关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
萌萌猫杯迎新年，过新年没有好看的杯子怎么行？Aderia出的猫爪杯真的太戳我啦！可爱的同时还有高级的质感，简直想一直捧在手心里，“杯”感温暖~
这款猫爪杯由石塚硝子株式会社制造，成立至今，已有200年历史了，每一只杯子都由手工名匠打造，精致得像艺术品✨✨。
设计师的奇思妙想，将软乎乎的猫爪与粉嘟嘟的肉垫设计成这款猫爪杯，特殊的磨砂质感犹如猫毛般柔软舒适，每次拿起它，都忍不住在心里大喊：“好可爱！”
三款花纹可供选择：虎斑、三花和奶牛[羞嗒嗒]。倒入牛奶，底部的小肉垫软糯粉白，好想rua一把~可以按需挑选230ml或300ml的规格哦！
除了基础款，还有适合喝酒的黄金猫爪款式，分为奶牛款和豹猫款，杯身的雪花冰晶底纹搭配金色花纹，高级而富有层次感。如果想要送人，也可以入手礼盒套装，送给猫主子们再合适不过啦~
放在办公桌上，工作之余用它喝喝咖啡，整个人都被治愈了。摆上餐桌，倒上汽水招待亲友，猫爪碰杯萌感十足。爱猫星人们，还不赶紧get猫咪“同款jiojio”吗？
#日本[超话]##年味仪式感大赛##杯子##猫##送礼#
这款猫爪杯由石塚硝子株式会社制造，成立至今，已有200年历史了，每一只杯子都由手工名匠打造，精致得像艺术品✨✨。
设计师的奇思妙想，将软乎乎的猫爪与粉嘟嘟的肉垫设计成这款猫爪杯，特殊的磨砂质感犹如猫毛般柔软舒适，每次拿起它，都忍不住在心里大喊：“好可爱！”
三款花纹可供选择：虎斑、三花和奶牛[羞嗒嗒]。倒入牛奶，底部的小肉垫软糯粉白，好想rua一把~可以按需挑选230ml或300ml的规格哦！
除了基础款，还有适合喝酒的黄金猫爪款式，分为奶牛款和豹猫款，杯身的雪花冰晶底纹搭配金色花纹，高级而富有层次感。如果想要送人，也可以入手礼盒套装，送给猫主子们再合适不过啦~
放在办公桌上，工作之余用它喝喝咖啡，整个人都被治愈了。摆上餐桌，倒上汽水招待亲友，猫爪碰杯萌感十足。爱猫星人们，还不赶紧get猫咪“同款jiojio”吗？
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【名家鉴评】漫谈西周玉器
名家艺术品鉴定经纪评估中心
玉器的发展进程与人类社会同步。从远古到近现代，人类社会是在不断进步发展的，这种进步也同时带动了社会方方面面趋于完善，西周玉器的发展比商代玉器更完美。引领玉器在西周进一步走向完善的因素是多方面的。
西周是中国历史上一个重要的王朝，其重要性是确立宗法制，创立典章制度，颁布礼仪法规，使中国走上礼仪和法制国家的道路。
公元前11世纪周武王姬发，发动了“武王革命”，推翻殷纣王的残暴统治，建立周王朝，定都镐京，直到幽王，共传11世12王，历时260多年。因镐京在洛邑的西面，故称西周。
西周玉器在两百余年的历史长河中渐趋完善，主要体现在以下几个方面：
西周从商代那里获得大批奴隶玉匠及玉器，为西周玉器发展奠定了基础。西周玉器有一部分是继承先周传统，但从商朝那里获得了大批商代手工业奴隶及大量商代玉器，其中不乏琢玉名匠。鉴于淫酒商亡的历史教训，周代社会实行禁酒令，对饮酒者格杀勿论，唯对手工业奴隶违禁者免除。据文献记载，周武王俘商旧玉共“亿有百万”，清代学者校为“一万四千”，均可说明周从商获得的玉器数量是相当多的。西周皇室获得商代旧玉，亦为西周玉器的发展提供了重要参考资料，同时也说明了早周玉器接近晚商玉器风格的原因。
