#历史上的今日# #作家纪念日# 俄国著名作家普希金诞辰223周年。普希金在并不太长的创作生涯中，为我们留下了包括诗歌、小说、戏剧、文论、史著等大量文学遗产，其中最为后人喜爱、传颂的是他的抒情诗。
译林经典诗歌译丛《假如生活欺骗了你：普希金诗选》，是诗人翻译家查良铮（穆旦）先生选译的一部普希金诗集，收录诗歌一百余首，包含《皇村回忆》《自由颂》《致恰达耶夫》《假如生活欺骗了你》等。今天，在查良铮先生的经典译本中，一起品读普希金的经典名篇吧！
https://t.cn/A6iOtqaC
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中国视域与游子衿《薄雾》的艺术特点
杨克（中国作家协会主席团委员，中国诗歌学会会长
梅州人杰地灵，近现代以来涌现出了很多文化名人，其中包括一些著名诗人，如黄遵宪、丘逢甲、宋湘、李金发等。在某种意义上，他们都是中国诗人，而非地方意义上的梅州诗人。顺延这种逻辑来看，游子衿的诗其实是一种中国诗歌，而非简单意义上的梅州或者客家诗歌。客观地说，学界对梅州诗人的评价和宣传力度是不足的。从他们接受的精神资源来看，他们的诗具有世界性。现代主义是游子衿重要的精神资源，这意味着不能把他的诗单纯地归结为一种地方性诗歌。现代主义对中国现代诗歌的发展历程影响很大，艾青、穆旦的诗歌写作都带有这种现代主义色彩。而在艺术形式探索上走得最远的是梅州籍诗人李金发，他是中国现代诗歌史和文学史都绕不过去的一个富有开创性的诗人，这一点跟黄遵宪很相似。在某种意义上，李金发是新诗理念现代化走得最远的一个诗人，其诗歌的现代主义色彩非常强，直到今天读来仍有很多令人不懂之处。与诗歌相比，文艺界对梅州美术家的宣传也不够。一提到广东美术，艺术界肯定会讲到岭南画派。岭南画派固然是一个非常重要的画派，在中国有着举足轻重的地位，但它不过是长安画派、江浙画派等的之一。而从美术史的角度来说，林风眠（中央美院的第二任院长）的存在意义可能比岭南画派还重要，因为他代表的是中国美术的世界性影响因素所在。在中国美术史上，有两个代表性人物：一个是徐悲鸿（中央美院的第三任院长），他强调的是宏大叙事，代表了革命绘画的巨大成就，他的画呈示的是抗日等重大主题，比较写实，是中国画的主流。对中国绘画来说，徐悲鸿代表了一个方面，林风眠代表了另一方面。因为他的画代表了中国绘画与传统文化和西方文化的有机结合，他的画既有中国古典绘画的写意风格，也有西方绘画的写意风格。因此，不管是文学还是美术，梅州都是一个重镇。梅州之所以能孕育出黄遵宪、李金发、林风眠这类领军人物，与客家文化密切相关。当然，这批艺术家和诗人身上的现代性肯定与他们的留学经历密切相关。本来，像这样带有现代性的艺术家和作家，应该产生在一个大城市里，但他们产生在梅州。这与客家文化的深厚底蕴和对外来文化的吸纳密切相关。客家文化的底蕴和地位，本应令其得到客观表述和认可。这并非夸大梅州的重要性，而是强调它的客观存在，前述诗人画家，本来就能在某种层面上代表中国文化的存在面相。比如，梅州所拥有的移民文化，其实就是一种中国文化乃至世界文化。中国的国土面积比欧洲还大，我们从本省来到他省，语言、文化背景都不同，这与从阿拉伯地区跑到欧洲的移民是有共同性的。可以说，广东文学是世界文学的一部分，不能说我们仅仅写了广东诗歌。我们写的是中国诗歌。改革开放在广东率先发轫，它所带来的社会变迁及文化对接，是中国文学中比较主流的一部分，代表了中国40多年的历史进程。从世界文学的角度来说，这种城市化进程是全世界作家必须共同面对的一个话题。所以谈论梅州文学、客家文学或游子衿的诗集《薄雾》，可以用更开阔的背景和眼界来加以探究，而不能仅局限于客家文化视域。