八字论命，大道至简。
八字无非气势二字，阴阳已在其中。有气又有势之八字，才是好八字。
所谓“气”，是五行相生，流通顺畅。所谓“势”，是强向弱流，弱要强补。
得“气”者，左右逢源，逢凶化吉。是为天时。得“势”者，高瞻远瞩，人为我用，是为地利。
天时地利既得，人和随之而来。气：月令提纲，为出气之处。大运是“气”，岁运是“势”。
气能借势，运道更重，影响命局更深；势能借气，势如破竹，影响命局，犹如利剑插心。
气不能借势，悠悠，来运要延迟；势不能借气，泥牛入海无消息。
气随势走，是疏是堵，全凭五行，如阴中有阳，阳中有阴，不可分割。
气是气，势是势，如果气势合一，是能疏不能堵的。
有得气而从势，有得气而不从势，正格、变格之分别在于气和势，未闻气从势走的。
#转运# #人生#
八字无非气势二字，阴阳已在其中。有气又有势之八字，才是好八字。
所谓“气”，是五行相生，流通顺畅。所谓“势”，是强向弱流，弱要强补。
得“气”者，左右逢源，逢凶化吉。是为天时。得“势”者，高瞻远瞩，人为我用，是为地利。
天时地利既得，人和随之而来。气：月令提纲，为出气之处。大运是“气”，岁运是“势”。
气能借势，运道更重，影响命局更深；势能借气，势如破竹，影响命局，犹如利剑插心。
气不能借势，悠悠，来运要延迟；势不能借气，泥牛入海无消息。
气随势走，是疏是堵，全凭五行，如阴中有阳，阳中有阴，不可分割。
气是气，势是势，如果气势合一，是能疏不能堵的。
有得气而从势，有得气而不从势，正格、变格之分别在于气和势，未闻气从势走的。
#转运# #人生#
#命运#
浅谈四季调侯（上）
太极生两仪，两仪生四象。两仪者，阴阳也。
命理核心，无非阴阳二者中和平衡，天地主气为大，人气是天地主气阴阳交合的衍生之气，调和顺应则吉，征战有伤则凶。
五行阳气者，木火燥土，五行阴气者，金水湿土。
土本无阴阳，载阳成阳，载阴成阴。
戊土向阳，己土偏阴，戌未向阳，辰丑偏阴。
那么四象呢？
天道四象布气为少阳、太阳、少阴、太阴。
地道四象落实为春季、夏季、秋季、冬季。
寅卯辰之少阳春令:天道布气少阳，阳少阴多，阳长阴消，阳气主事，要少阳成阳，为顺应天道而行，得天时之命。
巳午未之太阳夏令:天道布气太阳，阳旺阴衰，阳极阴生，阳气主事，要立阳用阴，为顺应天道而行，得天时之命。
申酉戌之少阴秋令:天道布气少阴，阴少阳多，阴长阳消，阴气主事，要少阴成阴，为顺应天道而行，得天时之命。
亥子丑之太阴冬令:天道布气太阴，阴旺阳衰，阴极阳生，阴气主事，要立阴用阳，为顺应天道而行，得天时之命。
简单分析了四象四季阴阳之气分布特质和运行趋势后，我们来了解一下，从调侯角度来看，四季对应的调侯重点关注问题，分别是春令太湿，夏令太热，秋令太燥，冬令太寒，即湿燥寒热，这四种调侯问题，接下来我们的分别浅谈一下:
五行旺衰相位:旺相休囚死，对应的是五行在四季中的元素活跃度，这是五行随天时变迁的自然属性，辅助判断命局的重中之重，论命结合旺衰，五行互动谁轻谁重，谁主谁次，立体生动，一目了然。
*春令太湿
春令，五行相位是木旺火相水休金囚土死。
春布少阳之气，阳少阴多，顺应天道法则，应要阴消阳长，少阳成阳。故命局的少阳木气若往太阳之气发展和落实则吉。因春令土死，故最宜见火气引化强木中的阳气脱胎而出。
