道教成仙有这五种方式，你都知道哪几种？
“藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”
从古至今，人们对神话传说中的神仙表现出极大的兴趣，这些仙人不但可以神游四海，最重要的是可以长生不老。上至帝王将相，下到平民百姓，都希望能像那些神仙一样长生久视，正所谓“求道者多如牛毛，得道者凤毛麟角”，古往今来，真正能得道成仙的修行者可谓是少之又少，更不要说普通凡人了。
那么道教记载的修仙之法都有哪些呢？本期就简单为大家介绍其中的几种。
一、服食仙药
服食仙药可以说是修仙路上的一条捷径，它不需要经过师父对徒弟的磨练。如全真祖师钟离权为了能让吕洞宾得道成仙，足足考验了十次；也不要云游访道，历经旅途的种种磨难；更不需要闭关修炼，在山中石室里一待就是数十年。
在神仙传记《列仙传》中记载了多位神仙都是通过服用仙药成仙的：楚国陆通，服用橐庐木的果实和芜菁籽成仙；象林人桂父，常年服食桂花和葵花，并用龟脑与它们配制成桂丸，制一千粒用桂十斤；魏国故地人修羊公，在华阴山的石室中修行，靠服食黄精成仙；泰山人崔文子，常年炼制以黄精散药和朱砂丹为主的丹药……甚至是在民间的神话传说中，也有很多也是通过服食仙药成仙的，如嫦娥奔月是大家耳熟能详的神话故事，嫦娥为了保住后羿从西王母那里求来的仙药，自己服下，最终飞入广寒宫之中。
二、尸解
尸解成仙是道教修行中比较常见的一种修仙之法。
道经《云笈七签》有云“夫尸解者，尸形之化也，本真之炼蜕也，躯质遁变也。”葛洪在《抱朴子》中也有说“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”
简单来说尸解就是人先死了以后就可以如蝉蜕壳一般成仙。
《云笈七签》云：“真人曰：凡尸解者，皆寄一物而后去，或刀或剑，或竹或杖，及水火兵刃之解。”尸解包括剑解、仗解、水解、火解、兵解、药解等多种方式。
据传说八仙张果老和曹国舅皆是尸解成仙的，唐代数位帝王听闻张果老有长生不老之术，纷纷前来征召，张果老看淡世间的功名利禄，每次朝廷寻他的时候，他便装死蒙混过去。据《山堂肆考》的记载：“雾猪山，在徐州萧县东南以下，有雾猪泉，故名。宋人曹国舅隐此山，因蝉骨于此。”
另外《抱朴子》里汉武帝时期的李少君也是尸解仙。李少君称病死去，汉武帝“令人发其棺，无尸，唯衣冠在焉”。
三、积累善功
道教的核心思想是“仙道贵生，无量度人”，道教劝人向善，认为积累功德也是修仙的一种法门。
在道教的劝善之书《太上感应篇》有写道：“欲求天仙者，当立一千三百善；欲求地仙者，当立三百善。”它告诉我们，想要成为天仙，就需要完成一千三百件善事；想要成为地仙，需要完成三百件善事。
另外在钟离权和吕洞宾所说的“五等仙”中最高等级的“天仙”，要达到这个境界，除了自身的修行以外，天仙强调的是修行者在世间的功德，天仙是神仙成就之后，积德行善，三千善行，功德圆满，受天书以返洞天，称之为天仙。所以说多做善事，也是修仙的一种。
四、高人点化
高人点化成仙可以说是修仙的一种机缘，但是我们在看完道教仙真的成仙经历后发现，即便是机缘巧合遇到高人，自身的品性、慧根等也是非常重要的。
蓝采和在没有成仙之前一直是一种放荡不羁的形象，但是他非常关心百姓的疾苦，常常将身上钱财施舍给那些饥寒交迫的人。最终在酒肆之中，钟离权派来仙鹤接引他成仙。
吕洞宾身被青锋宝剑，行侠仗义，惩强扶弱，最终在钟离权的“十试”考验之下得道成仙。韩湘子一生济世度人，在经过钟离权和吕洞宾两位仙人的点化之后，最终也是证道成仙。
五、炼制丹药
炼丹是古代道士修仙的标配，无论在道教的典籍或是网络的各种修仙小说里，炼制丹药成仙是最常见的一种成仙之法。
