【溪花与禅意,相对亦忘言】
《寻南溪常道士》古诗翻译及赏析
第1篇:《寻南溪常道士》古诗翻译及赏析
唐代:刘长卿
一路经行处,莓苔见履痕。
白云依静渚,春草闭闲门。
过雨看松色,随山到水源。
溪花与禅意,相对亦忘言。
译文
一路上经过的地方,青苔小道留下鞋痕。
白云依偎安静沙洲,春草环绕道院闲门。
新雨过后松色青翠,循着山路来到水源。
看到溪花心神澄静,凝神相对默默无言。
注释
⑴莓苔:一作“苍苔”,即青苔,苔藓。
履痕:一作“屐痕”,木屐的印迹,此处指足迹。
⑵渚:水中的小洲。一作“者”。
闲门:空门。
⑶春草:一作“芳草”。
⑷“溪花”两句:因悟禅意,故也相对忘言。禅:佛教指清寂凝定的心境。
与:掺杂。
【诗文解释】
一路上经过的地方,青苔路上可以看见留下的足迹。白云依偎着水中的小洲,芳草遮住了静静的柴门。雨观赏松色,沿着山路来到水源。见到溪花悟到了禅意,相互面对忘了要说什么。
鉴赏
全诗围绕着题目的“寻”字,逐渐展开。“一路经行处,莓苔见履痕”,开始二句就突出一个“寻”字来,顺着莓苔履痕(一作“屐痕”),一路寻来。语言浅淡质朴,似乎无须赘言:那人迹罕至的清幽山径,正是常道士出入往来之地,这里没有人间喧嚣,满路莓苔。履痕屐齿给来访者带来希望和猜想:幽人不远,晤面在即;否则就是其人出晤,相会须费些周折。
颔联写由顺其路而始入其居境。两句写景平列,用意侧重“闭门”寻人不遇。“白云依静渚”,为远望。
白云絮絮,缭绕小渚。“依”字有意趣。越溪(或是缘溪)而至其?r扉,近看则“春草闭闲门”,蓬门长闭,碧草当门,道士不在寓所。如果说一路莓苔给人幽静的印象,那么这里的白云、芳草、静渚、闲门,则充满静穆淡逸的氛围。
第2篇:《南陵道中》作者为唐朝文学家杜牧。其古诗全文如下:
南陵水面漫悠悠,风紧云轻欲变秋。
正是客心孤迥处,谁家红袖凭江楼。
【前言】
《南陵道中》是唐代诗人杜牧的作品。此诗前二句写诗人在船中所见美丽的天光水色,着重在于刻画景物,但同时在景物的选择与描绘中,体现了寄寓了作者的心境;后二句紧承第二句而来,所描绘的图景,色彩鲜明,似乎江南水乡的工笔风情画一般。全诗构思巧妙,刻画细致,富有诗情画意。
【注释】
⑴南陵:唐县名,在今安徽省繁昌县西
⑵客:作者自指。孤迥:指孤单
【翻译】
南陵的江水,满满地、慢悠悠地流荡,西风紧吹,轻云掠过,秋天即将来到身旁。正当客居他乡,心情孤寂凄清的时候,忽见哪家的女子独倚在临江的楼窗。
【赏析】
此诗题称“南陵道中”,没有点明是陆路还是水程。从诗中描写看,理解为水程似乎切当一些。
前两句分写舟行所见水容天*。“漫悠悠”,见水面的平缓、水流的悠长,也透露出江上的空寂。这景象既显出舟行者的心情比较平静容与,也暗透出他一丝羁旅的孤寂。一、二两句之间,似有一个时间过程。“水面漫悠悠”,是清风徐来,水波不兴时的景象。过了一会,风变紧了,云*因为风的吹送变得稀薄而轻盈,天空显得高远,空气中也散发着秋天的凉意。“欲变秋”的“欲”字,正表现出天气变化的动态。
第3篇:古诗《桃花溪》翻译和赏析
桃花溪 张旭
隐隐飞桥隔野烟,石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水,洞在清溪何处边?
