古诗词，多用典，结合了江南特有的柔美含蓄之韵味。
品读典雅的灯谜本身就是一种美的享受，谜面意境优美，韵律和谐。然而，即便是引用古诗文，入谜之后的文义与作者原先所表达的情感截然不同，别解之后便往往更出乎意料，给人以焕然一新之感。灯谜是时代的反映，其内容和猜射方式都需随着当下流行形式的改变而改变，它是与时俱进的，如果不推陈出新，即便再典雅也会显得呆板木讷。这正是典雅灯谜之精妙所在，既“雅”又“新”。
殷勤谢红叶，好去到人间（打书目一）
谜底为“韩诗外传”。谜面出自唐玄宗时期宫人韩氏所作的《题红叶》：“流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”唐代范摅所作的《云溪友议·卷十》中记载：“中书舍人卢渥，应举之岁，偶临御沟，见一红叶。命仆搴来，叶上及有一绝句。”卢渥将此红叶藏于箱内妥善保管。后来，他娶了一位曾经当过宫女后来被遣出宫的女子韩氏为妻。一日，韩氏偶然发现了那片红叶，感叹道：“当时偶题随流，不谓郎君收藏巾箧。”写在红叶上面的这首绝句正是自己所作！这真是一则动人又幸福美满的爱情故事。作者身处皇宫之内有如笼中之鸟，诗中充满着作者对自由和幸福的向往，是一首典型的宫怨诗。《韩诗外传》实则是西汉时期韩婴编撰的一部记录古事古语的书，这里用作谜底。“韩”字，指的就是宫人韩氏；“诗”，正是韩氏写在红叶上的《题红叶》；“外传”，有对外传递之意。底面相扣，巧妙结合。
通俗。通俗与典雅相对。如果说隐语只是流传于文人贵族，那么通俗的灯谜便是起源、流传于民间。在注重“雅”的隐语时，“俗”的隐语已然随之产生了。灯谜虽有雅俗之分，但雅与俗都是灯谜的重要组成部分，缺一不可。古代劳动人民智慧有限，接触雅的事物也有限，所以创作出来的灯谜往往侧重于生活，不在文字上吹毛求疵，不拘泥于制谜方法与猜射技巧，只需通领大意即可，所猜射之物均是日常生活随处可见的家常事物或妯娌之事，抑或是众所周知的人与事。这样，既便于作谜，也便于猜谜，更便于谜的流传。
拔茶植桑（打《千字文》句一）
谜面之意为拔去茶树，种上桑树，是一种农事劳动。宋代，茶文化逐渐发展，茶园逐渐扩大，百姓见种茶能获得更好的收入，纷纷开始种茶树，甚至有“拔稻种茶”的现象。北宋名臣张咏做崇阳县令之后，得知情况，知道事多必贱，虽然如今茶叶的价格很高，但是太多的人种植茶树，茶叶必将泛滥成灾，价格只会一降再降，到那时痛苦的只有百姓。于是下令“拔茶植桑”。一开始百姓还不太愿意接受，但事实证明张咏的举措是正确的。百姓们见到效益之后对张咏更是感恩戴德。《千字文》中有“去而益咏”一句，这里理解为拔茶植桑一事见到效益因而感谢张咏。以“去”扣“拔茶”；进而会意出“益咏”二字之意，从大意来看与谜意吻合。
幽默。谜的产生除了传递一些隐晦的信息之外还有一个更重要的功能，那就是娱乐。谜是伴随着游戏心理的产生而产生的，所以，幽默诙谐也是灯谜重要的艺术风格。这类灯谜的选材很广，只要是有趣的事物，包括俗语、谚语，都可入谜，也可以是看似毫无关联的事物被谜人通过别解巧妙地扣合到一起。幽默风格的灯谜与其说是对猜射者猜射技巧的考验，不如说是对谜人高超的制谜技巧、观察入微的心思和别出心裁的创意的考验。一道幽默的灯谜，表面看似风风火火、大大咧咧，猜出谜底之后更会让人捧腹大笑，忍俊不禁，但是其制谜之难度超乎其他灯谜。扣合别解是灯谜的严格规定，幽默诙谐又似乎有放荡不羁之感，两者一个固执一个调皮，谜人有意将两者扣合到一起，其难度可想而知。谜人的神乎其技就体现于此，他总有方法能够巧妙地处理两个极端，既不失灯谜扣合别解之本质，又不失其幽默诙谐之外表。
思郎思绝粒，蹙损两眉尖（打谚语一）
谜面之意为妻子因为思念丈夫，思念到了不吃饭的地步，整天过分担忧眉头紧锁，以至于眉毛都消瘦了。谜人以“好汉不吃眼前亏”为底。“思”因为喜好，扣“好”；“郎”即丈夫，扣“汉”；“绝粒”即绝食，扣“不吃”；“两眉”在“眼前”；眉毛尖瘦，有亏损之意，扣“亏”。此谜浅显易懂且妙趣横生，谜面是妻子思郎之凄凉景象，谜底却滑稽幽默，看似牛头不对马嘴，但字字扣合。更为难得的是，谜底的字数多达七个字，而且毫无闲字，十分难得。
以上列举的三种风格是最为常见的几种灯谜艺术风格，当然，灯谜的艺术风格远远不止这三种。例如 ：对仗，有些灯谜要求自成对联、精细，有些灯谜讲究字字精准、带格，有些灯谜偏向带有谜格，等等。随着时代的发展，万象更新，还会有各式各样艺术风格的灯谜涌现，形成百花争艳的局面。每一种风格的灯谜都有其特定的文化含义和艺术价值。谜人不应该固守几种传统的艺术风格，而应该在弘扬传统文化的同时以一种开放的心态去接受新的事物，发掘新的灯谜风格。
（此文选自《灯谜》，朱致翔编著，西南师范大学出版社2015年12月版） https://t.cn/AinpimJt
王琪森: 从汉字形态说到书法美学
“人不仅在意识中以理智的方式，而且也以实际工作活动的方式，表现了他自己，从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话，深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。
书法美的内在本质——
1.书法美的物化形态
线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。
我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。
由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书（包括章草），更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条，在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期，是属于繁化的线条，程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期，则是属于净化的线条，不再受到限制，充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲，墨色自身的枯湿浓淡，折射出的情感气势、审美意识，构成了丰富深邃的美学境界。
2.书法美的内容特征