若命局落实阴气金水湿土太多，水阴入侵木气，少阳之气本就阳少阴多，阴气之多被水气落实，此时木被阴气侵扰，则与天道运行相背不吉。如寅亥合破，合化为木，为水木相生，增长木气。破则为壬冲丙，阳气被破为忌。又如春令子卯相刑，阴气入侵阳气，乙木阳气比甲木少上许多，故乙木阳气更易被伤故论刑。
春令若水木成势，土气本就死地，水阴有木护卫，又无土气克制，专破阳火之气，故易造成命局阴湿太过，只能靠木气缓慢转化，若甲寅强木，阴气流通为阳的功能尚可，若是乙卯，则转化之功能大减，还容易被水阴入侵应病应贫。如水木成势生于春令不见火气引化或火土之气受伤，则命主多关节风湿体湿等病，虽多长寿也易清贫多病。
以上情况寅月尤为明显，卯月咋暖还寒，木之专气伤土更重，不容忽视，到得辰月，土气得月令之生助，逐渐好转，但依然在春令，辰又为水库，若有强木如卯辰穿破水库，水气激活，亦是春涝为病。若寅月丙癸同现，癸水至阴，又见丙火，为不晴不雨之象，雾气朦胧，阳气难以发用。
春令木最强，土被木克处死地，火处相地如新生儿，重要但也脆弱易伤，所以春天很多时候金为用神更为得力，金虽为囚，也可牵制木气出贵为用，保护土气不被木伤而能克水为用。但忌金在春天生水助长忌神，故金生水为阴性功能，金克木为阳性功能。春令要发阳气，要金能克木，护土克水，以不引发阴阳征战，和成太极为吉。
故从调侯角度来看，要注意阴气伤阳太过，木克土死，水气无制导致的春令太湿的情况。故春令可直接用火引化木气成阳，但忌水木成势，木本为少阳，被水阴所控，驱木克土之时，可用金护土，土再来制水，火有土金护卫，以火不克金不内战为用。
*秋令太燥
秋令，五行相位是金旺水相土休火囚木死。
秋布少阴之气，阴少阳多，顺应天道法则，应要阳消阴长，少阴成阴。故命局的少阴金气若往太阴之气发展和落实则吉。因秋令木死，木死则土气无制，土虽囚也落实阳气之多，制水有力，故命局太燥为病。
这时我们知道要解救燥病，需木克土为用，但秋令金旺之时，木气死绝，直接用木是用不了的，必先有火克金解救木气，木才能被激活，克土救水滋养阴气。若命局不见强土落实，则可取用当令秋金直接生水，滋阴为用。
到得戌月，若是命局土金并旺，水气衰绝更如黎明前的黑暗，此时命局水木死绝，伤阴为病。解药在戌令藏火克金，若其他干支落实火炼秋金，解救木气克土，格局主贵，火金为公器为部队为政府机构为技术科研为医疗为改革创新。若被土气通关化泄，用官逢印，大有遗憾。
春秋放在一起讨论，是因为少阳之气和少阴之气有共同之处，在论传统调侯之时也相对讨论得较少。
春令太湿在于木旺克土，土气死绝，若水阴落实无制，春令土气不及，故论太湿。
秋令太燥在于金旺克木，木气死绝，若燥土落实无制，秋令土气太过，故论太燥。
故春秋调侯之湿燥属性，与当季的土气落实状态息息相关，影响深远。
浅谈四季调侯（上）
太极生两仪，两仪生四象。两仪者，阴阳也。
命理核心，无非阴阳二者中和平衡，天地主气为大，人气是天地主气阴阳交合的衍生之气，调和顺应则吉，征战有伤则凶。
五行阳气者，木火燥土，五行阴气者，金水湿土。
土本无阴阳，载阳成阳，载阴成阴。
戊土向阳，己土偏阴，戌未向阳，辰丑偏阴。
那么四象呢？
天道四象布气为少阳、太阳、少阴、太阴。
地道四象落实为春季、夏季、秋季、冬季。
寅卯辰之少阳春令:天道布气少阳，阳少阴多，阳长阴消，阳气主事，要少阳成阳，为顺应天道而行，得天时之命。
巳午未之太阳夏令:天道布气太阳，阳旺阴衰，阳极阴生，阳气主事，要立阳用阴，为顺应天道而行，得天时之命。