或者说，由于在用汉语进行写作，所以“大家”的写作都是中国写作的一部分，而梅州诗人的写作其实应该置于这样的大背景、大格局之下。近几十年间，梅州诗歌活动非常活跃，比如梅州的射门诗社就是一个值得关注的诗歌社团。游子衿原系射门诗社的一员。射门诗社是20世纪80年代广东比较活跃的几个地方诗社之一，当时还有韶关的五月诗社、湛江的红土诗社等。在这几个诗社里，射门诗社比五月诗社和红土诗社的现代性更强一些。这并非贬低后者，写作没有哪种风格是最佳的，每种作品都有它的优点，并非只有一种风格是对的。游子衿的诗虽然可以归类为客家诗歌，是本土文化的一部分，但是其现代性特征比较明显。这种现代性跟前辈、传统都有密切关联性。显而易见，谈文学必须谈传统。客观地讲，不能说林风眠的绘画比别人的绘画，如写实的绘画，与中国传统更远，因为他带有更大的写意性、个人化感受，这使得他的绘画其实与传统更为密切。游子衿是客家文学领域比较有代表性的诗人之一，其诗里有本土文化—客家文化的元素，但具有现代性的意味，这一点在《薄雾》和《时光书简》中都体现得比较明显。第二，游子衿的诗坚持书写原在世界、原在事物和表达着原在情感。这跟笔者的写作风格有点相反。清代赵翼在《论诗》中说：“诗文随世运，无日不趋新。”笔者写作比较趋新，新出的诗集中连多维空间都写进去了。又如，笔者在去年《诗刊》第一期发表的《云端交响曲》中写了暗物质等高科技元素。关于诗歌的含义，《随园诗话》说：诗是词言。诗字是言字旁一个“寺”，即手持什东西的持，这意味着诗歌是把一个时代的某种东西留存下来。笔者写诗歌，试图把一个时代的东西留存下来得比较多。但游子衿的诗不同，这体现了另外一种风格。关于诗歌，还有一种说法：诗是寺庙的语言。诗字里有个“寺”，而寺庙语言注重表达了人们的精神感受。笔者的诗中新的词语、意象比较多，但是游子衿的诗歌写作代表的是另一种方向，代表了一种对“原在”的坚守。这肯定也是对的。这就像对世界的两种理解方式，无论是“太阳每天都是新的”还是“日光之下无新事”，都是对的。世界变化纷纭，但是有一些原在的事物没有变化，如日月水火山石田土，自古代到今天都没有发生什么根本性变化。游子衿的诗，从笔者阅读的感受来说，他写的是那种比较恒定、不太变化的东西。以《薄雾》为例：“这个世界已经被使用得/非常陈旧，许多人在死前/使用过它，许多事情在结束前/使用过它。在青山蓊郁时/万马奔腾时，时代的曙光呈现时/虚无使用过它。在靠近大海的地方/贫穷使用过它。它已经陈旧得/像时间一样毫无新意，但爱/还在使用着它，像薄雾刚刚升起/向四周弥散……像明天，你我将遇见”。这首诗写得非常好，他表达的就是那些陈旧的事物，在今天的生活里依然存在，就是说今天我们的知识、周围虽然都在更新，比如说我们用的电脑、手机等，但我们的基本情感、喜怒哀乐等基本感受跟古人相比，并没有发生根本性改变，只是这些感受得以生成的原因可能有所不同。当下社会日新月异、突飞猛进，这种变化肯定是需要的，笔者个人写作有点未来主义倾向，并觉得这种变化是美好的，但是这个变化确实给“我”和“我们”带来了某种浮躁、动荡不安和焦虑，但是游子衿的诗在对一种原在事物进行表达，他写得很沉静、平和，宛如静水流深。他的诗祥和、淡然、自然，这一点继承了中国诗歌和西方诗歌的优秀传统。可以想见，在焦虑动荡、浮躁不安的时代里，当你晚上安静地读一首诗时，就如同安静地读一个人，你的心理会自然而然地安定下来。比如在《等火车》一诗中，游子衿说这个城市是他睡着的地方，火车从城市中间穿过，河水冲刷出两岸农田和青山，他写等火车写得非常宁静和安宁。