在西周手工业方面，设立琢磨玉器的专门工种，促进了西周玉器的专门化生产。虽然琢玉从制石或其他手工业独立出来，出现很早，但从政治制度上对琢玉行业给予独立的地位，并加以法律规定，应从西周开始。《考工记》载，西周手工业分工很细，当时六大手工业行业有工种30个，其中“刮摩之工”（雕工）就有“玉人”等五种。西周不仅皇室有琢玉工场，连分封诸侯国也有自己的玉作业。各地玉器的广泛琢制，共同繁荣了西周玉器。
西周既有专门的琢玉工场，也有专门的管理用玉的机构及官员。这些机构的设立，使西周玉器制作更规范化、系统化、制度化。《周礼》规定，“玉府”是西周直接为王权政治服务的专职管玉、用玉机构，隶属于天官，是天官的一个下属机构，内有各种官员78人，其中还有明确分工。“玉府”的管理范围相当广，仅管理的玉器就有礼器、瑞器、丧葬器、服饰器和符节器等。
西周另一个主管玉器的机构是“典瑞”，隶属于春官，专门管理瑞玉和礼仪玉。按《周礼》记载，“典瑞”中有17个管玉人员，他们负责王公大臣所执的瑞玉及礼仪玉的保管、提用、发放等。“典瑞”与“玉府”的区别，在于它们分管的玉器属于不同的性质和用途。当时两者有明确的分工，即法度之玉“典瑞”掌之，良货贿之玉“玉府”掌之。
西周玉器趋于完善的另一个因素，是君臣的道德品行开始与和田玉联系在一起，加速了西周用玉制度的完善。据《竹书纪年》载，周穆王于公元前998年，曾至产和田玉的昆仑山。又据《穆天子传》，周穆王到昆仑山后，攻其玉石，取玉版三车，戴玉万只。明高濂《遵生八笺》记载“上古用玉，珍重似不敢亵”。西周和田玉的采掘和用玉的广泛，使人们把和田玉当作修身的标准和个人的品德象征，成为一种具有社会道德含义的特殊物品，为东周玉器的繁荣奠定了坚实的基础。
西周实行的是分封制。从周天子到诸侯王及及卿士，权力、土地和人民一级一级分配到这些统治者手中，由此可见西周的等级制度更加森严了。
普天之下莫非王土。西周实行分封制和宗法制，普天之下的土地和臣民，都归在周天子的名下。周武王逝世后，商代遗民曾发动叛乱，武王之弟周公大举东征，灭了50多个小国，征服了商朝在东方的残余势力，西周的势力扩张到整个黄河流域。为了便于巩固周朝的统治，加强管理，也为了权力利益的分配，周公将新征服的土地与人民分封给同姓和异姓的贵族，即所谓“授民与授疆土”。文王、武王和周公的儿子们和其他同姓的人多受封为大小诸侯，封地在今陕西、河南、山东、山西、河北、湖北等省境内。据古史记载，周公共封了71个诸侯，此外还有许多小国被西周征服，以附属国的名义服从西周的命令并向周王纳贡赋。西周的宗法制度确立了长子的继承权。在西周，贵族的政治地位和财产由嫡出的长子继承。已经继承父亲政治地位和财产的长子称为宗子。周王是天下的宗子，诸侯是一国的宗子，大夫是一家的宗子。
西周的分封制和宗法制度，对西周的玉器制度产生了很大的影响，除对玉器采取强有力的管理措施外，还对玉器的使用等级等作出了严格的规定。
西周由于分封制需要，对玉器进一步加以调整，使之系列化和规范化，正如考古学家郭宝钧先生云：“既联合璧琮冲牙组为杂佩，复抽绎玉之属性，赋予哲学思想而道德化;排比玉之尺寸，赋以等级思想而政治化;分别上下四方，赋以五行思想而迷信化。”