道教的丹道修行分为内丹和外丹，外丹就是我们所说的炼制各种丹药，道教的炼丹是一个复杂的过程，在《神农四经》有记载：“上药令人身安命延，升为天神，遨游上下，使役万灵……”这里的上药指的是炼制丹药的材料，如丹砂、金银、诸芝、五玉、云母等。
道教祖师张道陵来到江西一个叫云锦山的地方炼制丹药，经过努力炼得九天神丹，神丹炼成之时，山上有龙虎出现，因而此地被称为龙虎山。
最著名的当属“一人得道鸡犬升天”中的淮南王刘安，他在炼丹成功之后，一些丹药散落在地上，被家里的鸡狗吃了，结果跟着刘安一同白日飞升。
“藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵疠而年谷熟。”
从古至今，人们对神话传说中的神仙表现出极大的兴趣，这些仙人不但可以神游四海，最重要的是可以长生不老。上至帝王将相，下到平民百姓，都希望能像那些神仙一样长生久视，正所谓“求道者多如牛毛，得道者凤毛麟角”，古往今来，真正能得道成仙的修行者可谓是少之又少，更不要说普通凡人了。
那么道教记载的修仙之法都有哪些呢？本期就简单为大家介绍其中的几种。
一、服食仙药
服食仙药可以说是修仙路上的一条捷径，它不需要经过师父对徒弟的磨练。如全真祖师钟离权为了能让吕洞宾得道成仙，足足考验了十次；也不要云游访道，历经旅途的种种磨难；更不需要闭关修炼，在山中石室里一待就是数十年。
在神仙传记《列仙传》中记载了多位神仙都是通过服用仙药成仙的：楚国陆通，服用橐庐木的果实和芜菁籽成仙；象林人桂父，常年服食桂花和葵花，并用龟脑与它们配制成桂丸，制一千粒用桂十斤；魏国故地人修羊公，在华阴山的石室中修行，靠服食黄精成仙；泰山人崔文子，常年炼制以黄精散药和朱砂丹为主的丹药……甚至是在民间的神话传说中，也有很多也是通过服食仙药成仙的，如嫦娥奔月是大家耳熟能详的神话故事，嫦娥为了保住后羿从西王母那里求来的仙药，自己服下，最终飞入广寒宫之中。
二、尸解
尸解成仙是道教修行中比较常见的一种修仙之法。
道经《云笈七签》有云“夫尸解者，尸形之化也，本真之炼蜕也，躯质遁变也。”葛洪在《抱朴子》中也有说“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”
简单来说尸解就是人先死了以后就可以如蝉蜕壳一般成仙。
《云笈七签》云：“真人曰：凡尸解者，皆寄一物而后去，或刀或剑，或竹或杖，及水火兵刃之解。”尸解包括剑解、仗解、水解、火解、兵解、药解等多种方式。
据传说八仙张果老和曹国舅皆是尸解成仙的，唐代数位帝王听闻张果老有长生不老之术，纷纷前来征召，张果老看淡世间的功名利禄，每次朝廷寻他的时候，他便装死蒙混过去。据《山堂肆考》的记载：“雾猪山，在徐州萧县东南以下，有雾猪泉，故名。宋人曹国舅隐此山，因蝉骨于此。”
另外《抱朴子》里汉武帝时期的李少君也是尸解仙。李少君称病死去，汉武帝“令人发其棺，无尸，唯衣冠在焉”。
三、积累善功
道教的核心思想是“仙道贵生，无量度人”，道教劝人向善，认为积累功德也是修仙的一种法门。
在道教的劝善之书《太上感应篇》有写道：“欲求天仙者，当立一千三百善；欲求地仙者，当立三百善。”它告诉我们，想要成为天仙，就需要完成一千三百件善事；想要成为地仙，需要完成三百件善事。
另外在钟离权和吕洞宾所说的“五等仙”中最高等级的“天仙”，要达到这个境界，除了自身的修行以外，天仙强调的是修行者在世间的功德，天仙是神仙成就之后，积德行善，三千善行，功德圆满，受天书以返洞天，称之为天仙。所以说多做善事，也是修仙的一种。
四、高人点化
高人点化成仙可以说是修仙的一种机缘，但是我们在看完道教仙真的成仙经历后发现，即便是机缘巧合遇到高人，自身的品性、慧根等也是非常重要的。
