#城事关注# 【廊坊：变“生态疮痍”为“绿色屏障”】11年图治，天地一新；灵山绿洲，惊羡四方。
九月的三河市东部矿山治理区，如诗如画。无际花海、青山绵延，削山填坑、覆土植绿，这是在22平方公里矿山上奏响的绿色交响曲。
然而，5年前的这片山却因几十年的过度矿山开采，形成了大量深浅不一的采坑和多处高陡危岩体、白茬山体，三河境内的美丽燕山余脉伤痕累累。三河为过去粗放经济发展模式付出了沉重代价。
在“绿水青山就是金山银山”理念的指引下，三河市委、市政府把矿山生态治理作为转型发展的突破口，吹响了东部矿山环境恢复治理集结号。河北福成投资集团有限公司（以下简称“福成集团”）积极响应号召，履行社会责任，彰显本土企业担当，巧夺天工废弃地，自铸巍峨绿“峰碑”。从2010年至2020年，累计投入60余亿元，整治废弃矿山矿坑5.8平方公里；修复绿化荒山荒坡2.7平方公里；造出可耕可建可工标准的土地12000余亩；栽植林木、果树等各种花冠木60余万株……
日前，记者走进福成集团灵山生态修复治理区，看到过去的矿坑沟壑变成了大美梯田，昔日的废弃矿山变成了座座青山。千年秀美的灵山又再现芳容，一张张生态蓝图正生动诠释着坚持生态优先、推动高质量发展的三河担当。
坚守“绿水青山就是金山银山”理念
——“着力推进生态环境建设，这是企业的
社会责任，这是利国、利子孙的千年大计”
三河境内有山，面积78平方公里。从70年代开始到2016年，经过矿山开采鼓了采矿人的口袋，也造成了22平方公里废弃矿山的生态欠账，资源枯竭后的田园风光不再。
2010年，福成集团董事长李福成到灵山考察，家乡山水满目疮痍的景象让他心痛和惋惜。他萌生了出资整治废弃矿山，恢复绿水青山，重新焕发灵山的生机与活力，重新唤回大自然的美丽与和谐的念头。
“我的企业是沐浴着党的改革开放春风不断发展壮大起来的。作为一名农民企业家，有责任更有义务尽己之力感恩国家、回报社会。”李福成表示，着力推进生态环境建设，这既是企业的社会责任，也是利国、利子孙的千年大计。
饱含情怀，奋勇向前。2010年开始，福成集团全力投身废弃矿山整治、生态环境恢复攻坚战。
定规划，聘请国内外规划勘察设计公司，对废弃矿山进行勘测设计，制定“削高填低、山体修复、覆土植绿”治理方案；买设备，先后采购大型挖掘机、矿山车、强夯机等机械设备400台（套）；建队伍，1000余人的施工团队日夜兼程、全力以赴……短短几年间，光秃秃的灵山再披绿装。
要金山银山，更要绿水青山。党的十九大报告指出，建设生态文明是中华民族永续发展的千年大计。发展经济决不能以牺牲资源和环境为代价，必须坚持走可持续发展的道路。这是三河市委、市政府的共同目标和承诺，也坚定了福成集团复绿矿山铿锵前行的脚步。
在这样的背景下，福成集团对于资源、环境愈益尊重与珍惜，家国情怀更加炽烈，矿山修复之旅蹄疾步稳。
坚定“誓叫矿山起翠屏”脚步
——“为大山复绿、为家乡植绿、
为国家护绿、为子孙留绿”
金秋时节，灵山800亩果园又迎来丰收季。“福成集团灵山矿山生态修复治理一期工程项目投资10亿元，于2013年完成治理，造地2000余亩，利用其中的800亩地栽植了各类果树6.2万余棵，如今已是枝繁叶茂，生机勃勃。”顺着福成集团灵山生态修复治理区项目负责人李玉江手指方向，记者看到了成片的梯田式果园。李玉江说，如今这里已经发展成为农业旅游观光园。
开弓蓄势，锁定目标。站位京津冀协同发展大局，三河市始终把东部矿山环境生态修复治理作为一项功在当代、利在千秋的伟大事业来抓，举全市之力，动员一切力量，探索消灾除险、生态复绿的矿山综合治理有效路径。响应政府号召，福成集团开启了“誓叫矿山起翠屏”的建设征程。
