苏轼《偃松图》卷辨析（上）
苏轼《偃松图》卷，短卷纸本。历代收藏印记累累，曾著录于《石渠宝笈》初编卷三十二29页，为清宫旧物。
展卷间，清朗纯净之气，扑人眉宇，偃松奇崛古峭，左向横斜盘伸于石间，石旁修篁数丛，笔法劲利，挥洒自如，有挟大海风涛之势，移时展阅，如奏笙簧。
其风格笔法，构图悉同于苏轼尽传于世的三件作品：即现藏于日本的《枯木怪石》图卷；邓拓先生旧藏的《潇湘竹石图》与上博所藏的《竹石卷》(文同合卷)。
画下角款识行楷眉山苏轼四字，下钤赵郡苏氏，朱文大印一方，按坡公书，少学徐季海，姿眉可喜。中晚岁出入颜平原，李北海，健劲浑融，审视款识，纵横斜势、撇画点勾，个人特征明显，当属中晚年手笔也！
惜历代递藏者爱不择手，竟日把玩，致使卷首小竹及款字稍有磨损，造成墨痕精神乏焉。
欲辨别《偃松图》卷的真伪优劣，最关键的一环还是不外乎原始而科学的“目鉴与考证”，然目鉴已无法给予我们直接与良好的信息条件。
因为有比较才能有鉴别。苏氏作品已存世殊少，仅存的三件画作，真伪尚无定论，尽管各存己见，也只能求同存异，作为国之重器，散藏于各大博物馆。相对而言《偃松图》卷，且是一件流传有绪，脉络清晰的清宫佚物。
引首清高宗弘历“松石间意”四大字，乃是早年所书，笔墨厚重，笔法圆润合度，神完气足，一派皇家气魄。前隔水花绫，有三朝翰臣张照题诗，画上有高宗弘历题诗。
第一次题于乾隆四年，时隔16年再和张照韵诗二首，分别于同年的正月与五月间，诗后跋语云：几暇展阅再用其韵。乾隆帝在画上题后尚不过瘾，还多次临仿此卷。
如著录于《石渠宝笈》续编的仿苏轼《偃松图》(卷三十六册9页)，再仿苏轼〈偃松图》(卷40册24页)；临仿之后还未尽兴，再用苏轼《偃松图》笔法画《夷齐庙松图卷》(宝笈三编三卷1213页)及《岁寒三友图》，图录于承德避暑山庄博物馆，审其绘画之笔墨，盖师法胎息于东坡，一目了然。
显然《偃松图》卷在清代宫廷已成为循绳墨而不颇的标准器。乾隆帝并自诩“苏家后唱是，允称益者友”。由此窥知乾隆帝秘藏于御书房的东坡此卷，钟爱至深之钦也。
画后跋者张谦，乃元大鉴赏家也。从中国美术史中获知，元代公私收藏亦大有人才，公者略而不述，私家收藏最显者当推仁宗三姐鲁国大长公主。
其他名者有乔篑成、焦敏中、赵孟頫、鲜于枢、张谦、郭天锡等人，他们收藏了许多唐宋名迹在我国书画史上占有显著的地位。史记张谦为元代鉴藏家，确为不虚，我们可以从张谦对《偃松图》卷的跋语中获知张谦评画的高识灼见。
又缙云朱维嘉跋，语不录，考朱维嘉字士亨，学者称为素履先生。明洪武间由卢龙县令，晋升国子监丞，为明初赫赫名儒，著有《素履文集》十卷，现藏于台湾国立图书馆。
再郑伯固，钟涛跋，余无考。其跋内容皆言坡公为人，为诗词，作画之高妙者。黄X(名缺)，字廷玉，铃印两方黄廷玉，庚戌首科进士，考明太祖于洪武四年本科举行后，即于洪武五年下旨停止科举，历时12年。
至洪武十七年重新恢复科举制，依次推知，庚戌首科当为宣德五年庚戌科，即黄廷玉跋于1430年中进士以后的几年间，日月忽其不淹兮，距今亦近580载矣!