有趣的是，笔者在2020年也写了一首叫《火车，火车》的诗，写笔者小时候第一次坐火车，非常兴奋，在火车的声音里听到了各种生命的感觉，然后笔者隐喻革命是历史前进的火车头，而这里的“火车”代表了一种革命和往前冲的精神。这就体现了不同的写作角度，我还写了曾经学生放假乘闷罐车，如今高铁。第2，游子衿的诗里有一种哀婉、惆怅的情绪。诗歌可以表达各种情绪，像李白的浪漫，苏东坡“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的豪放，但游子衿的诗比较感伤，比较哀婉，这也是比较传统的一种写作和抒情方式。中国古典诗歌里很少有那种绝对的否定和肯定逻辑，它一般表达的是“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”的感伤情绪，而非明确立场，如批判战争的反动、错误等。游子衿的诗非常有特点，批评界可以给他进行一下命名。如果没有一个命名，就不知道它们最显著的特征是什么。当然，这个命名也不一定对，比如山药蛋派不等于山药蛋，朦胧诗未必一定朦胧，北岛、顾城、多多、舒婷都认为自己的诗不是“朦胧诗”，他们是“今天派”，但命名肯定是有必要的，命名与时代精神密切相关。游子衿在抒写比较原在的人、物、事，但它们实际上还是时代的一个部分。在时代变化之中，我们要把这个时代的另一个层面表达出来，我们希望在这种快速变化之中有某种慢生活的东西，梅州生活节奏比深圳慢得多，所以完全可以在梅州表达这种慢生活的情绪。换言之，对游子衿的诗作进行命名，这不但有利于其诗作的传播，还是对其诗作的一种肯定，更表征了将其诗作化为“中国诗歌”一部分的必要性。
杨克（中国作家协会主席团委员，中国诗歌学会会长
梅州人杰地灵，近现代以来涌现出了很多文化名人，其中包括一些著名诗人，如黄遵宪、丘逢甲、宋湘、李金发等。在某种意义上，他们都是中国诗人，而非地方意义上的梅州诗人。顺延这种逻辑来看，游子衿的诗其实是一种中国诗歌，而非简单意义上的梅州或者客家诗歌。客观地说，学界对梅州诗人的评价和宣传力度是不足的。从他们接受的精神资源来看，他们的诗具有世界性。现代主义是游子衿重要的精神资源，这意味着不能把他的诗单纯地归结为一种地方性诗歌。现代主义对中国现代诗歌的发展历程影响很大，艾青、穆旦的诗歌写作都带有这种现代主义色彩。而在艺术形式探索上走得最远的是梅州籍诗人李金发，他是中国现代诗歌史和文学史都绕不过去的一个富有开创性的诗人，这一点跟黄遵宪很相似。在某种意义上，李金发是新诗理念现代化走得最远的一个诗人，其诗歌的现代主义色彩非常强，直到今天读来仍有很多令人不懂之处。与诗歌相比，文艺界对梅州美术家的宣传也不够。一提到广东美术，艺术界肯定会讲到岭南画派。岭南画派固然是一个非常重要的画派，在中国有着举足轻重的地位，但它不过是长安画派、江浙画派等的之一。而从美术史的角度来说，林风眠（中央美院的第二任院长）的存在意义可能比岭南画派还重要，因为他代表的是中国美术的世界性影响因素所在。在中国美术史上，有两个代表性人物：一个是徐悲鸿（中央美院的第三任院长），他强调的是宏大叙事，代表了革命绘画的巨大成就，他的画呈示的是抗日等重大主题，比较写实，是中国画的主流。对中国绘画来说，徐悲鸿代表了一个方面，林风眠代表了另一方面。因为他的画代表了中国绘画与传统文化和西方文化的有机结合，他的画既有中国古典绘画的写意风格，也有西方绘画的写意风格。因此，不管是文学还是美术，梅州都是一个重镇。梅州之所以能孕育出黄遵宪、李金发、林风眠这类领军人物，与客家文化密切相关。当然，这批艺术家和诗人身上的现代性肯定与他们的留学经历密切相关。本来，像这样带有现代性的艺术家和作家，应该产生在一个大城市里，但他们产生在梅州。这与客家文化的深厚底蕴和对外来文化的吸纳密切相关。