【欣赏】陈子庄画语及80图
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己 ；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等，可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古今绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
在国画中，传统技法有价值的极少。画格越高，其法越简：画格越低，其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。戏剧舞台上，武生“扯到提”是高难动作，但是这是技术，最好的表演不在这里，在于刻画人物性格。不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难，模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷，只宜用笔墨点染或皴染，刷则使默契有损，点皴法可以增其厚浑，亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清，清则轻薄，浊则厚浑。好画，初看平淡，细看则情趣自然，意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入，学者宜细参之，久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行，不可盲目乱着一通。用色不在多，而在于一色之中能变化，有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活，若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨，墨不碍色。用色不宜过于复杂，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实之气，虽云华丽，然而华则易俗。色以辅助笔墨，不可依靠色彩而惑人与自惑，要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦，以求色之变化，以使画面增辉。用色要朴实有韵，不可青花杂沓，令观众眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主，以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。
古人每写一图，不肯轻率。令人作画多率意而为，虽偶有佳者，但总是一种病，所以去古愈远也。时人作写意画者，以书法入画为借口，东涂西抹，脱略形象，画鸟成鸡，真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“枯则清，湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏，而内气宏阔者为上，不如此，不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图，均不出横、直、斜之变化，但需要文学艺术创作的能力去滋养，才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹，玉兰开初春，而牡丹开季春，这是矛盾的统一，在构图造意上，玉兰取直取拙，而牡丹则取横取巧，而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法，照应虚实、开合则是艺术手段，这就需要有高深的文学修养作为背景。否则，是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉，无论折枝、全树，画面效果如何，与是否得势关系很大，画花卉以得势为主，这是前人很宝贵的经验。所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰，主枝花头都作仰势，往往以一个枝作下垂之势，比重极小，因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势，而画一两朵向上，以为照应，看起来便很吸引人，这就是得势的结果。相反，要是一幅画不得势，或没有势，就不免落于平板，令人望而生厌，自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以，注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢？我认为首先要布置得宜。比如说，花须倾向于某方为最多，叶须集中于何处最为密集等等，都要着意经营，使他既合乎自然规律，又合乎艺术上的要求，有重点，有照应，就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下，气脉一贯；花头要参差向背，条畅得宜；叶要疏密交错，不相杂乱。
总的来说，一幅画必须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜。要不然疏密不分，高下不别，既不讲究浓淡，又不考虑虚实，或者四面生枝，或者上下齐叶，把枝、干、花、叶塞满纸，要想给人以美的享受，怎么可能呢？
其次要讲究照应，也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说，既有六七朵相近的密势，就有一两朵疏的以为照应。以枝来说，既有高标的挺拔之势，也有倚侧的横斜之势，根、干、叶也是如此。否则各不相属，就会产生气脉不贯穿的毛病，更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次，作画要先决定题材，然后定势。这也是心中有数，意在笔先的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然就神妙了，构图是音乐，内容是诗文。大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体，才能解放自己 ；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等，可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古今绘画论，八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