“为大山复绿、为家乡植绿、为国家护绿、为子孙留绿。”这是李福成这些年经常挂在嘴边的话。而事实上，他也一直在用行动践行着初心和使命。
2014年，李福成高薪聘请国内外规划设计专家，对整治废弃矿山项目进行科学统一规划。经过反复论证，确定以山川为载体、文化为灵魂，将灵山的文明碎片捏成点、连成线、织成网。这也成为灵山恢复生态的路线图。
借鉴国内外废弃矿山治理先进经验，采用现代化机械作业的方法，有序推进福成集团灵山生态修复治理区二期、三期、四期的治理工作。
2014年至2016年，福成集团投资20亿元，开始二期工程建设，共造地4500亩。“由于多年的开采，矿山内的植被已经所剩无几，白茬山遍布，施工难度非常大。”李玉江介绍，他们采用去高填低、平整碎石、填坑造地、覆土植绿的方法，整理出面积不等的多个地块。
针对废弃矿山少土多石缺水的地理环境特点，福成人发明了“福成造林法”。通过整形填挖、精心选种、营养输送、钢管固定等措施，4万余棵树木的成活率达到99%以上，创造了“废弃矿山矿坑上种树”的生态奇迹。
2017年至2020年，福成集团投资30亿元开始三期工程建设，累计造地5500亩。山上山下齐头并进，治理全部废弃山体的同时进行垂直绿化，栽植各种树木、花冠木等6万余棵，绿化草坪5200平方米。
眼下，福成集团灵山生态修复治理区四期工程已经完成规划设计，很快将进入实施阶段。
………
一步一个脚印，一步一个台阶。11年，福成集团凭着“愚公精神”，逐步抚平生态“疮疤”，努力再现绿水青山。
坚持“生态优先、绿色发展”道路
——“整治废弃矿山之路只有进行时，
没有完成时”
矿山复绿，当地百姓成了受益人。“原来卖不上价钱的桃子和苹果，现在价格翻了一番。果园果树和矿山治理区的绿化养护工作，解决了本地近500名村民就业。”李玉江说。
加强生态文明建设，是贯彻新发展理念、推动经济社会高质量发展的必然要求，也是人民群众追求高品质生活的共识和呼声。在着手对东部矿区开展生态修复治理时，三河市对矿山治理的“后半篇文章”也已进行了谋篇布局，全力做到矿山治理与生态保护、旅游发展、土地复垦等相结合，努力把东部矿山建成生态、生产、生活相协调的“绿色创新发展区”。
目标既定，势必达成。在三河市委、市政府的科学引领下，福成集团也坚定了走生态优先、绿色发展的道路，努力让青山常在、绿水长流、空气常新。
路通则百通。2019年，三河市委、市政府与福成集团、河北省交通运输厅积极推动密涿高速白庄子互通至平谷交界段高速公路的启动建设，三方签订了共建协议。福成集团将投入资金3亿元，助力高速公路工程建设。公路的建成将进一步推动京津冀交通一体化、促进区域协同发展，对修复治理后的矿山发展也有积极带动作用。
业兴则民富。结合矿山治理，福成集团正在规划建设“三河国际绿色康养中心”项目。项目建成后，将带动多个产业链共同发展，也将会为当地百姓创造更多的就业机会，促进当地经济的发展与进步，重塑当地生态环境，形成良性循环。
“整治废弃矿山只有进行时，没有完成时。”11年来，坚守“治山梦想”的李福成以责任和担当，让过去的“生态疮疤”变成了如今的生态美景。
三河市“政府主导、多元投入”的治理思路，实现了如今109个责任主体22平方公里矿山修复治理任务的基本完成。谈及下一步，三河市矿山环境恢复治理示范工程指挥部负责人邵振表示，结合东部矿区生态恢复治理实际，他们将坚持从经济发展与生态保护两个方面同时发力、相向而行，把东部矿区打造成京津冀城市群中的生态康养文旅高地，为京津冀协同发展筑起绿色屏障。
“金山银山”，未来可期！
