【专访巫鸿：执着于东西方对立，会把我们拖回前现代想象】
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：贝格利的一些观点——比如他认为青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑决定的，不必非要跟宗教、文化等联系在一起。如果从纯学术的观点来看，这种观念有多大的价值？
巫鸿：其实这种认为青铜器装饰“无意义”的理论是曾经流行过的一种观点。贝格利是罗樾的学生；从罗樾再往上追，又是奥地利的美术史大师沃尔夫林（Heinich Wolfflin），他属于形式主义美术史学派。罗樾和贝格利都认为美术史必须排除对形式以外因素的探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。平心而论，形式主义学派也有很多贡献。比如，他们从形式的角度研究一个花纹是怎么变化的，往往能够看出一些很细致的东西。我也会让学生们去看他们写的文章，因为他们既然要研究形式，就会描述得非常仔细，而不是粗线条的，这对学生是有帮助的。但如果认为形式是唯一的研究对象，不能谈形式以外的人、社会和思想，那就错了。一个艺术品，从形式来解读它怎么美或者怎么发展过来的，这没什么错误。但是如果走到极端，把形式孤立化，认为谈意义、谈功能、谈宗教、谈社会就都是错误的，这是我不能接受的。
三联生活周刊：我读到班宗华先生的一篇文章《亚历山大在中国？》，他认为秦始皇皇陵里面的兵马俑，是受亚历山大、马其顿或者希腊的那些文化的影响。我后来在BBC一部关于兵马俑的纪录片里也看到维也纳大学的一个艺术系教授也持这个观点，他们认为兵马俑等身大小、面部写实等等特点，完全是受希腊化的这些雕像的影响。你怎么看这个观点？
巫鸿：我们在学术中常用“假说”这个词：假说和结论不一样，结论需要足够的直接证据，是真正能够证明的；假说需要一定的证据，但没有达到最后结论的程度。假说不能是胡思乱想，不是瞎说，需要有一定的逻辑上的和实物的间接证据。我觉得这两位学者，班宗华还有一位叫卢卡斯（Lukas Nickel）的学者，提出的就是这样一种假说。卢卡斯原来在英国教书后来转到维也纳。他提出了一些证据，比如说亚历山大东征一直到今天的阿富汗——在那里也做了一些希腊式的人形雕塑。阿富汗离中国当然比希腊近得多，而且秦朝本身的发源地也偏西北。但是它们其实还是隔着挺远，还隔着一个喜马拉雅山，这一段距离里还没出现什么考古材料。所以我觉得他提出的是一个假设，当然他们还有一些通过风格和形式比较得到的证据，比如说写实性，但这些都不能作为绝对证据。
学术要允许假说，各种各样的假说都可以，只要有一定根据，反映了认真思考的都可以。现在他们提出了这么一个假说，是值得重视的。学者一般都承认秦始皇兵马俑是突兀地出现的，后面没有，前面也没有。关键是前头没有——春秋战国的塑像都是小小的，没有这么大、这么高度写实的俑，然后就突然出现了兵马俑。如果我们不同意班宗华和卢卡斯的假说的话，那么我们有没有一个另外的假说来解释这种雕塑是如何出现的？我觉得我们这边还没有。不同意他们可以，那你自己提出一个假说：比如兵马俑这种艺术形式是怎么发展出来的？那些“杂技俑”的人体解剖那么精确是怎么来的？能够一夜之间悟出来吗？这些问题都需要考虑和回答。另外我们也需要有耐心，等待新的考古证据。西安的考古学家们最近又发现了一些新的东西，如金骆驼等。可能未来的发现会使大家非常吃惊，我们可以等待。
【作为西方学科的中国美术史】
三联生活周刊：我看过你在某个研讨会上提过的观点，你说“作为学科的中国美术史，从创建开始就是一个全球性的学科”，这句话怎么理解？