【注释】
隐隐:忽隐忽现。
石矶:水边凸出的岩石。
⑴桃花溪:水名,在湖南省桃源县桃源山下。
⑵飞桥:高桥。
⑶石矶:水中积石或水边突出的岩石、石堆。渔船:源自陶渊明《桃花源记》中语句。
⑷尽日:整天,整日。
⑸洞:指《桃花源记》中武陵渔人找到的洞口。
【译文】
一座高桥隔着云烟出现,在岩石的西畔询问渔船。
桃花整天随着流水流淌,桃源洞口在清溪的哪边?
【赏析】
《桃花溪》是唐代书法家、诗人张旭借陶渊明《桃花源记》的意境而创作的写景诗。此诗通过描写桃花溪幽美的景*和作者对渔人的询问,抒写一种向往世外桃源,追求美好生活的心情。诗由远外落笔,写山谷深幽,迷离恍惚,隔烟朦胧,其境若仙;然后镜头移近,写桃花流水,渔舟轻泛,问讯渔人,寻找桃源。全诗构思婉曲,意境深邃,情韵悠长,耐人寻味。
桃花溪在湖南桃源县桃源山下。溪岸多桃林,暮春时分,落英缤纷,溪水流霞。相传东晋陶渊明的《桃花源记》就是以这里为背景的。张旭描写的桃花溪,虽然不一定指这里,但却暗用其意境。诗人赞美了清幽的环境,表达了对桃花源的向往及希望隐逸的追求。全诗景中有情,诗趣盎然,含蓄清远,回味无穷。
这首诗通过描写桃花溪幽美的景*和作者对渔人的询问,抒写一种向往世外桃源,追求美好生活的心
第4篇:古诗《寻隐者不遇》原文翻译及赏析
唐代:贾岛
诗文
松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。
译文
苍松下询问年少的学童,他说他的师傅已经去山中采药了。
只知道就在这座大山里,可山中云雾缭绕不知道他的行踪。
注释
寻:寻访。隐者:隐士,隐居在山林中的人。古代指不肯做官而隐居在山野之间的人。
namo-amitabhaya!
《寻南溪常道士》古诗翻译及赏析
第1篇:《寻南溪常道士》古诗翻译及赏析
唐代:刘长卿
一路经行处,莓苔见履痕。
白云依静渚,春草闭闲门。
过雨看松色,随山到水源。
溪花与禅意,相对亦忘言。
译文
一路上经过的地方,青苔小道留下鞋痕。
白云依偎安静沙洲,春草环绕道院闲门。
新雨过后松色青翠,循着山路来到水源。
看到溪花心神澄静,凝神相对默默无言。
注释
⑴莓苔:一作“苍苔”,即青苔,苔藓。
履痕:一作“屐痕”,木屐的印迹,此处指足迹。
⑵渚:水中的小洲。一作“者”。
闲门:空门。
⑶春草:一作“芳草”。
⑷“溪花”两句:因悟禅意,故也相对忘言。禅:佛教指清寂凝定的心境。
与:掺杂。
【诗文解释】
一路上经过的地方,青苔路上可以看见留下的足迹。白云依偎着水中的小洲,芳草遮住了静静的柴门。雨观赏松色,沿着山路来到水源。见到溪花悟到了禅意,相互面对忘了要说什么。
鉴赏
全诗围绕着题目的“寻”字,逐渐展开。“一路经行处,莓苔见履痕”,开始二句就突出一个“寻”字来,顺着莓苔履痕(一作“屐痕”),一路寻来。语言浅淡质朴,似乎无须赘言:那人迹罕至的清幽山径,正是常道士出入往来之地,这里没有人间喧嚣,满路莓苔。履痕屐齿给来访者带来希望和猜想:幽人不远,晤面在即;否则就是其人出晤,相会须费些周折。
颔联写由顺其路而始入其居境。两句写景平列,用意侧重“闭门”寻人不遇。“白云依静渚”,为远望。
白云絮絮,缭绕小渚。“依”字有意趣。越溪(或是缘溪)而至其?r扉,近看则“春草闭闲门”,蓬门长闭,碧草当门,道士不在寓所。如果说一路莓苔给人幽静的印象,那么这里的白云、芳草、静渚、闲门,则充满静穆淡逸的氛围。