客家文化的底蕴和地位，本应令其得到客观表述和认可。这并非夸大梅州的重要性，而是强调它的客观存在，前述诗人画家，本来就能在某种层面上代表中国文化的存在面相。比如，梅州所拥有的移民文化，其实就是一种中国文化乃至世界文化。中国的国土面积比欧洲还大，我们从本省来到他省，语言、文化背景都不同，这与从阿拉伯地区跑到欧洲的移民是有共同性的。可以说，广东文学是世界文学的一部分，不能说我们仅仅写了广东诗歌。我们写的是中国诗歌。改革开放在广东率先发轫，它所带来的社会变迁及文化对接，是中国文学中比较主流的一部分，代表了中国40多年的历史进程。从世界文学的角度来说，这种城市化进程是全世界作家必须共同面对的一个话题。所以谈论梅州文学、客家文学或游子衿的诗集《薄雾》，可以用更开阔的背景和眼界来加以探究，而不能仅局限于客家文化视域。或者说，由于在用汉语进行写作，所以“大家”的写作都是中国写作的一部分，而梅州诗人的写作其实应该置于这样的大背景、大格局之下。近几十年间，梅州诗歌活动非常活跃，比如梅州的射门诗社就是一个值得关注的诗歌社团。游子衿原系射门诗社的一员。射门诗社是20世纪80年代广东比较活跃的几个地方诗社之一，当时还有韶关的五月诗社、湛江的红土诗社等。在这几个诗社里，射门诗社比五月诗社和红土诗社的现代性更强一些。这并非贬低后者，写作没有哪种风格是最佳的，每种作品都有它的优点，并非只有一种风格是对的。游子衿的诗虽然可以归类为客家诗歌，是本土文化的一部分，但是其现代性特征比较明显。这种现代性跟前辈、传统都有密切关联性。显而易见，谈文学必须谈传统。客观地讲，不能说林风眠的绘画比别人的绘画，如写实的绘画，与中国传统更远，因为他带有更大的写意性、个人化感受，这使得他的绘画其实与传统更为密切。游子衿是客家文学领域比较有代表性的诗人之一，其诗里有本土文化—客家文化的元素，但具有现代性的意味，这一点在《薄雾》和《时光书简》中都体现得比较明显。第二，游子衿的诗坚持书写原在世界、原在事物和表达着原在情感。这跟笔者的写作风格有点相反。清代赵翼在《论诗》中说：“诗文随世运，无日不趋新。”笔者写作比较趋新，新出的诗集中连多维空间都写进去了。又如，笔者在去年《诗刊》第一期发表的《云端交响曲》中写了暗物质等高科技元素。关于诗歌的含义，《随园诗话》说：诗是词言。诗字是言字旁一个“寺”，即手持什东西的持，这意味着诗歌是把一个时代的某种东西留存下来。笔者写诗歌，试图把一个时代的东西留存下来得比较多。但游子衿的诗不同，这体现了另外一种风格。关于诗歌，还有一种说法：诗是寺庙的语言。诗字里有个“寺”，而寺庙语言注重表达了人们的精神感受。笔者的诗中新的词语、意象比较多，但是游子衿的诗歌写作代表的是另一种方向，代表了一种对“原在”的坚守。这肯定也是对的。这就像对世界的两种理解方式，无论是“太阳每天都是新的”还是“日光之下无新事”，都是对的。世界变化纷纭，但是有一些原在的事物没有变化，如日月水火山石田土，自古代到今天都没有发生什么根本性变化。游子衿的诗，从笔者阅读的感受来说，他写的是那种比较恒定、不太变化的东西。以《薄雾》为例：“这个世界已经被使用得/非常陈旧，许多人在死前/使用过它，许多事情在结束前/使用过它。在青山蓊郁时/万马奔腾时，时代的曙光呈现时/虚无使用过它。在靠近大海的地方/贫穷使用过它。它已经陈旧得/像时间一样毫无新意，但爱/还在使用着它，像薄雾刚刚升起/向四周弥散……像明天，你我将遇见”。这首诗写得非常好，他表达的就是那些陈旧的事物，在今天的生活里依然存在，就是说今天我们的知识、周围虽然都在更新，比如说我们用的电脑、手机等，但我们的基本情感、喜怒哀乐等基本感受跟古人相比，并没有发生根本性改变，只是这些感受得以生成的原因可能有所不同。