后复有清高宗弘历之翰臣等和诗：分别为蒋溥、汪由敦、裘日修、观保、董邦达、钱维城、金德瑛、王际华、钱汝城等，其体势风格，皆为读书取仕必备的观阁体。然一望可知,俱出于本人手笔也。末尾有项元汴压卷题，记语云：“苏子赡《偃松图》名贤题咏，项子京珍赏。”
纵观画卷跋尾，收藏印记有百余枚之多，其中有明中后期大收藏家子京密玩，项元汴审定真迹，明李日华之李君实鉴定，明末李肇亨的椎李李氏鹤梦轩珍藏记，清高宗的太上皇帝，古希天子，乾隆御览之宝等。
迄今为止散藏于世界各大博物馆的苏轼书画作品为数不多，而曾出自项元汴奁中的就有11件之多。
如《新岁展庆人来得书》帖，《前赤壁赋》首缺字，文徵明补字,《覆盖》帖，《吏部陈公诗跋》，《一夜帖》，《或见》帖，处辨才韵诗二页，《渡海》帖，《归院》帖等等。
后人对项氏鉴藏书画的认同与肯定，几乎到达迷信的地步。由此说明，项子京鉴定苏轼作品的权威与至高信誉。
再述在鉴赏领域与项子京处于伯仲地位的李日华，日夕烟云供养，能书善画，常年浸淫于前人墨迹之中。曾经拥有或长期递藏，其收藏之富，鉴别之精，足可与项氏比肩也。
—— 待续 —— [good][作揖]#文物代言人##历史那些事##书画界##历史那些事#
苏轼《偃松图》卷，短卷纸本。历代收藏印记累累，曾著录于《石渠宝笈》初编卷三十二29页，为清宫旧物。
展卷间，清朗纯净之气，扑人眉宇，偃松奇崛古峭，左向横斜盘伸于石间，石旁修篁数丛，笔法劲利，挥洒自如，有挟大海风涛之势，移时展阅，如奏笙簧。
其风格笔法，构图悉同于苏轼尽传于世的三件作品：即现藏于日本的《枯木怪石》图卷；邓拓先生旧藏的《潇湘竹石图》与上博所藏的《竹石卷》(文同合卷)。
画下角款识行楷眉山苏轼四字，下钤赵郡苏氏，朱文大印一方，按坡公书，少学徐季海，姿眉可喜。中晚岁出入颜平原，李北海，健劲浑融，审视款识，纵横斜势、撇画点勾，个人特征明显，当属中晚年手笔也！
惜历代递藏者爱不择手，竟日把玩，致使卷首小竹及款字稍有磨损，造成墨痕精神乏焉。
欲辨别《偃松图》卷的真伪优劣，最关键的一环还是不外乎原始而科学的“目鉴与考证”，然目鉴已无法给予我们直接与良好的信息条件。
因为有比较才能有鉴别。苏氏作品已存世殊少，仅存的三件画作，真伪尚无定论，尽管各存己见，也只能求同存异，作为国之重器，散藏于各大博物馆。相对而言《偃松图》卷，且是一件流传有绪，脉络清晰的清宫佚物。
引首清高宗弘历“松石间意”四大字，乃是早年所书，笔墨厚重，笔法圆润合度，神完气足，一派皇家气魄。前隔水花绫，有三朝翰臣张照题诗，画上有高宗弘历题诗。
第一次题于乾隆四年，时隔16年再和张照韵诗二首，分别于同年的正月与五月间，诗后跋语云：几暇展阅再用其韵。乾隆帝在画上题后尚不过瘾，还多次临仿此卷。
如著录于《石渠宝笈》续编的仿苏轼《偃松图》(卷三十六册9页)，再仿苏轼〈偃松图》(卷40册24页)；临仿之后还未尽兴，再用苏轼《偃松图》笔法画《夷齐庙松图卷》(宝笈三编三卷1213页)及《岁寒三友图》，图录于承德避暑山庄博物馆，审其绘画之笔墨，盖师法胎息于东坡，一目了然。
显然《偃松图》卷在清代宫廷已成为循绳墨而不颇的标准器。乾隆帝并自诩“苏家后唱是，允称益者友”。由此窥知乾隆帝秘藏于御书房的东坡此卷，钟爱至深之钦也。
画后跋者张谦，乃元大鉴赏家也。从中国美术史中获知，元代公私收藏亦大有人才，公者略而不述，私家收藏最显者当推仁宗三姐鲁国大长公主。
其他名者有乔篑成、焦敏中、赵孟頫、鲜于枢、张谦、郭天锡等人，他们收藏了许多唐宋名迹在我国书画史上占有显著的地位。史记张谦为元代鉴藏家，确为不虚，我们可以从张谦对《偃松图》卷的跋语中获知张谦评画的高识灼见。
又缙云朱维嘉跋，语不录，考朱维嘉字士亨，学者称为素履先生。明洪武间由卢龙县令，晋升国子监丞，为明初赫赫名儒，著有《素履文集》十卷，现藏于台湾国立图书馆。
再郑伯固，钟涛跋，余无考。其跋内容皆言坡公为人，为诗词，作画之高妙者。黄X(名缺)，字廷玉，铃印两方黄廷玉，庚戌首科进士，考明太祖于洪武四年本科举行后，即于洪武五年下旨停止科举，历时12年。
至洪武十七年重新恢复科举制，依次推知，庚戌首科当为宣德五年庚戌科，即黄廷玉跋于1430年中进士以后的几年间，日月忽其不淹兮，距今亦近580载矣!