第2篇:《南陵道中》作者为唐朝文学家杜牧。其古诗全文如下:
南陵水面漫悠悠,风紧云轻欲变秋。
正是客心孤迥处,谁家红袖凭江楼。
【前言】
《南陵道中》是唐代诗人杜牧的作品。此诗前二句写诗人在船中所见美丽的天光水色,着重在于刻画景物,但同时在景物的选择与描绘中,体现了寄寓了作者的心境;后二句紧承第二句而来,所描绘的图景,色彩鲜明,似乎江南水乡的工笔风情画一般。全诗构思巧妙,刻画细致,富有诗情画意。
【注释】
⑴南陵:唐县名,在今安徽省繁昌县西
⑵客:作者自指。孤迥:指孤单
【翻译】
南陵的江水,满满地、慢悠悠地流荡,西风紧吹,轻云掠过,秋天即将来到身旁。正当客居他乡,心情孤寂凄清的时候,忽见哪家的女子独倚在临江的楼窗。
【赏析】
此诗题称“南陵道中”,没有点明是陆路还是水程。从诗中描写看,理解为水程似乎切当一些。
前两句分写舟行所见水容天*。“漫悠悠”,见水面的平缓、水流的悠长,也透露出江上的空寂。这景象既显出舟行者的心情比较平静容与,也暗透出他一丝羁旅的孤寂。一、二两句之间,似有一个时间过程。“水面漫悠悠”,是清风徐来,水波不兴时的景象。过了一会,风变紧了,云*因为风的吹送变得稀薄而轻盈,天空显得高远,空气中也散发着秋天的凉意。“欲变秋”的“欲”字,正表现出天气变化的动态。
第3篇:古诗《桃花溪》翻译和赏析
桃花溪 张旭
隐隐飞桥隔野烟,石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水,洞在清溪何处边?
【注释】
隐隐:忽隐忽现。
石矶:水边凸出的岩石。
⑴桃花溪:水名,在湖南省桃源县桃源山下。
⑵飞桥:高桥。
⑶石矶:水中积石或水边突出的岩石、石堆。渔船:源自陶渊明《桃花源记》中语句。
⑷尽日:整天,整日。
⑸洞:指《桃花源记》中武陵渔人找到的洞口。
【译文】
一座高桥隔着云烟出现,在岩石的西畔询问渔船。
桃花整天随着流水流淌,桃源洞口在清溪的哪边?
【赏析】
《桃花溪》是唐代书法家、诗人张旭借陶渊明《桃花源记》的意境而创作的写景诗。此诗通过描写桃花溪幽美的景*和作者对渔人的询问,抒写一种向往世外桃源,追求美好生活的心情。诗由远外落笔,写山谷深幽,迷离恍惚,隔烟朦胧,其境若仙;然后镜头移近,写桃花流水,渔舟轻泛,问讯渔人,寻找桃源。全诗构思婉曲,意境深邃,情韵悠长,耐人寻味。
桃花溪在湖南桃源县桃源山下。溪岸多桃林,暮春时分,落英缤纷,溪水流霞。相传东晋陶渊明的《桃花源记》就是以这里为背景的。张旭描写的桃花溪,虽然不一定指这里,但却暗用其意境。诗人赞美了清幽的环境,表达了对桃花源的向往及希望隐逸的追求。全诗景中有情,诗趣盎然,含蓄清远,回味无穷。
这首诗通过描写桃花溪幽美的景*和作者对渔人的询问,抒写一种向往世外桃源,追求美好生活的心
第4篇:古诗《寻隐者不遇》原文翻译及赏析
唐代:贾岛
诗文
松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。
译文
苍松下询问年少的学童,他说他的师傅已经去山中采药了。
只知道就在这座大山里,可山中云雾缭绕不知道他的行踪。
注释
寻:寻访。隐者:隐士,隐居在山林中的人。古代指不肯做官而隐居在山野之间的人。
namo-amitabhaya!
打坐的心法
其实就是
“ 没有方法 ”
只管坐在那里,
摆好姿势,
闭上眼睛,
就只管坐着便成了!