当下社会日新月异、突飞猛进，这种变化肯定是需要的，笔者个人写作有点未来主义倾向，并觉得这种变化是美好的，但是这个变化确实给“我”和“我们”带来了某种浮躁、动荡不安和焦虑，但是游子衿的诗在对一种原在事物进行表达，他写得很沉静、平和，宛如静水流深。他的诗祥和、淡然、自然，这一点继承了中国诗歌和西方诗歌的优秀传统。可以想见，在焦虑动荡、浮躁不安的时代里，当你晚上安静地读一首诗时，就如同安静地读一个人，你的心理会自然而然地安定下来。比如在《等火车》一诗中，游子衿说这个城市是他睡着的地方，火车从城市中间穿过，河水冲刷出两岸农田和青山，他写等火车写得非常宁静和安宁。有趣的是，笔者在2020年也写了一首叫《火车，火车》的诗，写笔者小时候第一次坐火车，非常兴奋，在火车的声音里听到了各种生命的感觉，然后笔者隐喻革命是历史前进的火车头，而这里的“火车”代表了一种革命和往前冲的精神。这就体现了不同的写作角度，我还写了曾经学生放假乘闷罐车，如今高铁。第2，游子衿的诗里有一种哀婉、惆怅的情绪。诗歌可以表达各种情绪，像李白的浪漫，苏东坡“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的豪放，但游子衿的诗比较感伤，比较哀婉，这也是比较传统的一种写作和抒情方式。中国古典诗歌里很少有那种绝对的否定和肯定逻辑，它一般表达的是“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”的感伤情绪，而非明确立场，如批判战争的反动、错误等。游子衿的诗非常有特点，批评界可以给他进行一下命名。如果没有一个命名，就不知道它们最显著的特征是什么。当然，这个命名也不一定对，比如山药蛋派不等于山药蛋，朦胧诗未必一定朦胧，北岛、顾城、多多、舒婷都认为自己的诗不是“朦胧诗”，他们是“今天派”，但命名肯定是有必要的，命名与时代精神密切相关。游子衿在抒写比较原在的人、物、事，但它们实际上还是时代的一个部分。在时代变化之中，我们要把这个时代的另一个层面表达出来，我们希望在这种快速变化之中有某种慢生活的东西，梅州生活节奏比深圳慢得多，所以完全可以在梅州表达这种慢生活的情绪。换言之，对游子衿的诗作进行命名，这不但有利于其诗作的传播，还是对其诗作的一种肯定，更表征了将其诗作化为“中国诗歌”一部分的必要性。
本文章是《欧盟民族爵士乐遇见中国》项目的一部分。如果你想了解更多关于欧盟国家民乐的知识，欢迎搜索：#西班牙民乐# 、#欧洲民乐# 、 #欧盟民族爵士乐遇见中国# 三个话题并发现欧洲民乐之美！
西班牙的民俗和传统音乐展现了在这片土地上多种文化的融合，这源自于在历史发展的进程中各个民族所赋予它不同的元素。作为一种非物质遗产，几个世纪以来，它以口口相传的形式传承了下来。在西班牙民间音乐本身存在之前，我们可以追溯其起源至历史长河中，各个阶段对伊比利亚半岛殖民统治的不同民族，或者更确切地说，这是后期西班牙民俗音乐形成的基石。除了凯尔特人、伊比利亚人和腓尼基人起到的重要作用以外，罗马人也从希腊带来了关于音乐的概念，以及相关理论。在西哥特时期，西班牙出现了神圣音乐和基督教宗教歌曲，并且后来与传统的阿拉伯和犹太音乐和平共存。在伊比利亚半岛再征服运动时期，流行音乐的发展有过短暂的中断。
中世纪这段黑暗时期过后是文艺复兴时期，在此期间，出现了乐器和合唱音乐，并在早已壮大发展的神圣音乐奠定的基础上，盛极一时。西班牙文艺复兴音乐受阿拉伯音乐的影响，以西班牙吉他为重要性标志，与法国、佛兰德斯、德国和意大利的音乐有着密切的接触。当时最著名的作曲家是托马斯·路易斯·德·维多利亚，他的作品可以与帕莱斯特里纳和奥兰多·迪·拉索相媲美。