在国画中，传统技法有价值的极少。画格越高，其法越简：画格越低，其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。戏剧舞台上，武生“扯到提”是高难动作，但是这是技术，最好的表演不在这里，在于刻画人物性格。不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难，模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷，只宜用笔墨点染或皴染，刷则使默契有损，点皴法可以增其厚浑，亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清，清则轻薄，浊则厚浑。好画，初看平淡，细看则情趣自然，意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入，学者宜细参之，久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行，不可盲目乱着一通。用色不在多，而在于一色之中能变化，有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活，若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨，墨不碍色。用色不宜过于复杂，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实之气，虽云华丽，然而华则易俗。色以辅助笔墨，不可依靠色彩而惑人与自惑，要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦，以求色之变化，以使画面增辉。用色要朴实有韵，不可青花杂沓，令观众眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主，以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。
古人每写一图，不肯轻率。令人作画多率意而为，虽偶有佳者，但总是一种病，所以去古愈远也。时人作写意画者，以书法入画为借口，东涂西抹，脱略形象，画鸟成鸡，真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“枯则清，湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏，而内气宏阔者为上，不如此，不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图，均不出横、直、斜之变化，但需要文学艺术创作的能力去滋养，才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹，玉兰开初春，而牡丹开季春，这是矛盾的统一，在构图造意上，玉兰取直取拙，而牡丹则取横取巧，而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法，照应虚实、开合则是艺术手段，这就需要有高深的文学修养作为背景。否则，是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉，无论折枝、全树，画面效果如何，与是否得势关系很大，画花卉以得势为主，这是前人很宝贵的经验。所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰，主枝花头都作仰势，往往以一个枝作下垂之势，比重极小，因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花，爱取垂势，往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势，而画一两朵向上，以为照应，看起来便很吸引人，这就是得势的结果。相反，要是一幅画不得势，或没有势，就不免落于平板，令人望而生厌，自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以，注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢？我认为首先要布置得宜。比如说，花须倾向于某方为最多，叶须集中于何处最为密集等等，都要着意经营，使他既合乎自然规律，又合乎艺术上的要求，有重点，有照应，就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下，气脉一贯；花头要参差向背，条畅得宜；叶要疏密交错，不相杂乱。
总的来说，一幅画必须得其全势，根、干、枝、花、叶各有所安，隐藏显露，各得其宜。要不然疏密不分，高下不别，既不讲究浓淡，又不考虑虚实，或者四面生枝，或者上下齐叶，把枝、干、花、叶塞满纸，要想给人以美的享受，怎么可能呢？
其次要讲究照应，也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说，既有六七朵相近的密势，就有一两朵疏的以为照应。以枝来说，既有高标的挺拔之势，也有倚侧的横斜之势，根、干、叶也是如此。否则各不相属，就会产生气脉不贯穿的毛病，更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次，作画要先决定题材，然后定势。这也是心中有数，意在笔先的功夫。要达到这个境界，主要从体验生活入手，对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察，积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然就神妙了，构图是音乐，内容是诗文。大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。
#唐晓明绘画[超话]#
【爱德华·霍珀】89
《酒店大堂》和企业理想的体现