这样身体与心性,
一切等等都会自动慢慢开始转化,
在转化的过程当中会有种种境象,
想法产生。
此时打坐的人只需坚持什么也不做,
什么也不理,
不参与,
不跟随,
也不抗惧,
不厌恶,
这就是所谓的
“ 如如不动 ”。
如是坚持每天打坐而坐中无所事事,
纯粹地
“ 无为自然 ”。
这样子日子有功,
打坐日子一长,
便会有种种进步与突破发生。
其实在坐中观所现境界与在平日生活观所现境象,
本质上是一样的,
都是人的感觉所现,
这个打坐心法于平日生活中也是可以活用的,
即是所谓无所住的意思.
每一坐当中,
时间以越长为越好,
能坚持多久便坚持多久,
越久所能达到的突破便越大,
对于日久功深的人而言是这样子的。
对于初入门的人,
则应有一到二年的渐进期,
在这一到二年中是磨炼的关键时期,
许多人都是三朝打鱼,
两日晒网,
如是反反复复约年余,
便会有真实的进步!
这种无为自然地打坐的方法,
其难点并不在法上,
法本身很简单,
就是无为,
然后就是让一切自动妙化,
让一切自动转化,
简单地说就是
“ 呆 ” 坐。
而这个法的难点,
难就难在修行人的
“ 坚持心 ” 上,
能不参坚持下去,
直至每日不缀,
直至三年不下坐,
于一坐中了千生的地步。
只要你肯坚持坐下去,
天天坐,
坐得越长越好,
则身与心的转化便是巨大的,
人的收获就是非常丰富的!
从一个单例而言,
初初开始打坐的半小时到一小时内,
人都是杂念从生,
思迁想转,
不得停息。
这时人要么念佛,
要么随息,
要么持咒,
要么作观察看破而去。
这些都是次第法,
可收一时的功效,
但更高的妙法,
就是什么也不管,
什么也不做,
只管坐着,
一切念头任其来去,
不与纠缠,
如是坐上1 ~ 2个小时后,
就会有气机突变的时候发生,
人一下子就打开了关窍,
身体和心胸都好象一下子打开了另外一个新天地一般,
豁然开朗,
智慧涌流,
心结大开,
眼界顿广,
一个完全另外的全新的你突兀而出,
就象换了个人一样!
此时若回看旧日的你与此时的新的你,
真是有天壤之别,
无论在心胸气量和眼界智慧上都是不可同日而语的。
平日总过不了的心理关口,
总想不通的问题,
在这突然的突变中实现了解决。
而这一切的奇妙的变化,
竟然是在你什么也没做,
没想,
只是呆坐中突然地而又是如此自然地实现的!
这就是无为自然的妙处,
妙就妙在无为上,
无为了后,
一切就自然妙化了,
妙化来于自然,
非由人作意得来,
无为自然其实都是指同一个东西,
就是人的一种心态,
一种特殊的心态。
然后在这些奇妙的崭新变化不断地发生多次以后,
可能在某一天,
修行人就会突破到一个相对安稳的心态,
非常平和安祥,
是一种天然的安宁,
平静,
这是人在无为下自然回复到一种宇宙天然的安宁中去了。
此时通过持续的打坐,
让上面的过程加速,
不出三年,
其人必有大的蜕变与升华!
这个无为法的妙处,
更妙地方就在于它会自动起观,
在无为安坐中会突然自动起观察的作用,
而且往往在一观察某个事物的同时,
在这个瞬间,
同步地人就同时一下子地明白了,
看破了,
这个从开始观察到看破明白的过程时间非常地短,
一个疑问一出来,
一瞬地就明白了,
真如秋风扫落叶般快。
还有就是平日里一直在观察而未弄明白的事物,
会在无为安坐中突然一闪地就明白了,
事先并未有意识去起观察,
而它就自动明白了,
这就是更殊胜的:
自动明白。
至于身体的转化方面,
更是殊胜。
人通过无为安坐,
坐的时间越长,
在一坐当中,
其身体会有多次气机的涌流,
自动地打通关窍,
开启命轮,
在命轮开启的同时,
往往伴有智慧与明白的产生,
是以灵能启发智慧的方法,
在修行上说是性命相修的做法,
而再结合无为安坐中的自动起观,
自动明白的开发智慧的方法。
此两种修行的妙法都统一到了这个无为安坐当中来了。
一坐而修遍诸法,
无为而无所不为,
真是非常殊胜的妙法!