由于分封制度的需要，周代的用玉制度在《周礼》中规定得很明确。按当时制度，王、公、侯、伯、子、男用圭、璧“六瑞”玉器。王、公、侯、伯、子、男所执的玉圭、玉璧，依爵位的高低而有别，名称不同，大小不同，形式不同，等级森严。
物随人贵。周代镇圭、桓圭、信圭、躬圭，代表君臣之间不同的等级，其玉圭实物的等级之差，除名称不同外，还表现在尺寸大小上。《周礼·冬官·考工记》载：“玉人之事：镇圭尺有二寸，天子守之;命圭九寸，谓之桓圭，公守之;命圭七寸，谓之信圭，侯守之;命圭七寸（可能是五寸之误），谓之躬圭，伯守之。”周代玉人治玉圭，按礼制标准化生产，天子镇圭最大，超过一尺。诸侯所执之圭，均不能大于天子之圭。桓圭、信圭、躬圭与镇圭在皇室统一琢制，天子向各贵公和各路诸侯封爵时，将玉圭连同土地、人民一起赏赐，带有任命的性质，故称“命圭”。《论语》云：“执圭，鞠躬如也，如不胜，上如揖，下如授。”
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玉器的发展进程与人类社会同步。从远古到近现代，人类社会是在不断进步发展的，这种进步也同时带动了社会方方面面趋于完善，西周玉器的发展比商代玉器更完美。引领玉器在西周进一步走向完善的因素是多方面的。
西周是中国历史上一个重要的王朝，其重要性是确立宗法制，创立典章制度，颁布礼仪法规，使中国走上礼仪和法制国家的道路。
公元前11世纪周武王姬发，发动了“武王革命”，推翻殷纣王的残暴统治，建立周王朝，定都镐京，直到幽王，共传11世12王，历时260多年。因镐京在洛邑的西面，故称西周。
西周玉器在两百余年的历史长河中渐趋完善，主要体现在以下几个方面：
西周从商代那里获得大批奴隶玉匠及玉器，为西周玉器发展奠定了基础。西周玉器有一部分是继承先周传统，但从商朝那里获得了大批商代手工业奴隶及大量商代玉器，其中不乏琢玉名匠。鉴于淫酒商亡的历史教训，周代社会实行禁酒令，对饮酒者格杀勿论，唯对手工业奴隶违禁者免除。据文献记载，周武王俘商旧玉共“亿有百万”，清代学者校为“一万四千”，均可说明周从商获得的玉器数量是相当多的。西周皇室获得商代旧玉，亦为西周玉器的发展提供了重要参考资料，同时也说明了早周玉器接近晚商玉器风格的原因。
在西周手工业方面，设立琢磨玉器的专门工种，促进了西周玉器的专门化生产。虽然琢玉从制石或其他手工业独立出来，出现很早，但从政治制度上对琢玉行业给予独立的地位，并加以法律规定，应从西周开始。《考工记》载，西周手工业分工很细，当时六大手工业行业有工种30个，其中“刮摩之工”（雕工）就有“玉人”等五种。西周不仅皇室有琢玉工场，连分封诸侯国也有自己的玉作业。各地玉器的广泛琢制，共同繁荣了西周玉器。
西周既有专门的琢玉工场，也有专门的管理用玉的机构及官员。这些机构的设立，使西周玉器制作更规范化、系统化、制度化。《周礼》规定，“玉府”是西周直接为王权政治服务的专职管玉、用玉机构，隶属于天官，是天官的一个下属机构，内有各种官员78人，其中还有明确分工。“玉府”的管理范围相当广，仅管理的玉器就有礼器、瑞器、丧葬器、服饰器和符节器等。
