宋徽宗赵佶全集》序
文/谢稚柳
当五季与北宋后期，有两位大文学艺术家，一是南唐后主李煜，一是北宋徽宗赵佶。这两位在当时身为帝王，一是见灭于宋，一是被金人掳去。
李煜这位大文学家，当他永别他的江南往北宋汴京时，曾赋过一阕破阵子词，词写道：四十年来家国，三千里地山河，凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨，最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
北宋苏东坡读到他这首回肠荡气的词时，有些反感，他说：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲哉！”
而赵佶被金人掳去，在北行舟中，不胜悲伤地低吟着“孟婆，孟婆，你做些方便，吹过船儿倒转。”他的这种伤感懦弱的心怀，形于歌咏者，几百余首。亡国的下场，被掳的身世，所余的只是这些悲鸣了。
消沉的亡国之君，本无可足道，然而在文学艺术史上，为人所称说不休的，李煜的词，赵佶的书画，这二人都是承先启后，划时代开派的宗师，所以获得后人的称说不休，正不在彼而在此。
从文学史而言，李煜自有他的崇高地位，而这里所要论列的，则是绘画史上的赵佶。
从绘画史来论证赵佶，将是不朽的光辉一页，尤其，他于花鸟画，精巧深微，天机盎然。苏东坡尝论证“士人画”与“画工画”的分野在于：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
苏东坡的论证是绘画不在于形似而在于神，这无疑是对的。绘画不讲形象的神而单求形象的似，这不是“士人画”，而是“画工画”。正在于具形而不具神，但不是不要形似而单讲神。“皮之不存，毛将焉附？”神正是要从对象的形上表现出来。
赵佶的花鸟画，工细入微，是形神兼全的艺术妙境。使东坡复生，也不能斥之为画工，而要推许为士人画了。
当五季，花鸟画的主力在蜀与南唐，是新兴的阶段。蜀的代表为黄筌，而南唐是徐熙。当北宋开国后，建立起翰林图画院，图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形式是细笔轻色，号称写生。而南唐徐熙是落墨为格，杂彩副之的“落墨法”，也是写生，然而这一画派，没有被当时画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣，想进图画院，图画院审查他的画笔，认为“粗野”而被摈弃了。徐崇嗣无可奈何，舍弃了他的家传画格，改而为接近于黄筌的描绘形式，这才被通过。
北宋有句谚语：“黄家富贵，徐熙野逸。”黄家已被图画院奉为绘画艺术的典范，而“徐熙野逸”的落墨画派，遂成“广陵散”。
北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜；再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：“朕万机余暇，惟好画耳。”南宋邓椿称说他“艺精于神”、“妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意”。
赵佶的画笔，从上面的这些论述，来查核今所流传的作品，不论是人物、山水、花鸟，还有多幅，令人可以亲接他的艺术流风。然而，今天所能亲见他艺术的风貌，是多样的，而文字的记载，还有些不同的传说，即传世的这些画笔，是否都是出于赵佶亲手？久已成为一个议论的焦点。
有如下这些记载：
宋蔡絛《铁围山丛谈》：“……独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”
这是说，当时所有名手，都是为赵佶代笔作画，所以连这些名手的名姓，都没有听说过。
元汤垕《画鉴》：“……《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，自可望而识之。”
元王恽题《宋徽宗石榴图》诗：“……写生若论丹青妙，金马门前待诏才。”
汤垕、王恽都是说赵佶的画，大都不是他自己画的，赵佶只是在画上加以自己的题印而已。
如上所引，不是说赵佶不精于绘事，而是大有捉刀人在。这与蔡絛所说的“代御染写”故一时名手连姓名都被埋没了的说法是一致的。
至于赵佶自己画笔的渊源，《铁围山丛谈》又说：“……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青，元瑜者，画学崔白，书学薛稷而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵（赵佶）画本崔白，书学薛稷，凡斯失其源派矣。”
蔡絛是蔡京之子，与赵佶同时，当有许多亲见与亲闻。汤垕等都后了一代，似乎蔡絛的叙说，应该是可信的了。#国学新青年##传统文化##传统文化大讲堂#
文/谢稚柳
当五季与北宋后期，有两位大文学艺术家，一是南唐后主李煜，一是北宋徽宗赵佶。这两位在当时身为帝王，一是见灭于宋，一是被金人掳去。
李煜这位大文学家，当他永别他的江南往北宋汴京时，曾赋过一阕破阵子词，词写道：四十年来家国，三千里地山河，凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨，最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。