蓝采和在没有成仙之前一直是一种放荡不羁的形象，但是他非常关心百姓的疾苦，常常将身上钱财施舍给那些饥寒交迫的人。最终在酒肆之中，钟离权派来仙鹤接引他成仙。
吕洞宾身被青锋宝剑，行侠仗义，惩强扶弱，最终在钟离权的“十试”考验之下得道成仙。韩湘子一生济世度人，在经过钟离权和吕洞宾两位仙人的点化之后，最终也是证道成仙。
五、炼制丹药
炼丹是古代道士修仙的标配，无论在道教的典籍或是网络的各种修仙小说里，炼制丹药成仙是最常见的一种成仙之法。
道教的丹道修行分为内丹和外丹，外丹就是我们所说的炼制各种丹药，道教的炼丹是一个复杂的过程，在《神农四经》有记载：“上药令人身安命延，升为天神，遨游上下，使役万灵……”这里的上药指的是炼制丹药的材料，如丹砂、金银、诸芝、五玉、云母等。
道教祖师张道陵来到江西一个叫云锦山的地方炼制丹药，经过努力炼得九天神丹，神丹炼成之时，山上有龙虎出现，因而此地被称为龙虎山。
最著名的当属“一人得道鸡犬升天”中的淮南王刘安，他在炼丹成功之后，一些丹药散落在地上，被家里的鸡狗吃了，结果跟着刘安一同白日飞升。
#油画艺术##原创油画##封面图#
郭志刚的雄心是要真正复兴一种诗性的文人艺术，重构中国当代语言美学的文人精神。作为一个当代艺术家，他致力于打通从传统到当代的美学上的精神气脉，并为之找到一种新的诗性的形式。这一践行不仅表现为关于灵魂的前世今生的作品《陵墓》《棺椁》《骨》《风》《羽化》《千秋》等系列，还体现在这部《魂兮归来：回向东方美学深处的当代性》文集中。
20世纪初，传统的文人画受到西方的形式主义和抽象艺术的挑战，以中国体系为背景的东亚艺术，先后诞生了日本的抽象书法、具体派、物派，韩国的单色画以及中国的实验水墨。从形式主义角度，将中国的笔墨传统转向抽象主义语言；在观念上，则吸收道家、禅宗的概念转换为一种后观念主义。
以形式主义和观念主义来统领作品和语言，这是20世纪东方艺术的现代性主线。从绘画性来看，20世纪的水墨现代性的变革重点在于关注线与形象的关系，总体趋势是以笔墨的抽象主义消解形象，使笔触和线条的书法性成为一种抽象主义语言，进而放弃笔和笔法体系，进入行动绘画和装置形式。郭志刚的一部分纸墨作品亦属于放弃毛笔的减法进程，直接以墨创作。通过以墨代笔，他创造了一种独特的墨法语言，奔放的放射状的墨线以及块面化的褶皱层层扩散的墨纹，充溢着一种前世今生穿越的文人魂性。
在放弃毛笔这一体系之后，郭志刚没有让画面走向形式主义，而是返回到现代性与传统的界墙，他似乎在传统的墓穴中打通了一个气口，使精神史的气脉通过穴孔，与当代的精神场域开始对流，并混合成一股古今杂融的美学气脉。郭志刚的画面相当于流动着这样一股清流，一种孤高的沉郁以及畅游交融的气息。这股混沌又充满神游的气息成为画面的中心，墨成为跟随气韵的一种流动动势的附着形式。
这一方式将笔墨现代性的形式主义，拉回到以魂性为主体的诗性形式。在郭志刚的作品中，能够感受到一种超越传统文人画诗性的东西。如果诗性表现在语言的形式上，那么魂性才是郭志刚画面上的精神内涵。魂性表现为一种布满画面的、弥散的精神气韵，从某种意义上来说，他超越了传统的气韵生动的诗性层面，进入一种从传统文人转为知识分子的批判视角。
有关魂性的阐述，郭志刚的文论要比作品更为充分。他的文论相当于一部文人美学的精神穿越史，回顾了从春秋、汉唐至宋明的美学进化以及儒、释、道的渗入。其中，对风、水、骨、香、墨等中国美学的隐喻性象征，作了提炼性的阐释。在这一中国美学的精神阐释中，郭志刚将中国美学超越性的诗性体系，转述为一种矛盾性的二元结构的魂性体系。中国的美学精神并不强调有关痛苦和批判的正面表达，而是首先构造一个正面的清、寂、静、和的超越性的内在美和纯粹的诗性世界，这一体系到宋代达到极致，成为一种沉潜涵泳中尚韵的美学。