西周另一个主管玉器的机构是“典瑞”，隶属于春官，专门管理瑞玉和礼仪玉。按《周礼》记载，“典瑞”中有17个管玉人员，他们负责王公大臣所执的瑞玉及礼仪玉的保管、提用、发放等。“典瑞”与“玉府”的区别，在于它们分管的玉器属于不同的性质和用途。当时两者有明确的分工，即法度之玉“典瑞”掌之，良货贿之玉“玉府”掌之。
西周玉器趋于完善的另一个因素，是君臣的道德品行开始与和田玉联系在一起，加速了西周用玉制度的完善。据《竹书纪年》载，周穆王于公元前998年，曾至产和田玉的昆仑山。又据《穆天子传》，周穆王到昆仑山后，攻其玉石，取玉版三车，戴玉万只。明高濂《遵生八笺》记载“上古用玉，珍重似不敢亵”。西周和田玉的采掘和用玉的广泛，使人们把和田玉当作修身的标准和个人的品德象征，成为一种具有社会道德含义的特殊物品，为东周玉器的繁荣奠定了坚实的基础。
西周实行的是分封制。从周天子到诸侯王及及卿士，权力、土地和人民一级一级分配到这些统治者手中，由此可见西周的等级制度更加森严了。
普天之下莫非王土。西周实行分封制和宗法制，普天之下的土地和臣民，都归在周天子的名下。周武王逝世后，商代遗民曾发动叛乱，武王之弟周公大举东征，灭了50多个小国，征服了商朝在东方的残余势力，西周的势力扩张到整个黄河流域。为了便于巩固周朝的统治，加强管理，也为了权力利益的分配，周公将新征服的土地与人民分封给同姓和异姓的贵族，即所谓“授民与授疆土”。文王、武王和周公的儿子们和其他同姓的人多受封为大小诸侯，封地在今陕西、河南、山东、山西、河北、湖北等省境内。据古史记载，周公共封了71个诸侯，此外还有许多小国被西周征服，以附属国的名义服从西周的命令并向周王纳贡赋。西周的宗法制度确立了长子的继承权。在西周，贵族的政治地位和财产由嫡出的长子继承。已经继承父亲政治地位和财产的长子称为宗子。周王是天下的宗子，诸侯是一国的宗子，大夫是一家的宗子。
西周的分封制和宗法制度，对西周的玉器制度产生了很大的影响，除对玉器采取强有力的管理措施外，还对玉器的使用等级等作出了严格的规定。
西周由于分封制需要，对玉器进一步加以调整，使之系列化和规范化，正如考古学家郭宝钧先生云：“既联合璧琮冲牙组为杂佩，复抽绎玉之属性，赋予哲学思想而道德化;排比玉之尺寸，赋以等级思想而政治化;分别上下四方，赋以五行思想而迷信化。”
由于分封制度的需要，周代的用玉制度在《周礼》中规定得很明确。按当时制度，王、公、侯、伯、子、男用圭、璧“六瑞”玉器。王、公、侯、伯、子、男所执的玉圭、玉璧，依爵位的高低而有别，名称不同，大小不同，形式不同，等级森严。
物随人贵。周代镇圭、桓圭、信圭、躬圭，代表君臣之间不同的等级，其玉圭实物的等级之差，除名称不同外，还表现在尺寸大小上。《周礼·冬官·考工记》载：“玉人之事：镇圭尺有二寸，天子守之;命圭九寸，谓之桓圭，公守之;命圭七寸，谓之信圭，侯守之;命圭七寸（可能是五寸之误），谓之躬圭，伯守之。”周代玉人治玉圭，按礼制标准化生产，天子镇圭最大，超过一尺。诸侯所执之圭，均不能大于天子之圭。桓圭、信圭、躬圭与镇圭在皇室统一琢制，天子向各贵公和各路诸侯封爵时，将玉圭连同土地、人民一起赏赐，带有任命的性质，故称“命圭”。《论语》云：“执圭，鞠躬如也，如不胜，上如揖，下如授。”
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