在音乐领域最大的转折发生在17世纪和18世纪，萨尔苏埃拉音乐的出现和西班牙古典音乐的衰落，与在同时期西班牙不同地区快速发展壮大的西班牙民间和流行音乐，形成鲜明对比。
因此，在传统的口口相传时代之后，文字记录被收集到文化和流行文学中，并最终在19世纪与“歌曲集”一起编纂，成为伊比利亚的一部分。另一方面，绘画成为了一些乐器存在的佐证，如今有些已经失传；绘画同样也见证了流行音乐在日常生活仪式中的使用，比如宗教游行、朝圣之旅以及其他标志着人民生活时刻的仪式，这激发了民俗流派中音乐和舞蹈之间的紧密联系。直到20世纪，音乐录制才开始建造一个在当代西班牙音乐中至关重要的声音档案。对民间音乐的重塑和思考是现代化之初的基础，跨越民俗世界的门槛进入当下城市的环境，在伟大作家的手中处于该领域的最前沿，比如费德里科·加西亚·洛尔卡（1989-1936）就是最好的例证。他所受的古典音乐的训练以及他与作曲家曼努埃尔·德·法拉（1876-1946）的关系，是他接触民间音乐的基础，他从很小的时候对此就有所涉猎，在他的文学作品集中，甚至在他的自我介绍中也有相关录音。弗拉门戈对洛尔卡来说是一种音乐和文学的表达形式，他在他的作品中加入了西班牙民间歌谣，使它们更具普遍性，更能为大众所接受。除了诗人和翻译外，他无疑还是西班牙民间音乐的研究者。当然，西班牙的民间音乐不能只简化为弗拉门戈，在此还必须提到高普拉民谣、方丹戈舞曲、加那利岛曲、穆涅伊拉舞曲、斗牛舞曲、霍塔舞曲 、萨尔达纳舞曲 、古朴莱民歌等。所有这些类型的民间音乐，有时会带有一些明显的地域特征（即某一种流行音乐是西班牙一个地区的典型，而非其他区域），节奏具有广泛多样性（自由和有节制），拥有简单和多变的旋律，倾向于单调的质地，形式上在抒情、浪漫和民谣三种元素中自由切换。
最后，还有一点有必要了解一下，继音乐录制和唱片行业市场兴起之后，出现了新的音乐风格，起初是受到了法国和意大利音乐的影响，从50年代开始，又受到了美国摇滚乐的影响，正是因为如此，才形成了如今被普遍理解的西班牙民间音乐。西班牙民间音乐影响着之后几代音乐人的作品，直至今天，并且与80年代吸引着世界其他地区注意力的音乐运动共存，例如所谓的“马德里音乐潮流”以及被媒体命名的“巴卡拉尔路线”（是“瓦伦西亚运动”的继承）。这些运动是佛朗哥时代后西班牙民主过渡的结果，不仅影响着西班牙新生的夜生活，甚至是对西班牙的影视作品都产生了很大的影响。最后，近年来嘻哈和电子音乐等风格也被纳入了西班牙音乐全景当中，尽管如此，作为在历史上伴随如此多代人的民俗和地域音乐仍旧是它的根源所在，在此基础上继续发展壮大，并与世界其他地区的音乐趋势保持紧密联系。
在这场音乐会上以爵士乐的节奏演唱的《塔拉拉》代表了文化的融合——因为它起源于塞法迪——是西班牙历史上的一大特色。它的起源可以追溯到中世纪的卡斯蒂利亚，被费德里科·加西亚·洛尔卡纳入当代西班牙音乐和文化遗产。加西亚·洛尔卡在对西班牙民间音乐做了一系列研究之后，于1931年重新找回了这首歌。
西班牙的民俗和传统音乐展现了在这片土地上多种文化的融合，这源自于在历史发展的进程中各个民族所赋予它不同的元素。作为一种非物质遗产，几个世纪以来，它以口口相传的形式传承了下来。在西班牙民间音乐本身存在之前，我们可以追溯其起源至历史长河中，各个阶段对伊比利亚半岛殖民统治的不同民族，或者更确切地说，这是后期西班牙民俗音乐形成的基石。除了凯尔特人、伊比利亚人和腓尼基人起到的重要作用以外，罗马人也从希腊带来了关于音乐的概念，以及相关理论。在西哥特时期，西班牙出现了神圣音乐和基督教宗教歌曲，并且后来与传统的阿拉伯和犹太音乐和平共存。在伊比利亚半岛再征服运动时期，流行音乐的发展有过短暂的中断。