书法艺术内容的特征，往往取决于所反映的对象的特殊性（文字形态）和把握方式的特殊性（笔墨线条）的统一，因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的，关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。
甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是看不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽，金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。
作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”，“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集，思逸神超”。
3.书法美的双重特性
作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”，是书法家主观世界的表现，而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性，表现性中带有相对的再现性。
唐代张怀瓘在《书议》中提到：“囊括万殊，裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”，净化为线条本身的效应。所以，不管是书法艺术的笔墨线条，还是结构章法，是以主观的形式概括象征客观世界某个对象，是“意象”，而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动，其再现性就越丰满、越多样。
4.书法美的本质属性
书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料，线条与文字的特征规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。
书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。
书法美的外观形式——
艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态，就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。
1.运笔点画的形态
书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法，书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态：方圆粗细、曲直动静等。
由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转，在书写每个字的点画线条时行笔断而复起，其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转，行笔换而不断，其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》，圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法，就会产生刚劲中寓灵秀，婉约中含峻奇的形式美感。
线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照，互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书，其曲直动静的发展越来越强烈，书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成，是极精致的。刘熙载《艺概》中指出：“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远”。狂素（怀素）颠张（张旭）的草书线条形态“矫若游龙，疾若惊蛇”，其曲直回旋、动静奇逸，的确是千态万姿，不可端倪的。
2.运笔点画的节奏
书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就，而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动，在笔情墨韵中激荡着情感的旋律，形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏，“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”
3.运笔点画的墨色
运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素，也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说，墨是一色而何来五色？这就需要在运笔用墨中不断地变化，使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换，浓纤间出、风神洒落，可见墨色之美是丰富而多彩的。
墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中，每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的，表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手，他具有精湛的运笔水平，使笔能翻转起伏、跌宕跳跃，因而墨色变化多端，《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润，将浓遂枯”的墨色特点。
4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼
书法艺术的结构，是指每个字点画线条之间的搭配组合，“积画成字”。书法美的结构形式是多变的，但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。