这就是天台止观的核心内容,
也是西藏大手印的法印心滴。
更是禅宗无所住而生其真心。
这个方法其实就是
《 金刚经 》的无所生心,
就是《 楞严经 》的
“ 如水静置,
其砂自静 ” 的心法。
都是大有来头的。
这是对信心具足,
慧敏天聪的学人特施的妙法,
也可以作为修行人最后了手的功夫来运用,
是即生成就的不二法门。
对于根性稍差或特别愚笨的人,
只要他坚持这种无为自然的打坐,
其根器的转化提高也是远快于常人的,
只要坚持年余下来,
这些人一样可以转化成为聪敏的上根人!
因为智慧与根器本质上是人人平等的,
只是蒙蔽深浅的不同罢了。
其实就是
“ 没有方法 ”
只管坐在那里,
摆好姿势,
闭上眼睛,
就只管坐着便成了!
这样身体与心性,
一切等等都会自动慢慢开始转化,
在转化的过程当中会有种种境象,
想法产生。
此时打坐的人只需坚持什么也不做,
什么也不理,
不参与,
不跟随,
也不抗惧,
不厌恶,
这就是所谓的
“ 如如不动 ”。
如是坚持每天打坐而坐中无所事事,
纯粹地
“ 无为自然 ”。
这样子日子有功,
打坐日子一长,
便会有种种进步与突破发生。
其实在坐中观所现境界与在平日生活观所现境象,
本质上是一样的,
都是人的感觉所现,
这个打坐心法于平日生活中也是可以活用的,
即是所谓无所住的意思.
每一坐当中,
时间以越长为越好,
能坚持多久便坚持多久,
越久所能达到的突破便越大,
对于日久功深的人而言是这样子的。
对于初入门的人,
则应有一到二年的渐进期,
在这一到二年中是磨炼的关键时期,
许多人都是三朝打鱼,
两日晒网,
如是反反复复约年余,
便会有真实的进步!
这种无为自然地打坐的方法,
其难点并不在法上,
法本身很简单,
就是无为,
然后就是让一切自动妙化,
让一切自动转化,
简单地说就是
“ 呆 ” 坐。
而这个法的难点,
难就难在修行人的
“ 坚持心 ” 上,
能不参坚持下去,
直至每日不缀,
直至三年不下坐,
于一坐中了千生的地步。
只要你肯坚持坐下去,
天天坐,
坐得越长越好,
则身与心的转化便是巨大的,
人的收获就是非常丰富的!
从一个单例而言,
初初开始打坐的半小时到一小时内,
人都是杂念从生,
思迁想转,
不得停息。
这时人要么念佛,
要么随息,
要么持咒,
要么作观察看破而去。
这些都是次第法,
可收一时的功效,
但更高的妙法,
就是什么也不管,
什么也不做,
只管坐着,
一切念头任其来去,
不与纠缠,
如是坐上1 ~ 2个小时后,
就会有气机突变的时候发生,
人一下子就打开了关窍,
身体和心胸都好象一下子打开了另外一个新天地一般,
豁然开朗,
智慧涌流,
心结大开,
眼界顿广,
一个完全另外的全新的你突兀而出,
就象换了个人一样!
此时若回看旧日的你与此时的新的你,
真是有天壤之别,
无论在心胸气量和眼界智慧上都是不可同日而语的。
平日总过不了的心理关口,
总想不通的问题,
在这突然的突变中实现了解决。
而这一切的奇妙的变化,
竟然是在你什么也没做,
没想,
只是呆坐中突然地而又是如此自然地实现的!