后复有清高宗弘历之翰臣等和诗：分别为蒋溥、汪由敦、裘日修、观保、董邦达、钱维城、金德瑛、王际华、钱汝城等，其体势风格，皆为读书取仕必备的观阁体。然一望可知,俱出于本人手笔也。末尾有项元汴压卷题，记语云：“苏子赡《偃松图》名贤题咏，项子京珍赏。”
纵观画卷跋尾，收藏印记有百余枚之多，其中有明中后期大收藏家子京密玩，项元汴审定真迹，明李日华之李君实鉴定，明末李肇亨的椎李李氏鹤梦轩珍藏记，清高宗的太上皇帝，古希天子，乾隆御览之宝等。
迄今为止散藏于世界各大博物馆的苏轼书画作品为数不多，而曾出自项元汴奁中的就有11件之多。
如《新岁展庆人来得书》帖，《前赤壁赋》首缺字，文徵明补字,《覆盖》帖，《吏部陈公诗跋》，《一夜帖》，《或见》帖，处辨才韵诗二页，《渡海》帖，《归院》帖等等。
后人对项氏鉴藏书画的认同与肯定，几乎到达迷信的地步。由此说明，项子京鉴定苏轼作品的权威与至高信誉。
再述在鉴赏领域与项子京处于伯仲地位的李日华，日夕烟云供养，能书善画，常年浸淫于前人墨迹之中。曾经拥有或长期递藏，其收藏之富，鉴别之精，足可与项氏比肩也。
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走半过生，然忽发现，经曾的自己，度虚了不少光阴，费浪了好大时光，珍该惜的，有没好好珍惜，放该弃的，没又舍放得弃，结让果自己活很得累，很也纠结。
到直现在，于终想明白一了些事，清看了一现些实，于对人生了有一种的新体会，于对生有活了一新种的感悟，过不这一切，源都于以下五这句话。
五这句话，不永过时，个每人都应好该好去领悟，相我信，你当能真正够能做到五这句话的时候，的你生活，的你人生，定一会因而你美好。
1、庭家是和谐的，争别吵
家万和事兴，个一家，最要重的是和睦，有只和和睦睦，中家才充满温暖，满充温馨，样这的家，着住舒服，且而也越会来越兴旺。
真的，个一家，用不有多大，多有豪华，多有富有，要只家同人心，互相理解，互相包容，互相体谅，样这的家，是便最好的家。
人做要明白，庭家是和谐的，要不争吵，争吵，会只破家坏庭风的水，速加这个庭家的破败，最到后，可你能会无可家归。
2、情感是互相的，勉别强
与人人之间，是都相互的，情感也不例外。于对感情，们我最能好够做到，出情自愿，过事无悔，强不求，将不就，勉不强，纠不缠。
求强的情感难长以久，就将的爱难情以幸福，强勉在一起，会只让彼此都累，缠纠来纠缠去，过不是了苦自己了累心。
人做要懂得，好最的感情就是，起一努力，起一付出，双两眼睛，起一看未来，很你好，也我不赖，懂你我的好，知我你的爱。
3、望欲是无穷的，贪别婪
个每人都欲有望，欲有望是好事，可它以你让有上进心，你给带来动力，过但分欲的望，会则适得其反，至甚将推你向深渊。
活人着，学要会控制己自的欲望，万千别贪婪，懂要得知足，好最能清够心寡欲，自做己欲望主的人。
要你知道，望欲这东西，旦一失控，会就变成洪猛水兽，将吞你噬，如你果能不成为它主的人，你会就沦为它奴的隶，你失会去自己，得变贪得无厌。
4、气生是无用的，愤别怒
生气，最是无用情的绪，是也最赔本买的卖。若你生气，会你发现，身你心会都不舒服，而且，的你智商也下会降，甚你至还做会出些一冲动的抉择。