虽然《酒店房间》没有工作，但霍珀的确表现酒店工作在12年后的《酒店大堂》中。这里他描绘了大厅里的三个人物。在构图的左边是一对年龄较大的夫妻。妻子坐在一张灰色的椅子上，她的丈夫站在她的身边，微微向前倾着身体，仿佛在表示他已经准备好让他们离开这里，继续他们的一天。在这幅画的右边，一个金发女人再次用乔的素描作为模型，将她的苍白的双腿交叉伸展（图4.11、6.14）。她穿着一件蓝色的衬衫，突出了她的肤色和头发颜色。唯一一个在构图的严格的几何结构中有些隐藏的人物是这幅画最右边的办公室文员。里奥·马祖已经描述并探索了《酒店大堂》中发现的几种装饰和艺术元素，例如构成接待台的红木护墙板和离子槽式立柱。还有一条大胆的绿色条形地毯形成了强烈的对角线，将视线引向背景房间（显然是餐厅）的绿色地毯。马祖指出，这种地毯以及悬挂在大厅左墙上的山水画是如何在这一时期流行的设计“装饰风格”的审美计划中纳入这一部分的。
研究霍珀《酒店大堂》的学者主要集中在这个画面中现在人物的异化上。用艺术历史学家、霍珀传记作家盖尔·莱文的话来说，看着这幅画，你不可能不想到它“令人心酸的缺乏情感的互动”，但我更想近距离地看着店员这一形象所体现的劳动的作用。馆长哈里特·沃克尔认为，办事员和丈夫可能是霍珀的另一个自我。这个店员似乎没有注意到大厅里任何一个人，但他监督着大厅的空间，确保他的顾客受到照顾。据道格拉斯·塔拉克说，现代酒店大堂是一个半私密但神秘的阈值空间，因为它允许客人轻松地进出。霍珀的客人们处于中间状态，接待员站在一旁，监视着这个公共空间。在霍珀的酒店形象中，除了《酒店管理》的插图封面外，我们看到一个酒店工作人员在做他的工作，这是一个罕见的时刻。
霍珀没有把本来要维持这个纯净大厅的工人包括进来：他们之所以不露面，部分原因是他似乎只对在这些小插图中加入人物感兴趣，这些人物增加了叙述的紧张感，而店员的神秘存在则增强了这种紧张感。这个谜团更让人费解的是，乔·霍珀没有在总帐簿中包括这个数字，而总帐簿通常会提到她丈夫画的所有人类形象。此外，该店员不在霍珀对《酒店大堂》的研究中。大厅是现代酒店的关键空间，主持大厅的职员也反应了二十世纪中期人们对非个性化服务的兴趣，这种服务是斯塔特勒的福特式细心服务模式所倡导的。办事员在那里是为了确保服务以不间断、毫无瑕疵的方式展开，但他在后台，躲在大厅的中央剧场中。由于顾客数量的增加以及酒店业主对公司底线的审查，顾客的体验变得越来越少：个性化和统一，就像在装配线上一样。因此，酒店的客人和《酒店大堂》的前台职员都在这个按剧本编排的酒店生活版本中扮演着自己的角色，通过绘画最左端的旋转门，生活以短暂的方式展开。旋转门进一步强调了这种去个性化服务的想法，因为门童似乎不在，取而代之的是一个机械化的装置，可将客人移入或移出该空间。
4.11《酒店大堂》研究,1942年,在纸上制作粉笔和木炭。惠特尼美国艺术博物馆,纽约,约瑟芬·n·霍珀遗赠,70.839
6.14 《酒店大堂》研究,在纸上制作粉笔和木炭。惠特尼美国艺术博物馆,纽约约瑟芬N.霍珀遗赠,70.996
#爱德华·霍珀##遇见艺术##绘画参考##绘画#
【爱德华·霍珀】89
《酒店大堂》和企业理想的体现
虽然《酒店房间》没有工作，但霍珀的确表现酒店工作在12年后的《酒店大堂》中。这里他描绘了大厅里的三个人物。在构图的左边是一对年龄较大的夫妻。妻子坐在一张灰色的椅子上，她的丈夫站在她的身边，微微向前倾着身体，仿佛在表示他已经准备好让他们离开这里，继续他们的一天。在这幅画的右边，一个金发女人再次用乔的素描作为模型，将她的苍白的双腿交叉伸展（图4.11、6.14）。她穿着一件蓝色的衬衫，突出了她的肤色和头发颜色。唯一一个在构图的严格的几何结构中有些隐藏的人物是这幅画最右边的办公室文员。里奥·马祖已经描述并探索了《酒店大堂》中发现的几种装饰和艺术元素，例如构成接待台的红木护墙板和离子槽式立柱。还有一条大胆的绿色条形地毯形成了强烈的对角线，将视线引向背景房间（显然是餐厅）的绿色地毯。马祖指出，这种地毯以及悬挂在大厅左墙上的山水画是如何在这一时期流行的设计“装饰风格”的审美计划中纳入这一部分的。
研究霍珀《酒店大堂》的学者主要集中在这个画面中现在人物的异化上。用艺术历史学家、霍珀传记作家盖尔·莱文的话来说，看着这幅画，你不可能不想到它“令人心酸的缺乏情感的互动”，但我更想近距离地看着店员这一形象所体现的劳动的作用。馆长哈里特·沃克尔认为，办事员和丈夫可能是霍珀的另一个自我。这个店员似乎没有注意到大厅里任何一个人，但他监督着大厅的空间，确保他的顾客受到照顾。据道格拉斯·塔拉克说，现代酒店大堂是一个半私密但神秘的阈值空间，因为它允许客人轻松地进出。霍珀的客人们处于中间状态，接待员站在一旁，监视着这个公共空间。在霍珀的酒店形象中，除了《酒店管理》的插图封面外，我们看到一个酒店工作人员在做他的工作，这是一个罕见的时刻。
霍珀没有把本来要维持这个纯净大厅的工人包括进来：他们之所以不露面，部分原因是他似乎只对在这些小插图中加入人物感兴趣，这些人物增加了叙述的紧张感，而店员的神秘存在则增强了这种紧张感。这个谜团更让人费解的是，乔·霍珀没有在总帐簿中包括这个数字，而总帐簿通常会提到她丈夫画的所有人类形象。此外，该店员不在霍珀对《酒店大堂》的研究中。大厅是现代酒店的关键空间，主持大厅的职员也反应了二十世纪中期人们对非个性化服务的兴趣，这种服务是斯塔特勒的福特式细心服务模式所倡导的。办事员在那里是为了确保服务以不间断、毫无瑕疵的方式展开，但他在后台，躲在大厅的中央剧场中。由于顾客数量的增加以及酒店业主对公司底线的审查，顾客的体验变得越来越少：个性化和统一，就像在装配线上一样。因此，酒店的客人和《酒店大堂》的前台职员都在这个按剧本编排的酒店生活版本中扮演着自己的角色，通过绘画最左端的旋转门，生活以短暂的方式展开。旋转门进一步强调了这种去个性化服务的想法，因为门童似乎不在，取而代之的是一个机械化的装置，可将客人移入或移出该空间。
4.11《酒店大堂》研究,1942年,在纸上制作粉笔和木炭。惠特尼美国艺术博物馆,纽约,约瑟芬·n·霍珀遗赠,70.839
6.14 《酒店大堂》研究,在纸上制作粉笔和木炭。惠特尼美国艺术博物馆,纽约约瑟芬N.霍珀遗赠,70.996
#爱德华·霍珀##遇见艺术##绘画参考##绘画#
很多人处女座男生都羞于说出自己是处女座，[得意地笑][鼓掌]因为人们普遍认为处女座有精神洁癖，而作为男生应该洒脱豪放些，男生是处女座有种怪怪的、蹩脚的感觉。其实处女座男生是融合了男女生很多优点，有着男生本有的睿智和英气，又有着一些女生具有的温和和细心！我们有理由大胆承认我就是近乎完美的处女座男生！
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