这就是无为自然的妙处,
妙就妙在无为上,
无为了后,
一切就自然妙化了,
妙化来于自然,
非由人作意得来,
无为自然其实都是指同一个东西,
就是人的一种心态,
一种特殊的心态。
然后在这些奇妙的崭新变化不断地发生多次以后,
可能在某一天,
修行人就会突破到一个相对安稳的心态,
非常平和安祥,
是一种天然的安宁,
平静,
这是人在无为下自然回复到一种宇宙天然的安宁中去了。
此时通过持续的打坐,
让上面的过程加速,
不出三年,
其人必有大的蜕变与升华!
这个无为法的妙处,
更妙地方就在于它会自动起观,
在无为安坐中会突然自动起观察的作用,
而且往往在一观察某个事物的同时,
在这个瞬间,
同步地人就同时一下子地明白了,
看破了,
这个从开始观察到看破明白的过程时间非常地短,
一个疑问一出来,
一瞬地就明白了,
真如秋风扫落叶般快。
还有就是平日里一直在观察而未弄明白的事物,
会在无为安坐中突然一闪地就明白了,
事先并未有意识去起观察,
而它就自动明白了,
这就是更殊胜的:
自动明白。
至于身体的转化方面,
更是殊胜。
人通过无为安坐,
坐的时间越长,
在一坐当中,
其身体会有多次气机的涌流,
自动地打通关窍,
开启命轮,
在命轮开启的同时,
往往伴有智慧与明白的产生,
是以灵能启发智慧的方法,
在修行上说是性命相修的做法,
而再结合无为安坐中的自动起观,
自动明白的开发智慧的方法。
此两种修行的妙法都统一到了这个无为安坐当中来了。
一坐而修遍诸法,
无为而无所不为,
真是非常殊胜的妙法!
这就是天台止观的核心内容,
也是西藏大手印的法印心滴。
更是禅宗无所住而生其真心。
这个方法其实就是
《 金刚经 》的无所生心,
就是《 楞严经 》的
“ 如水静置,
其砂自静 ” 的心法。
都是大有来头的。
这是对信心具足,
慧敏天聪的学人特施的妙法,
也可以作为修行人最后了手的功夫来运用,
是即生成就的不二法门。
对于根性稍差或特别愚笨的人,
只要他坚持这种无为自然的打坐,
其根器的转化提高也是远快于常人的,
只要坚持年余下来,
这些人一样可以转化成为聪敏的上根人!
因为智慧与根器本质上是人人平等的,
只是蒙蔽深浅的不同罢了。
画家背后一定有自己的人与文,而人文合起来就是他的世界观,就是他对生命的态度,也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴,看出他背后的人文支撑,看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些,作品背后是一片苍白,那么作品则没有深厚的内容,不值得我们品玩,因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》 也许不是纯粹的文人画家的作品,也许就是一个职业画家画的,然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型,作为中国画的代表作来理解,进而通过它来体悟中国文化的精神,这也是一种享受。其实标准很简单,方法也很简单,无论看古人还是今人的作品,只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度,能感受到他对生命的感悟,就有所得,否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美,更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一,形与神的高度合一,心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说:“美成《青玉案》词,‘叶上初阳乾宿雨,水面清圆,一一风荷举’,此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象,中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统,是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用,中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位,所谓“阴阳不测之谓神”,即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高:神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说,艺术是先于艺术家和作品而存在的,我们通过作品去感受艺术,去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师,他认为艺术通过作品体认存在的敞开,通过欣赏艺术去感受存在,理解存在。作品是一个世界,是一个世界的敞开,这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响,中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期,先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎,在汉代艺术中常出现,成为一种文化的符号,从某种意义上说,它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹,与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说:“在汉代,气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观,这种世界观反映到美术作品中,就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界,经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体,阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于,通过自然物对“气”进行描绘,从而能够理解万物的气机,也就是万物皆有的美。古人说,“通天地一气耳”,他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气,以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”,哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论,其后乃有气论,气论言理为“理”论,又言“理”论唯于心,又导出主观的唯心论,认为“理”即为心,心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气,张岱年所说的气论就是“理”论,“理”就是气,在古代,气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”,“笔所未到气已吞”,唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质,由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的,更重视画面的空间结构,比如吴昌硕的梅花画得有气势,钟情于作对角的构图;重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势,到宋元以后开始追求静气和文气,这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变,与时代风气、思潮都有关系,文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容,不能用文人画的概念取代中国画的概念,但中国画包含着文人画这个重要的内容,包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画,对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工,画工本身也缺乏文化方面的论述,只留下了一些绘画的诀窍,口传心授给自己的徒弟,没能像文人那样有著作留世,所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势,欣赏油画也可以说有气势,《基督下十字架》很有气势,鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上,体现在写实主义的真实严谨上,有一种体量的美,更富有一种质感的美。在中国画里,有气势的画也并不是把质感作为主要目的,不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀,最后复归于静,以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画,在这种精神性上都是一脉相通的,这一脉相通的就是“写意”,写意不只是一个样式,更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实,但内在精神仍然是写意,画家有所取也有所弃,不是照本宣科。