无论何种书体都有笔画繁简之分，偏旁部首的大小之别，就要进行疏密虚实的处理，使密处见疏，实处见疏，以此来互为约束，彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显，并以牵丝连笔来挪让相接。
如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融，那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外，米芾留下的大量行草墨迹中，字的结构大都是高低俯仰，左右顾盼，长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字，其结构的攲正相依、俯仰造势，都是形态多变而气势洒脱。
宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出：“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条，边旁部首都是在占据一定的空间位置后，然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的，成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招，大小相和时长短阔狭，临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此，“书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感”。
5.章法的行气布白与呼应离合
章法是书法形式美的宏观现象，给人直观的整体美感。“古人论书，以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果，行气即字与字之间的呼应连贯，布白即字与行、行与行之间的离合聚让。
章法形式美的样式是多种的，既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。
行书、草书的章法，则疏密有致、参差跌宕，纯任自然，最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》，行气布白风神洒落，“中秋”二字左右攲侧，映带而连。
（来源：人民网，本文节选自《从汉字形态说到书法美学》，有删减）
“人不仅在意识中以理智的方式，而且也以实际工作活动的方式，表现了他自己，从而在自己所创造的那个世界中观察他自己”。马克思在《经济学——哲学手稿》中所说的这段话，深深地启迪我们在自己所创造的书法文字形态中观察其美的内在本质与外观形式。
书法美的内在本质——
1.书法美的物化形态
线条是文字的媒介或元素、是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。
我国著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。
由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书（包括章草），更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。作为书法美的物化形态的线条，在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期，是属于繁化的线条，程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期，则是属于净化的线条，不再受到限制，充分发挥线条自身的转折起伏。笔情自身的酣畅遒劲，墨色自身的枯湿浓淡，折射出的情感气势、审美意识，构成了丰富深邃的美学境界。
2.书法美的内容特征
书法艺术内容的特征，往往取决于所反映的对象的特殊性（文字形态）和把握方式的特殊性（笔墨线条）的统一，因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值不是决定性的，关键是笔墨线条所反映的艺术水平的高低、雅俗。
甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是看不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽，金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》、怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。
作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写时倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”，“诉诸内心生活”。孙过庭分析王羲之诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集，思逸神超”。
3.书法美的双重特性
作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”，是书法家主观世界的表现，而不是客观世界的再现。汉代蔡邕在《笔论》中说“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性，表现性中带有相对的再现性。
唐代张怀瓘在《书议》中提到：“囊括万殊，裁成一相”。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”，净化为线条本身的效应。所以，不管是书法艺术的笔墨线条，还是结构章法，是以主观的形式概括象征客观世界某个对象，是“意象”，而不是“具象”。书法美中的表现性越丰富、越生动，其再现性就越丰满、越多样。
4.书法美的本质属性