中世纪这段黑暗时期过后是文艺复兴时期，在此期间，出现了乐器和合唱音乐，并在早已壮大发展的神圣音乐奠定的基础上，盛极一时。西班牙文艺复兴音乐受阿拉伯音乐的影响，以西班牙吉他为重要性标志，与法国、佛兰德斯、德国和意大利的音乐有着密切的接触。当时最著名的作曲家是托马斯·路易斯·德·维多利亚，他的作品可以与帕莱斯特里纳和奥兰多·迪·拉索相媲美。
在音乐领域最大的转折发生在17世纪和18世纪，萨尔苏埃拉音乐的出现和西班牙古典音乐的衰落，与在同时期西班牙不同地区快速发展壮大的西班牙民间和流行音乐，形成鲜明对比。
因此，在传统的口口相传时代之后，文字记录被收集到文化和流行文学中，并最终在19世纪与“歌曲集”一起编纂，成为伊比利亚的一部分。另一方面，绘画成为了一些乐器存在的佐证，如今有些已经失传；绘画同样也见证了流行音乐在日常生活仪式中的使用，比如宗教游行、朝圣之旅以及其他标志着人民生活时刻的仪式，这激发了民俗流派中音乐和舞蹈之间的紧密联系。直到20世纪，音乐录制才开始建造一个在当代西班牙音乐中至关重要的声音档案。对民间音乐的重塑和思考是现代化之初的基础，跨越民俗世界的门槛进入当下城市的环境，在伟大作家的手中处于该领域的最前沿，比如费德里科·加西亚·洛尔卡（1989-1936）就是最好的例证。他所受的古典音乐的训练以及他与作曲家曼努埃尔·德·法拉（1876-1946）的关系，是他接触民间音乐的基础，他从很小的时候对此就有所涉猎，在他的文学作品集中，甚至在他的自我介绍中也有相关录音。弗拉门戈对洛尔卡来说是一种音乐和文学的表达形式，他在他的作品中加入了西班牙民间歌谣，使它们更具普遍性，更能为大众所接受。除了诗人和翻译外，他无疑还是西班牙民间音乐的研究者。当然，西班牙的民间音乐不能只简化为弗拉门戈，在此还必须提到高普拉民谣、方丹戈舞曲、加那利岛曲、穆涅伊拉舞曲、斗牛舞曲、霍塔舞曲 、萨尔达纳舞曲 、古朴莱民歌等。所有这些类型的民间音乐，有时会带有一些明显的地域特征（即某一种流行音乐是西班牙一个地区的典型，而非其他区域），节奏具有广泛多样性（自由和有节制），拥有简单和多变的旋律，倾向于单调的质地，形式上在抒情、浪漫和民谣三种元素中自由切换。
最后，还有一点有必要了解一下，继音乐录制和唱片行业市场兴起之后，出现了新的音乐风格，起初是受到了法国和意大利音乐的影响，从50年代开始，又受到了美国摇滚乐的影响，正是因为如此，才形成了如今被普遍理解的西班牙民间音乐。西班牙民间音乐影响着之后几代音乐人的作品，直至今天，并且与80年代吸引着世界其他地区注意力的音乐运动共存，例如所谓的“马德里音乐潮流”以及被媒体命名的“巴卡拉尔路线”（是“瓦伦西亚运动”的继承）。这些运动是佛朗哥时代后西班牙民主过渡的结果，不仅影响着西班牙新生的夜生活，甚至是对西班牙的影视作品都产生了很大的影响。最后，近年来嘻哈和电子音乐等风格也被纳入了西班牙音乐全景当中，尽管如此，作为在历史上伴随如此多代人的民俗和地域音乐仍旧是它的根源所在，在此基础上继续发展壮大，并与世界其他地区的音乐趋势保持紧密联系。
在这场音乐会上以爵士乐的节奏演唱的《塔拉拉》代表了文化的融合——因为它起源于塞法迪——是西班牙历史上的一大特色。它的起源可以追溯到中世纪的卡斯蒂利亚，被费德里科·加西亚·洛尔卡纳入当代西班牙音乐和文化遗产。加西亚·洛尔卡在对西班牙民间音乐做了一系列研究之后，于1931年重新找回了这首歌。
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