巫鸿：“学科”是一个现代观念，作为现代学科的美术史和原来中国古代对美术的研究和写作是不一样的。当然中国很早就有关于艺术的写作和讨论，特别是从六朝、唐代到宋代，但是这种讨论和现代的学科意义上的美术史是不一样的。一个是它的范围很狭隘，主要是书画，别的都不算作艺术。比如雕塑就不算艺术：雕塑家很少被提及，没有“雕塑家”的历史概念，也没有人把雕塑作为艺术形式来讨论。比如云冈是谁刻的？敦煌是哪些人设计的？我们都不知道或知道得很少，原因在于这些了不起的艺术作品在古代并不被作为“艺术”⋯⋯再比如建筑还有工艺，现在我们认为是艺术，但在当时也不作为艺术品。青铜器等器物在很长时间内是作为历史资料或者是金石学的研究对象，也未被列入艺术的范畴。
现代艺术史不一样，作为一个学科它对很多视觉的门类进行研究。这种概念基本上是20世纪才开始的：我们引进了西方艺术史的概念，也包括一些从日本来的概念，形成中国美术史的写作，把中国美术作为一个完整的、包括很多门类的体系去研究，还加上考古材料、艺术教育、美术馆学等等，就形成了一个学科。这种艺术史是全世界共享的，它不光是属于中国的。这个学科源于欧洲，但在20世纪形成了一个世界化的现象，中国是其中的一部分。
三联生活周刊：一方面我们要警惕或者反对艺术史当中的西方主义话语，但另一方面，这个学科本身就是西方生发出来的一个概念，而中国的美术史就置于这样的话语体系之下，这是不是一个悖论？
巫鸿：我个人觉得不是，因为这种绝对的中西对立本身也是一个建构，也有很复杂的原因。包括我们今天还不断地谈西方东方的对立，本身也可能有自己的原因。中国已经发展到这么一个程度，为什么对“中西”还那么执着？它本身就是一个值得思考的现象。
从19世纪末20世纪初，从康梁这一代改良派到孙中山为代表的革命派，一般都是把“世界”当作一个整体来看的。很多西方理论被引进中国以后，产生了新的中国式的现代领域，我不认为它完全是西方的领域。执着地把“东、西”或“中、西”对立起来，我自己是不太同意这个角度的，因为它限制了我们的思维，它并不鼓励我们去创造新的价值，而往往是把我们拖回到一种历史的想象——一种前现代的想象，恰恰把中国文化的非常宝贵的容纳性和吸收性给否认了。
三联生活周刊：最近几年后现代、解构主义盛行，反对宏大叙事，反对一个连续的家国叙事。有一些观点比较极端，甚至认为没有一个延续不断的艺术史或者其他史。而你个人的写作其实还是要贯穿一个艺术史的思路和风格，在解构主义者看来，这种所谓的宏大叙事式话语体系会不会已经过时了？另外一方面，解构主义盛行之后，作为普通的读者，会觉得专家研究的领域越来越窄，越来越专，只是在学术界里面自说自话，跟大众的联系越来越少，你怎么看待这种现象？
巫鸿：解构主义、后现代的一些理论在上世纪80年代的美国很流行。我当时的态度是：也读也看也了解，但不完全跟随着理论的风向。“大故事”肯定是要讲的，不能不讲，因为大的历史是存在的。其实这也是为什么《纪念碑性》一书当时被贝格利批评的一个原因，就是他不同意讲关于“中国美术”的大故事。我的观点是一方面要讲大故事，另一方面不能像原来那样讲，不能把历史发展想象成一个单线的进化论的形式。
原本的一些“大故事”并没有触及中国美术史中的一些关键环节，比如说中国古代青铜器那么发达，成为美术史上的一个重点，但在汉代就变成画像石了，这又是一个重点。怎么变的？这两个重点之间的关系是什么？这个大故事怎么讲？要讲新的大故事就得把这些连起来。《纪念碑性》那本书希望回答这个问题，就是说宗教礼仪、祭祀祖先的方式变了，宗教中心从庙宇转到墓葬，随着这个转变，艺术创作和展示的中心也在变化。所以这还是讲大故事，只是希望和原来的大故事不太一样。但是我同时也鼓励学生做个案研究——这种研究非常重要，甚至是教育和整体研究的基础。做了很多个案之后才可以讲大故事。不做个案上来就讲大故事，往往讲的跟以前的也差不多，因为你的知识基础没有变化。所以我觉得把这两个结合起来比较好。
文｜李菁
三联生活周刊 2020年第26期
403