书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料，线条与文字的特征规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。
书法美的抽象本质属性较鲜明地表现在外在与内在两个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象。书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性。
书法美的外观形式——
艺术作品的形式就是内容的存在方式。书法美的外观形式的构成因素与表现形态，就是运笔点画线条与结构章法的有规律的组合。
1.运笔点画的形态
书法以用笔为上。书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法，书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态：方圆粗细、曲直动静等。
由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转，在书写每个字的点画线条时行笔断而复起，其收锋为“外拓”法。圆笔以“转”为使转，行笔换而不断，其收锋为“内擫”法。方笔用法如魏碑中的《张猛龙》，圆笔用法则如魏碑中的《郑文公》。而方圆并用的运笔方法，就会产生刚劲中寓灵秀，婉约中含峻奇的形式美感。
线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中互为关照，互相映衬。从随体结诎的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书，其曲直动静的发展越来越强烈，书法美的线条形式遵遁着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成，是极精致的。刘熙载《艺概》中指出：“书家无篆圣、隶圣、而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远”。狂素（怀素）颠张（张旭）的草书线条形态“矫若游龙，疾若惊蛇”，其曲直回旋、动静奇逸，的确是千态万姿，不可端倪的。
2.运笔点画的节奏
书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划一抹而就，而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动，在笔情墨韵中激荡着情感的旋律，形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。唐代张怀瓘在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏，“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”
3.运笔点画的墨色
运笔点画的墨色是构成形式美的重要因素，也是书法所特有的艺术功能。我国历来有“墨分五色”说，墨是一色而何来五色？这就需要在运笔用墨中不断地变化，使墨色枯湿浓淡、燥润妍险各呈其态而自然替换，浓纤间出、风神洒落，可见墨色之美是丰富而多彩的。
墨色的枯湿浓淡、燥润妍险从宏观上来讲贯穿于整个书法创作过程中，每一件书法作品对此都有不同程度的体现。而且枯与淡、湿与浓、燥与险、润与妍是相辅相成、相映成趣的，表现了相应的神彩、形质、气势与力感。宋四大家之一的米芾是使用墨色的高手，他具有精湛的运笔水平，使笔能翻转起伏、跌宕跳跃，因而墨色变化多端，《多景楼帖》就充分体现了他的这种“带燥方润，将浓遂枯”的墨色特点。
4.结构的疏密虚实与俯仰顾盼
书法艺术的结构，是指每个字点画线条之间的搭配组合，“积画成字”。书法美的结构形式是多变的，但不外乎疏密虚实与俯仰顾盼。
无论何种书体都有笔画繁简之分，偏旁部首的大小之别，就要进行疏密虚实的处理，使密处见疏，实处见疏，以此来互为约束，彼此协调。行草虚实疏密则表现得更为明显，并以牵丝连笔来挪让相接。
如果说疏密虚实主要是为了结构协调相融，那么俯仰顾盼则是为了结构承接相应。单结构的字也不例外，米芾留下的大量行草墨迹中，字的结构大都是高低俯仰，左右顾盼，长短错综的状态。《蜀素帖》中“青松劲挺姿凌霄”等字，其结构的攲正相依、俯仰造势，都是形态多变而气势洒脱。
宗白华曾在分析中国画中的空间意识时指出：“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。”书法结构形式中的点画线条，边旁部首都是在占据一定的空间位置后，然后进行或疏密虚实、或俯仰顾盼、或险绝奇拙的艺术组合的，成为一个个“上下相望、左右相近。四隅相招，大小相和时长短阔狭，临时变适”、“八方点画环拱中心”的“空间单位”。因此，“书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感”。
5.章法的行气布白与呼应离合
章法是书法形式美的宏观现象，给人直观的整体美感。“古人论书，以章法为一大条”。书法的积字以成篇必须经过章法的艺术处理才能产生行气布白与呼应离合的效果，行气即字与字之间的呼应连贯，布白即字与行、行与行之间的离合聚让。
章法形式美的样式是多种的，既有“纵横无列无行”、也有“纵有行、横无列”、“纵有行、横有列”。但无论哪一种样式都是以行气布白、呼应离合、气脉相通作为组合原则与内在规律的。
行书、草书的章法，则疏密有致、参差跌宕，纯任自然，最大地发挥了章法形式美的功能。如王羲之写的《中秋帖》，行气布白风神洒落，“中秋”二字左右攲侧，映带而连。
（来源：人民网，本文节选自《从汉字形态说到书法美学》，有删减）
今天很精彩啊菊の花里你们叔那个可以用精彩绝伦形容的太郎冠者有大段的“独角戏” 我大概看了个故事梗概但是台词其实没太听懂，可是从举手投足一颦一笑带有旋律韵律般的台词间能明显感受到这个故事的精彩 这个绝妙的节奏感带来的生理上的愉悦让我想赶紧日语进步到完全能听懂哈哈 今天看这出突然觉得他和万作爷爷的差距没有之前感觉的明显了。后见盯yuki演出的时候还是相変わらず黑脸[二哈]自从get到儿子后真是越看越可爱呢[偷笑]
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