这一美学并非文人的唯美主义，它的内在渗透着一种至美至痛的双重结构，即在冲淡轻远的贵族风格下，涌动着文人的阴郁、孤冷、落寞、悲苦乃至虚无。但中国的文人并不直接表达这一负面性，而是试图将其溶解于超越性的诗性世界，从而成为被冲淡后的幽玄和沉潜的一种中正的审美品性。所谓怡神涤虑、澹志忘情、内敛里蕴，使艺术美学臻至“达其性情，形其哀乐”的纯意象美。
因此，中国的美学精神是一种以诗性涵泳魂性，或者魂性隐于诗性中，获得一种近似宗教意义的美学慰藉。虽然这一美学策略由此产生了一种超越性的高格美学，但它稀释了魂性的正面张力和批判性，止步于现代性之前。郭志刚显然不满足于对这一美学传统的复述，他在阐述中增补了文人美学精神中“至美”的另一面，即有关“至痛”的论述。比如“宋人深沉忧生意识下幽深细婉和人类患难焦虑的绝唱”，以及文人的放浪游心的孤傲与寂寞漂泊的生命意识的两难。
关于传统美学中“骨症”的论述，大量的对于骨的本质表征所作的对文人的悲苦经验的现代性阐释，中国美学的精神诉求是超越痛苦，却难掩骨节的褶皱表象隐含的“吊诡、荒谬、枯谢、魂然落魄地惆怅于苍白虚无的冷漠氛围”。这一骨的褶皱症候，之后成为郭志刚“骨”系列的语言能指，象征“骨正遭受着自身肉体和社会文化病变的双重吞噬，在自我拆解的折磨与痛苦过程中呈现出空虚、凝固、萎缩、无奈的症状”。
如果说郭志刚的油画系列体现为在意象和抽象之间的一种皱褶的象征中，以最底限的形隐喻现代世界生命的身体与精神正趋入越来越低层，进入“至美”另一端的“至痛”边缘，那么其纸墨作品，则表达了他的超越传统又维系其根茎的精神，即境生象外、以神统形、尚意崇气，让画面成为一个精神生气的涌动脉冲的场域，以魂性在诗性的挣扎中获得自我的形式。
无论在文论还是作品中，郭志刚都修改了传统美学的结构，使其成为至美至痛的双重性。这一结构的重置却使得美学精神发生了重心位移，即从超越性的诗性美学，变为一种以魂性统形的现代性美学。但这一魂性统率诗性的现代性，并不背离中国的美学精神，它仍然是为超越痛苦本身，并贯之以诗性的风格与气格交相呼应的形式。郭志刚的画面中，这不再是一股幽深静寂的阴性气息，而更像是至美至痛的两股气流的交缠和荡气回肠的升华。
郭志刚的雄心是要真正复兴一种诗性的文人艺术，重构中国当代语言美学的文人精神。作为一个当代艺术家，他致力于打通从传统到当代的美学上的精神气脉，并为之找到一种新的诗性的形式。这一践行不仅表现为关于灵魂的前世今生的作品《陵墓》《棺椁》《骨》《风》《羽化》《千秋》等系列，还体现在这部《魂兮归来：回向东方美学深处的当代性》文集中。
20世纪初，传统的文人画受到西方的形式主义和抽象艺术的挑战，以中国体系为背景的东亚艺术，先后诞生了日本的抽象书法、具体派、物派，韩国的单色画以及中国的实验水墨。从形式主义角度，将中国的笔墨传统转向抽象主义语言；在观念上，则吸收道家、禅宗的概念转换为一种后观念主义。
以形式主义和观念主义来统领作品和语言，这是20世纪东方艺术的现代性主线。从绘画性来看，20世纪的水墨现代性的变革重点在于关注线与形象的关系，总体趋势是以笔墨的抽象主义消解形象，使笔触和线条的书法性成为一种抽象主义语言，进而放弃笔和笔法体系，进入行动绘画和装置形式。郭志刚的一部分纸墨作品亦属于放弃毛笔的减法进程，直接以墨创作。通过以墨代笔，他创造了一种独特的墨法语言，奔放的放射状的墨线以及块面化的褶皱层层扩散的墨纹，充溢着一种前世今生穿越的文人魂性。
在放弃毛笔这一体系之后，郭志刚没有让画面走向形式主义，而是返回到现代性与传统的界墙，他似乎在传统的墓穴中打通了一个气口，使精神史的气脉通过穴孔，与当代的精神场域开始对流，并混合成一股古今杂融的美学气脉。郭志刚的画面相当于流动着这样一股清流，一种孤高的沉郁以及畅游交融的气息。这股混沌又充满神游的气息成为画面的中心，墨成为跟随气韵的一种流动动势的附着形式。