九月的三河市东部矿山治理区，如诗如画。无际花海、青山绵延，削山填坑、覆土植绿，这是在22平方公里矿山上奏响的绿色交响曲。
然而，5年前的这片山却因几十年的过度矿山开采，形成了大量深浅不一的采坑和多处高陡危岩体、白茬山体，三河境内的美丽燕山余脉伤痕累累。三河为过去粗放经济发展模式付出了沉重代价。
在“绿水青山就是金山银山”理念的指引下，三河市委、市政府把矿山生态治理作为转型发展的突破口，吹响了东部矿山环境恢复治理集结号。河北福成投资集团有限公司（以下简称“福成集团”）积极响应号召，履行社会责任，彰显本土企业担当，巧夺天工废弃地，自铸巍峨绿“峰碑”。从2010年至2020年，累计投入60余亿元，整治废弃矿山矿坑5.8平方公里；修复绿化荒山荒坡2.7平方公里；造出可耕可建可工标准的土地12000余亩；栽植林木、果树等各种花冠木60余万株……
日前，记者走进福成集团灵山生态修复治理区，看到过去的矿坑沟壑变成了大美梯田，昔日的废弃矿山变成了座座青山。千年秀美的灵山又再现芳容，一张张生态蓝图正生动诠释着坚持生态优先、推动高质量发展的三河担当。
坚守“绿水青山就是金山银山”理念
——“着力推进生态环境建设，这是企业的
社会责任，这是利国、利子孙的千年大计”
三河境内有山，面积78平方公里。从70年代开始到2016年，经过矿山开采鼓了采矿人的口袋，也造成了22平方公里废弃矿山的生态欠账，资源枯竭后的田园风光不再。
2010年，福成集团董事长李福成到灵山考察，家乡山水满目疮痍的景象让他心痛和惋惜。他萌生了出资整治废弃矿山，恢复绿水青山，重新焕发灵山的生机与活力，重新唤回大自然的美丽与和谐的念头。
“我的企业是沐浴着党的改革开放春风不断发展壮大起来的。作为一名农民企业家，有责任更有义务尽己之力感恩国家、回报社会。”李福成表示，着力推进生态环境建设，这既是企业的社会责任，也是利国、利子孙的千年大计。
饱含情怀，奋勇向前。2010年开始，福成集团全力投身废弃矿山整治、生态环境恢复攻坚战。
定规划，聘请国内外规划勘察设计公司，对废弃矿山进行勘测设计，制定“削高填低、山体修复、覆土植绿”治理方案；买设备，先后采购大型挖掘机、矿山车、强夯机等机械设备400台（套）；建队伍，1000余人的施工团队日夜兼程、全力以赴……短短几年间，光秃秃的灵山再披绿装。
要金山银山，更要绿水青山。党的十九大报告指出，建设生态文明是中华民族永续发展的千年大计。发展经济决不能以牺牲资源和环境为代价，必须坚持走可持续发展的道路。这是三河市委、市政府的共同目标和承诺，也坚定了福成集团复绿矿山铿锵前行的脚步。
在这样的背景下，福成集团对于资源、环境愈益尊重与珍惜，家国情怀更加炽烈，矿山修复之旅蹄疾步稳。
坚定“誓叫矿山起翠屏”脚步
——“为大山复绿、为家乡植绿、
为国家护绿、为子孙留绿”
金秋时节，灵山800亩果园又迎来丰收季。“福成集团灵山矿山生态修复治理一期工程项目投资10亿元，于2013年完成治理，造地2000余亩，利用其中的800亩地栽植了各类果树6.2万余棵，如今已是枝繁叶茂，生机勃勃。”顺着福成集团灵山生态修复治理区项目负责人李玉江手指方向，记者看到了成片的梯田式果园。李玉江说，如今这里已经发展成为农业旅游观光园。
开弓蓄势，锁定目标。站位京津冀协同发展大局，三河市始终把东部矿山环境生态修复治理作为一项功在当代、利在千秋的伟大事业来抓，举全市之力，动员一切力量，探索消灾除险、生态复绿的矿山综合治理有效路径。响应政府号召，福成集团开启了“誓叫矿山起翠屏”的建设征程。
“为大山复绿、为家乡植绿、为国家护绿、为子孙留绿。”这是李福成这些年经常挂在嘴边的话。而事实上，他也一直在用行动践行着初心和使命。