忽然不知道要寫點什麼好，今天明天后天大后天大大后天的素材已经准备妥当，素材资料结束的时候也是故事即將告一段落的時候。不知道這個故事會不會隨著新年將至也有新的轉變呢？但是明天想嘗試早晚看書，每天晚上八點半下班九點半到家十點半十一點半創作然後睡覺。我記得那個人的那段話「要知識累積一年40本書的知識量，即時讀了懂了嗎？從昨天晚上到現在一直糾結要不要拿書，最終還說放棄了，內心告訴自己年後吧。現在最惦記的事情莫過於年終獎發多少錢是讓自己一直念念不忘的事情。這個關乎到今年過的如何，現在確實有一點頭疼事情有些麻煩。算了，不想這些不開心的事情了。那個劇本機器人從昨天婉拒她的禮物請求後便再無信息回復⋯⋯這就是人性，沒有利用價值就不會在消耗時間。其實想說是否可以認知一點不？本想發出來與其聊天記錄後想想算了。今天理論上應該不會遲到了今天算輕鬆的一天吧。昨天晚上坐地鐵換乘的時候走著的路上忽然聽見一個聲音而扭頭卻什麼也沒有，彷彿屬於另外一個空間的召喚一樣，昨天早上坐地鐵從金台路往六號線換乘的時候看見一個黑色羽絨服白色褲子黑色馬丁靴的女生背影相極了小仙女，不知道為什麼看一些人會有她的影子存在彷彿她如同一個光點但是她熄滅後四週仍然存在著她的印記，如同陽光照射在地球需要時間一樣，不可否認有些相似她的背影或者人某種程度上夜可以理解為曾經的她與未來的她時空交錯下不太同的空間小仙女來到此刻的時空。剛剛忽然想到一個點又很快忘記了，對，就是她最近情緒比較脆弱，從她同事離開北京回到故鄉的事情上可以看得出來把她內心對情感表現出來的淋漓盡致。從前天晚上到三點睡覺到昨天晚上需要酒精麻醉自己可以看得出來不能讓她難過了。從她講述兩個人一起創業到現在，起初姚哥陪她去發傳單到日以繼夜夜以繼日的來工作這麼多年任勞任怨在到離開足以說明除自己的公司一切皆虛幻甚至自己的公司某一天也不知道為什麼成為別讓的更好看給別人工作，這個論點不是不努力工作而是「一刻紅星兩手準備」這句話是電影《鉅額交易》其中藍正龍被解僱後的一句話。其實是對的，畢竟沒有兩手準備不保證會有什麼問題。在討論到小仙女性格非常「中庸」的時候她的理解會存在很大偏差，「中庸是指儒家的道德标准，中庸，中用，庸古同用。 待人接物保持中正平和，因时制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜，儒家的理论根源源于人性。《中庸》是儒家非常经典的一本书，也是一种很高的境界，常听人说做人就要中庸，那么到底什么是中庸呢？下面小编就来跟大家说说中庸是什么意思。
详细内容。中庸是指儒家的道德标准，中庸，中用，庸古同用。 待人接物保持中正平和，因时制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜，儒家的理论根源源于人性。出自《论语·雍也》：“中庸之为德也，其至矣乎。” 何晏 集解：“庸，常也，中和可常行之道。”《中庸》是儒家经典的《四书》之一。原是《礼记》第三十一篇，内文的写成约在战国末期至西汉之间，作者是谁尚无定论，一说是孔伋所作（子思著《中庸》），载于另一说是秦代或汉代的学者所作。宋朝的儒学家对中庸非常推崇而将其从《礼记》中抽出独立成书，朱熹则将其与《论语》、《孟子》、《大学》合编为《四书》。《中庸》提出的“五达道”、“三达德”、“慎独自修”、“至诚尽性”等内容，对为人处事，人性修养有重要影响。中庸之道的理论基础是天人合一。通常人们讲天人合一主要是从哲学上讲，大都从《孟子》的“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”（《尽心》）讲起，而忽略中庸之道的天人合一，更忽视了天人合一的真实含义。天人合一的真实含义是合一于至诚、至善，达到“致中和，天地位焉，万物育焉”、“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”的境界。“与天地参”是天人合一。这才是《中庸》天人合一的真实含义。因而《中庸》始于“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”而终于“‘上天之载，无声无臭。’至矣”。这就是圣人所要达到的最高境界，这才是真正意义上的天人合一。