这一方式将笔墨现代性的形式主义，拉回到以魂性为主体的诗性形式。在郭志刚的作品中，能够感受到一种超越传统文人画诗性的东西。如果诗性表现在语言的形式上，那么魂性才是郭志刚画面上的精神内涵。魂性表现为一种布满画面的、弥散的精神气韵，从某种意义上来说，他超越了传统的气韵生动的诗性层面，进入一种从传统文人转为知识分子的批判视角。
有关魂性的阐述，郭志刚的文论要比作品更为充分。他的文论相当于一部文人美学的精神穿越史，回顾了从春秋、汉唐至宋明的美学进化以及儒、释、道的渗入。其中，对风、水、骨、香、墨等中国美学的隐喻性象征，作了提炼性的阐释。在这一中国美学的精神阐释中，郭志刚将中国美学超越性的诗性体系，转述为一种矛盾性的二元结构的魂性体系。中国的美学精神并不强调有关痛苦和批判的正面表达，而是首先构造一个正面的清、寂、静、和的超越性的内在美和纯粹的诗性世界，这一体系到宋代达到极致，成为一种沉潜涵泳中尚韵的美学。
这一美学并非文人的唯美主义，它的内在渗透着一种至美至痛的双重结构，即在冲淡轻远的贵族风格下，涌动着文人的阴郁、孤冷、落寞、悲苦乃至虚无。但中国的文人并不直接表达这一负面性，而是试图将其溶解于超越性的诗性世界，从而成为被冲淡后的幽玄和沉潜的一种中正的审美品性。所谓怡神涤虑、澹志忘情、内敛里蕴，使艺术美学臻至“达其性情，形其哀乐”的纯意象美。
因此，中国的美学精神是一种以诗性涵泳魂性，或者魂性隐于诗性中，获得一种近似宗教意义的美学慰藉。虽然这一美学策略由此产生了一种超越性的高格美学，但它稀释了魂性的正面张力和批判性，止步于现代性之前。郭志刚显然不满足于对这一美学传统的复述，他在阐述中增补了文人美学精神中“至美”的另一面，即有关“至痛”的论述。比如“宋人深沉忧生意识下幽深细婉和人类患难焦虑的绝唱”，以及文人的放浪游心的孤傲与寂寞漂泊的生命意识的两难。
关于传统美学中“骨症”的论述，大量的对于骨的本质表征所作的对文人的悲苦经验的现代性阐释，中国美学的精神诉求是超越痛苦，却难掩骨节的褶皱表象隐含的“吊诡、荒谬、枯谢、魂然落魄地惆怅于苍白虚无的冷漠氛围”。这一骨的褶皱症候，之后成为郭志刚“骨”系列的语言能指，象征“骨正遭受着自身肉体和社会文化病变的双重吞噬，在自我拆解的折磨与痛苦过程中呈现出空虚、凝固、萎缩、无奈的症状”。
如果说郭志刚的油画系列体现为在意象和抽象之间的一种皱褶的象征中，以最底限的形隐喻现代世界生命的身体与精神正趋入越来越低层，进入“至美”另一端的“至痛”边缘，那么其纸墨作品，则表达了他的超越传统又维系其根茎的精神，即境生象外、以神统形、尚意崇气，让画面成为一个精神生气的涌动脉冲的场域，以魂性在诗性的挣扎中获得自我的形式。
无论在文论还是作品中，郭志刚都修改了传统美学的结构，使其成为至美至痛的双重性。这一结构的重置却使得美学精神发生了重心位移，即从超越性的诗性美学，变为一种以魂性统形的现代性美学。但这一魂性统率诗性的现代性，并不背离中国的美学精神，它仍然是为超越痛苦本身，并贯之以诗性的风格与气格交相呼应的形式。郭志刚的画面中，这不再是一股幽深静寂的阴性气息，而更像是至美至痛的两股气流的交缠和荡气回肠的升华。
我常在桌面上铺一张纸，有意无意间，会在纸上写点什么。是工作中某个瞬间的记录？或者，在想些什么？我才意识到这件事，并把它拍下来，为何我在纸上写下这么多“轻触”？还有“鳗鱼”？我已经记不得了。不过，一低头，看到这张纸，像是看到了自己的情形：手在写字，思绪却神游物外，接受着来自生命体以外的精神磁场。
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