北宋苏东坡读到他这首回肠荡气的词时，有些反感，他说：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲哉！”
而赵佶被金人掳去，在北行舟中，不胜悲伤地低吟着“孟婆，孟婆，你做些方便，吹过船儿倒转。”他的这种伤感懦弱的心怀，形于歌咏者，几百余首。亡国的下场，被掳的身世，所余的只是这些悲鸣了。
消沉的亡国之君，本无可足道，然而在文学艺术史上，为人所称说不休的，李煜的词，赵佶的书画，这二人都是承先启后，划时代开派的宗师，所以获得后人的称说不休，正不在彼而在此。
从文学史而言，李煜自有他的崇高地位，而这里所要论列的，则是绘画史上的赵佶。
从绘画史来论证赵佶，将是不朽的光辉一页，尤其，他于花鸟画，精巧深微，天机盎然。苏东坡尝论证“士人画”与“画工画”的分野在于：“观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
苏东坡的论证是绘画不在于形似而在于神，这无疑是对的。绘画不讲形象的神而单求形象的似，这不是“士人画”，而是“画工画”。正在于具形而不具神，但不是不要形似而单讲神。“皮之不存，毛将焉附？”神正是要从对象的形上表现出来。
赵佶的花鸟画，工细入微，是形神兼全的艺术妙境。使东坡复生，也不能斥之为画工，而要推许为士人画了。
当五季，花鸟画的主力在蜀与南唐，是新兴的阶段。蜀的代表为黄筌，而南唐是徐熙。当北宋开国后，建立起翰林图画院，图画院的风尚以黄筌的画派为主。他的表现形式是细笔轻色，号称写生。而南唐徐熙是落墨为格，杂彩副之的“落墨法”，也是写生，然而这一画派，没有被当时画院所接受。徐熙之孙徐崇嗣，想进图画院，图画院审查他的画笔，认为“粗野”而被摈弃了。徐崇嗣无可奈何，舍弃了他的家传画格，改而为接近于黄筌的描绘形式，这才被通过。
北宋有句谚语：“黄家富贵，徐熙野逸。”黄家已被图画院奉为绘画艺术的典范，而“徐熙野逸”的落墨画派，遂成“广陵散”。
北宋花鸟画，自黄家而后，史称至天圣、熙宁数十年间，演而为崔白、吴元瑜；再越三十年至赵佶之世，已从朴实真诚之趣，变而为精微灵动。黄筌号称写生，崔白、吴元瑜也是写生，赵佶也是写生，都出于写生，而艺术风调之变易，又飞越了一程。赵佶曾对他的臣下说：“朕万机余暇，惟好画耳。”南宋邓椿称说他“艺精于神”、“妙体众形，兼备六法，独于翎毛尤为注意”。
赵佶的画笔，从上面的这些论述，来查核今所流传的作品，不论是人物、山水、花鸟，还有多幅，令人可以亲接他的艺术流风。然而，今天所能亲见他艺术的风貌，是多样的，而文字的记载，还有些不同的传说，即传世的这些画笔，是否都是出于赵佶亲手？久已成为一个议论的焦点。
有如下这些记载：
宋蔡絛《铁围山丛谈》：“……独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”
这是说，当时所有名手，都是为赵佶代笔作画，所以连这些名手的名姓，都没有听说过。
元汤垕《画鉴》：“……《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，自可望而识之。”
元王恽题《宋徽宗石榴图》诗：“……写生若论丹青妙，金马门前待诏才。”
汤垕、王恽都是说赵佶的画，大都不是他自己画的，赵佶只是在画上加以自己的题印而已。
如上所引，不是说赵佶不精于绘事，而是大有捉刀人在。这与蔡絛所说的“代御染写”故一时名手连姓名都被埋没了的说法是一致的。
至于赵佶自己画笔的渊源，《铁围山丛谈》又说：“……时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青，元瑜者，画学崔白，书学薛稷而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵（赵佶）画本崔白，书学薛稷，凡斯失其源派矣。”
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这怪胎其实早该消失。
所谓国学，在刀耕火时代有一定作用，但在蒸汽机、电气化时代还死抱着不放，它就成了害国之学。
儒教弄了几千年，到头来还是丧权辱国，日本鬼子打上门一次性就杀几十万同胞，却无力还手，大片国土至今收不回，这都是“国学”的恶果。
时至今日还妄想用算盘打败电子计算机，结果招来四方八面迎头痛击，难道不是害国吗？
饱读诗书的鲁迅先生对这奴才文化深恶痛绝，当年某杂志请他为中国青年开一份必读书单，他开出的书全是西方的“德先生”和“赛先生”，即民主与科学名著。
先生语重心长对青年们说：“至于中国书，我意是少读，最好不读。”
现在突然冒出来沈巍这么个卖弄“国学”、欺世盗名的A货，实在是国之不祥之兆，必须警惕这龌龊现象背后的反文明、反进步的历史大倒退。
上海弄堂老阿姨捂着鼻子说，隔他两米都闻到臭气熏夭。
弄个浑身恶臭的叫化子出来败卖害国谬论、奴才文化，实在太猥琐了[弱]
《谁逼走了“流浪大师”？》https://t.cn/Ei2AAuh
所谓国学，在刀耕火时代有一定作用，但在蒸汽机、电气化时代还死抱着不放，它就成了害国之学。
儒教弄了几千年，到头来还是丧权辱国，日本鬼子打上门一次性就杀几十万同胞，却无力还手，大片国土至今收不回，这都是“国学”的恶果。
时至今日还妄想用算盘打败电子计算机，结果招来四方八面迎头痛击，难道不是害国吗？
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