天人合一的天是善良美好的天，天人合一的人是像善良美好的天那样善良美好的人，天人合一就是人们自觉修养所达到像美好善良的天一样造福于人类和自然理想境界。」應該是這樣的。不會是她理解那種。今天又看到那個相似小仙女的女生在18號口，而我在對面的15號屏蔽門。似乎有一點意思了。今天可以說有一點曲折坎坷，對是這樣。雖然正常的吃早餐上班下班都一如往常可是晚上加班的時候卻發生了意見不統一的問題，不知道是不是技術與非技術之間的還是距離產生的關係以致於跟老闆最後沒有達成共識有些頭禿的感覺⋯⋯晚上弄完工作九點半準備下班了小仙女說回來路上，以為只是回家吃飯卻忽略了她曾經說過明天強哥回家，結果我到一樓看見她們家店關著燈但是裡面好像有人自己便從B1離開了，往地鐵燈時候有點賭氣或許是因為不知道事情真相的孩子氣吧，想到她在面對她家人的時候總是「您好，我們怎麼樣「義正嚴辭一副與我無關的樣子、糟糕有點想拉肚子。路上就在想我剛剛坐上地鐵她肯定發信息果不其然就是剛剛進入地鐵車廂就發信息⋯⋯雖然有些不橋南公園但是坐到地鐵東大橋後就下車到對面等車，或許是安排吧。看見了那過海報「路過，讓心停靠一下」：我們自己總是在羨慕別人，到頭來卻發現自己也在被別人羨慕著。——卞之琳。圖案是兩隻黑貓一隻在玻璃窗戶外面一隻在屋裡窗台趴著。這個海報是有一天送小仙女回家看到的就忍不住拍攝下來圖片與文字的結合非常有意思。沒想到今天因為見她從朝陽門到東大橋往回返既然看到這幅海報， https://t.cn/R2WJvlj
忽然不知道要寫點什麼好，今天明天后天大后天大大后天的素材已经准备妥当，素材资料结束的时候也是故事即將告一段落的時候。不知道這個故事會不會隨著新年將至也有新的轉變呢？但是明天想嘗試早晚看書，每天晚上八點半下班九點半到家十點半十一點半創作然後睡覺。我記得那個人的那段話「要知識累積一年40本書的知識量，即時讀了懂了嗎？從昨天晚上到現在一直糾結要不要拿書，最終還說放棄了，內心告訴自己年後吧。現在最惦記的事情莫過於年終獎發多少錢是讓自己一直念念不忘的事情。這個關乎到今年過的如何，現在確實有一點頭疼事情有些麻煩。算了，不想這些不開心的事情了。那個劇本機器人從昨天婉拒她的禮物請求後便再無信息回復⋯⋯這就是人性，沒有利用價值就不會在消耗時間。其實想說是否可以認知一點不？本想發出來與其聊天記錄後想想算了。今天理論上應該不會遲到了今天算輕鬆的一天吧。昨天晚上坐地鐵換乘的時候走著的路上忽然聽見一個聲音而扭頭卻什麼也沒有，彷彿屬於另外一個空間的召喚一樣，昨天早上坐地鐵從金台路往六號線換乘的時候看見一個黑色羽絨服白色褲子黑色馬丁靴的女生背影相極了小仙女，不知道為什麼看一些人會有她的影子存在彷彿她如同一個光點但是她熄滅後四週仍然存在著她的印記，如同陽光照射在地球需要時間一樣，不可否認有些相似她的背影或者人某種程度上夜可以理解為曾經的她與未來的她時空交錯下不太同的空間小仙女來到此刻的時空。剛剛忽然想到一個點又很快忘記了，對，就是她最近情緒比較脆弱，從她同事離開北京回到故鄉的事情上可以看得出來把她內心對情感表現出來的淋漓盡致。從前天晚上到三點睡覺到昨天晚上需要酒精麻醉自己可以看得出來不能讓她難過了。從她講述兩個人一起創業到現在，起初姚哥陪她去發傳單到日以繼夜夜以繼日的來工作這麼多年任勞任怨在到離開足以說明除自己的公司一切皆虛幻甚至自己的公司某一天也不知道為什麼成為別讓的更好看給別人工作，這個論點不是不努力工作而是「一刻紅星兩手準備」這句話是電影《鉅額交易》其中藍正龍被解僱後的一句話。其實是對的，畢竟沒有兩手準備不保證會有什麼問題。在討論到小仙女性格非常「中庸」的時候她的理解會存在很大偏差，「中庸是指儒家的道德标准，中庸，中用，庸古同用。 待人接物保持中正平和，因时制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜，儒家的理论根源源于人性。《中庸》是儒家非常经典的一本书，也是一种很高的境界，常听人说做人就要中庸，那么到底什么是中庸呢？下面小编就来跟大家说说中庸是什么意思。