画“我”心仪的东西,画思想理念中的东西,这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究,会发现它其实是对世界的认识,是一种世界观和认识论,是对认识的一种表现,而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的,石涛说:“夫画者,从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里,“文要立意”,练中国武功也要练意,所有外在的运动都受心意的指挥,意念到了,气也就到了。人是小宇宙,天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开,把自己彻底放空,与宇宙融为一体,这时宇宙万物的灵气才可以汇集,你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性,这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工,都是重意不重力。书画用笔要有意,王羲之谈书法说:“心意是将军。”中国文化对意很重视,认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》,用侧峰勾勒石头,他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”,这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动,是对气质的传达,不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
这幅画表达的不只是一花一叶的美,更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一,形与神的高度合一,心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说:“美成《青玉案》词,‘叶上初阳乾宿雨,水面清圆,一一风荷举’,此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象,中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统,是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用,中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位,所谓“阴阳不测之谓神”,即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高:神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说,艺术是先于艺术家和作品而存在的,我们通过作品去感受艺术,去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师,他认为艺术通过作品体认存在的敞开,通过欣赏艺术去感受存在,理解存在。作品是一个世界,是一个世界的敞开,这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响,中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期,先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎,在汉代艺术中常出现,成为一种文化的符号,从某种意义上说,它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹,与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说:“在汉代,气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观,这种世界观反映到美术作品中,就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界,经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体,阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于,通过自然物对“气”进行描绘,从而能够理解万物的气机,也就是万物皆有的美。古人说,“通天地一气耳”,他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气,以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”,哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论,其后乃有气论,气论言理为“理”论,又言“理”论唯于心,又导出主观的唯心论,认为“理”即为心,心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气,张岱年所说的气论就是“理”论,“理”就是气,在古代,气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”,“笔所未到气已吞”,唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质,由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的,更重视画面的空间结构,比如吴昌硕的梅花画得有气势,钟情于作对角的构图;重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势,到宋元以后开始追求静气和文气,这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变,与时代风气、思潮都有关系,文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容,不能用文人画的概念取代中国画的概念,但中国画包含着文人画这个重要的内容,包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画,对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工,画工本身也缺乏文化方面的论述,只留下了一些绘画的诀窍,口传心授给自己的徒弟,没能像文人那样有著作留世,所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势,欣赏油画也可以说有气势,《基督下十字架》很有气势,鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上,体现在写实主义的真实严谨上,有一种体量的美,更富有一种质感的美。在中国画里,有气势的画也并不是把质感作为主要目的,不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀,最后复归于静,以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画,在这种精神性上都是一脉相通的,这一脉相通的就是“写意”,写意不只是一个样式,更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实,但内在精神仍然是写意,画家有所取也有所弃,不是照本宣科。画“我”心仪的东西,画思想理念中的东西,这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究,会发现它其实是对世界的认识,是一种世界观和认识论,是对认识的一种表现,而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的,石涛说:“夫画者,从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里,“文要立意”,练中国武功也要练意,所有外在的运动都受心意的指挥,意念到了,气也就到了。人是小宇宙,天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开,把自己彻底放空,与宇宙融为一体,这时宇宙万物的灵气才可以汇集,你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性,这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工,都是重意不重力。书画用笔要有意,王羲之谈书法说:“心意是将军。”中国文化对意很重视,认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》,用侧峰勾勒石头,他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”,这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动,是对气质的传达,不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
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