2014年，李福成高薪聘请国内外规划设计专家，对整治废弃矿山项目进行科学统一规划。经过反复论证，确定以山川为载体、文化为灵魂，将灵山的文明碎片捏成点、连成线、织成网。这也成为灵山恢复生态的路线图。
借鉴国内外废弃矿山治理先进经验，采用现代化机械作业的方法，有序推进福成集团灵山生态修复治理区二期、三期、四期的治理工作。
2014年至2016年，福成集团投资20亿元，开始二期工程建设，共造地4500亩。“由于多年的开采，矿山内的植被已经所剩无几，白茬山遍布，施工难度非常大。”李玉江介绍，他们采用去高填低、平整碎石、填坑造地、覆土植绿的方法，整理出面积不等的多个地块。
针对废弃矿山少土多石缺水的地理环境特点，福成人发明了“福成造林法”。通过整形填挖、精心选种、营养输送、钢管固定等措施，4万余棵树木的成活率达到99%以上，创造了“废弃矿山矿坑上种树”的生态奇迹。
2017年至2020年，福成集团投资30亿元开始三期工程建设，累计造地5500亩。山上山下齐头并进，治理全部废弃山体的同时进行垂直绿化，栽植各种树木、花冠木等6万余棵，绿化草坪5200平方米。
眼下，福成集团灵山生态修复治理区四期工程已经完成规划设计，很快将进入实施阶段。
………
一步一个脚印，一步一个台阶。11年，福成集团凭着“愚公精神”，逐步抚平生态“疮疤”，努力再现绿水青山。
坚持“生态优先、绿色发展”道路
——“整治废弃矿山之路只有进行时，
没有完成时”
矿山复绿，当地百姓成了受益人。“原来卖不上价钱的桃子和苹果，现在价格翻了一番。果园果树和矿山治理区的绿化养护工作，解决了本地近500名村民就业。”李玉江说。
加强生态文明建设，是贯彻新发展理念、推动经济社会高质量发展的必然要求，也是人民群众追求高品质生活的共识和呼声。在着手对东部矿区开展生态修复治理时，三河市对矿山治理的“后半篇文章”也已进行了谋篇布局，全力做到矿山治理与生态保护、旅游发展、土地复垦等相结合，努力把东部矿山建成生态、生产、生活相协调的“绿色创新发展区”。
目标既定，势必达成。在三河市委、市政府的科学引领下，福成集团也坚定了走生态优先、绿色发展的道路，努力让青山常在、绿水长流、空气常新。
路通则百通。2019年，三河市委、市政府与福成集团、河北省交通运输厅积极推动密涿高速白庄子互通至平谷交界段高速公路的启动建设，三方签订了共建协议。福成集团将投入资金3亿元，助力高速公路工程建设。公路的建成将进一步推动京津冀交通一体化、促进区域协同发展，对修复治理后的矿山发展也有积极带动作用。
业兴则民富。结合矿山治理，福成集团正在规划建设“三河国际绿色康养中心”项目。项目建成后，将带动多个产业链共同发展，也将会为当地百姓创造更多的就业机会，促进当地经济的发展与进步，重塑当地生态环境，形成良性循环。
“整治废弃矿山只有进行时，没有完成时。”11年来，坚守“治山梦想”的李福成以责任和担当，让过去的“生态疮疤”变成了如今的生态美景。
三河市“政府主导、多元投入”的治理思路，实现了如今109个责任主体22平方公里矿山修复治理任务的基本完成。谈及下一步，三河市矿山环境恢复治理示范工程指挥部负责人邵振表示，结合东部矿区生态恢复治理实际，他们将坚持从经济发展与生态保护两个方面同时发力、相向而行，把东部矿区打造成京津冀城市群中的生态康养文旅高地，为京津冀协同发展筑起绿色屏障。
“金山银山”，未来可期！
贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
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