详细内容。中庸是指儒家的道德标准，中庸，中用，庸古同用。 待人接物保持中正平和，因时制宜、因物制宜、因事制宜、因地制宜，儒家的理论根源源于人性。出自《论语·雍也》：“中庸之为德也，其至矣乎。” 何晏 集解：“庸，常也，中和可常行之道。”《中庸》是儒家经典的《四书》之一。原是《礼记》第三十一篇，内文的写成约在战国末期至西汉之间，作者是谁尚无定论，一说是孔伋所作（子思著《中庸》），载于另一说是秦代或汉代的学者所作。宋朝的儒学家对中庸非常推崇而将其从《礼记》中抽出独立成书，朱熹则将其与《论语》、《孟子》、《大学》合编为《四书》。《中庸》提出的“五达道”、“三达德”、“慎独自修”、“至诚尽性”等内容，对为人处事，人性修养有重要影响。中庸之道的理论基础是天人合一。通常人们讲天人合一主要是从哲学上讲，大都从《孟子》的“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”（《尽心》）讲起，而忽略中庸之道的天人合一，更忽视了天人合一的真实含义。天人合一的真实含义是合一于至诚、至善，达到“致中和，天地位焉，万物育焉”、“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”的境界。“与天地参”是天人合一。这才是《中庸》天人合一的真实含义。因而《中庸》始于“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”而终于“‘上天之载，无声无臭。’至矣”。这就是圣人所要达到的最高境界，这才是真正意义上的天人合一。天人合一的天是善良美好的天，天人合一的人是像善良美好的天那样善良美好的人，天人合一就是人们自觉修养所达到像美好善良的天一样造福于人类和自然理想境界。」應該是這樣的。不會是她理解那種。今天又看到那個相似小仙女的女生在18號口，而我在對面的15號屏蔽門。似乎有一點意思了。今天可以說有一點曲折坎坷，對是這樣。雖然正常的吃早餐上班下班都一如往常可是晚上加班的時候卻發生了意見不統一的問題，不知道是不是技術與非技術之間的還是距離產生的關係以致於跟老闆最後沒有達成共識有些頭禿的感覺⋯⋯晚上弄完工作九點半準備下班了小仙女說回來路上，以為只是回家吃飯卻忽略了她曾經說過明天強哥回家，結果我到一樓看見她們家店關著燈但是裡面好像有人自己便從B1離開了，往地鐵燈時候有點賭氣或許是因為不知道事情真相的孩子氣吧，想到她在面對她家人的時候總是「您好，我們怎麼樣「義正嚴辭一副與我無關的樣子、糟糕有點想拉肚子。路上就在想我剛剛坐上地鐵她肯定發信息果不其然就是剛剛進入地鐵車廂就發信息⋯⋯雖然有些不橋南公園但是坐到地鐵東大橋後就下車到對面等車，或許是安排吧。看見了那過海報「路過，讓心停靠一下」：我們自己總是在羨慕別人，到頭來卻發現自己也在被別人羨慕著。——卞之琳。圖案是兩隻黑貓一隻在玻璃窗戶外面一隻在屋裡窗台趴著。這個海報是有一天送小仙女回家看到的就忍不住拍攝下來圖片與文字的結合非常有意思。沒想到今天因為見她從朝陽門到東大橋往回返既然看到這幅海報， https://t.cn/R2WJvlj
Day 61. 好久不见！
“中和论道”越来越精彩。也许我的笔记就停留在三十三期王路老师的讲座了。今晚朝东老师没来，小遗憾[允悲]。
翻译写了 忘拍了 回来懒得拿出来。
今天这首歌叫Have you ever seen the rain. 你曾经见过下大雨吗？晴天忽然来得那种！开始觉得与“千里共婵娟”意境相似，后来感觉是孤独凄凉萧瑟之气。
“中和论道”越来越精彩。也许我的笔记就停留在三十三期王路老师的讲座了。今晚朝东老师没来，小遗憾[允悲]。
翻译写了 忘拍了 回来懒得拿出来。
今天这首歌叫Have you ever seen the rain. 你曾经见过下大雨吗？晴天忽然来得那种！开始觉得与“千里共婵娟”意境相似，后来感觉是孤独凄凉萧瑟之气。
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