们我都知道，动冲是魔鬼，所以，管不遇到什问么题，别都急生着气，愤怒，学你会控自制己的情绪，下静心来，整调好心态，去再解决问题。
活人着，什输么，输别了心情，什生么，生别气，事凡想开点，事凡看淡点，往别心里去，没就有什能么够气到你。
5、生人是暂短的，别虚度
生人短几短十年，纵稍即逝，们我都要好珍好惜，让己自生命的中每分每秒，有都它在存的义意和价值。
生人不过万三来天，一过天，少就一天，好好活好一每天，去自做己想的做事，爱去自己想的爱人，出活每一天精的彩。
如你果过度一天，将你如度何过一生，所以，要只把每一过天好了，你那这一生，过便好了，就你不算虚度。 https://t.cn/8Fxw4Tv
到直现在，于终想明白一了些事，清看了一现些实，于对人生了有一种的新体会，于对生有活了一新种的感悟，过不这一切，源都于以下五这句话。
五这句话，不永过时，个每人都应好该好去领悟，相我信，你当能真正够能做到五这句话的时候，的你生活，的你人生，定一会因而你美好。
1、庭家是和谐的，争别吵
家万和事兴，个一家，最要重的是和睦，有只和和睦睦，中家才充满温暖，满充温馨，样这的家，着住舒服，且而也越会来越兴旺。
真的，个一家，用不有多大，多有豪华，多有富有，要只家同人心，互相理解，互相包容，互相体谅，样这的家，是便最好的家。
人做要明白，庭家是和谐的，要不争吵，争吵，会只破家坏庭风的水，速加这个庭家的破败，最到后，可你能会无可家归。
2、情感是互相的，勉别强
与人人之间，是都相互的，情感也不例外。于对感情，们我最能好够做到，出情自愿，过事无悔，强不求，将不就，勉不强，纠不缠。
求强的情感难长以久，就将的爱难情以幸福，强勉在一起，会只让彼此都累，缠纠来纠缠去，过不是了苦自己了累心。
人做要懂得，好最的感情就是，起一努力，起一付出，双两眼睛，起一看未来，很你好，也我不赖，懂你我的好，知我你的爱。
3、望欲是无穷的，贪别婪
个每人都欲有望，欲有望是好事，可它以你让有上进心，你给带来动力，过但分欲的望，会则适得其反，至甚将推你向深渊。
活人着，学要会控制己自的欲望，万千别贪婪，懂要得知足，好最能清够心寡欲，自做己欲望主的人。
要你知道，望欲这东西，旦一失控，会就变成洪猛水兽，将吞你噬，如你果能不成为它主的人，你会就沦为它奴的隶，你失会去自己，得变贪得无厌。
4、气生是无用的，愤别怒
生气，最是无用情的绪，是也最赔本买的卖。若你生气，会你发现，身你心会都不舒服，而且，的你智商也下会降，甚你至还做会出些一冲动的抉择。
们我都知道，动冲是魔鬼，所以，管不遇到什问么题，别都急生着气，愤怒，学你会控自制己的情绪，下静心来，整调好心态，去再解决问题。
活人着，什输么，输别了心情，什生么，生别气，事凡想开点，事凡看淡点，往别心里去，没就有什能么够气到你。
5、生人是暂短的，别虚度
生人短几短十年，纵稍即逝，们我都要好珍好惜，让己自生命的中每分每秒，有都它在存的义意和价值。
生人不过万三来天，一过天，少就一天，好好活好一每天，去自做己想的做事，爱去自己想的爱人，出活每一天精的彩。
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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