申酉戌之少阴秋令:天道布气少阴，阴少阳多，阴长阳消，阴气主事，要少阴成阴，为顺应天道而行，得天时之命。
亥子丑之太阴冬令:天道布气太阴，阴旺阳衰，阴极阳生，阴气主事，要立阴用阳，为顺应天道而行，得天时之命。
简单分析了四象四季阴阳之气分布特质和运行趋势后，我们来了解一下，从调侯角度来看，四季对应的调侯重点关注问题，分别是春令太湿，夏令太热，秋令太燥，冬令太寒，即湿燥寒热，这四种调侯问题，接下来我们的分别浅谈一下:
五行旺衰相位:旺相休囚死，对应的是五行在四季中的元素活跃度，这是五行随天时变迁的自然属性，辅助判断命局的重中之重，论命结合旺衰，五行互动谁轻谁重，谁主谁次，立体生动，一目了然。
*春令太湿
春令，五行相位是木旺火相水休金囚土死。
春布少阳之气，阳少阴多，顺应天道法则，应要阴消阳长，少阳成阳。故命局的少阳木气若往太阳之气发展和落实则吉。因春令土死，故最宜见火气引化强木中的阳气脱胎而出。
若命局落实阴气金水湿土太多，水阴入侵木气，少阳之气本就阳少阴多，阴气之多被水气落实，此时木被阴气侵扰，则与天道运行相背不吉。如寅亥合破，合化为木，为水木相生，增长木气。破则为壬冲丙，阳气被破为忌。又如春令子卯相刑，阴气入侵阳气，乙木阳气比甲木少上许多，故乙木阳气更易被伤故论刑。
春令若水木成势，土气本就死地，水阴有木护卫，又无土气克制，专破阳火之气，故易造成命局阴湿太过，只能靠木气缓慢转化，若甲寅强木，阴气流通为阳的功能尚可，若是乙卯，则转化之功能大减，还容易被水阴入侵应病应贫。如水木成势生于春令不见火气引化或火土之气受伤，则命主多关节风湿体湿等病，虽多长寿也易清贫多病。
以上情况寅月尤为明显，卯月咋暖还寒，木之专气伤土更重，不容忽视，到得辰月，土气得月令之生助，逐渐好转，但依然在春令，辰又为水库，若有强木如卯辰穿破水库，水气激活，亦是春涝为病。若寅月丙癸同现，癸水至阴，又见丙火，为不晴不雨之象，雾气朦胧，阳气难以发用。
春令木最强，土被木克处死地，火处相地如新生儿，重要但也脆弱易伤，所以春天很多时候金为用神更为得力，金虽为囚，也可牵制木气出贵为用，保护土气不被木伤而能克水为用。但忌金在春天生水助长忌神，故金生水为阴性功能，金克木为阳性功能。春令要发阳气，要金能克木，护土克水，以不引发阴阳征战，和成太极为吉。
故从调侯角度来看，要注意阴气伤阳太过，木克土死，水气无制导致的春令太湿的情况。故春令可直接用火引化木气成阳，但忌水木成势，木本为少阳，被水阴所控，驱木克土之时，可用金护土，土再来制水，火有土金护卫，以火不克金不内战为用。
*秋令太燥
秋令，五行相位是金旺水相土休火囚木死。
秋布少阴之气，阴少阳多，顺应天道法则，应要阳消阴长，少阴成阴。故命局的少阴金气若往太阴之气发展和落实则吉。因秋令木死，木死则土气无制，土虽囚也落实阳气之多，制水有力，故命局太燥为病。
这时我们知道要解救燥病，需木克土为用，但秋令金旺之时，木气死绝，直接用木是用不了的，必先有火克金解救木气，木才能被激活，克土救水滋养阴气。若命局不见强土落实，则可取用当令秋金直接生水，滋阴为用。
到得戌月，若是命局土金并旺，水气衰绝更如黎明前的黑暗，此时命局水木死绝，伤阴为病。解药在戌令藏火克金，若其他干支落实火炼秋金，解救木气克土，格局主贵，火金为公器为部队为政府机构为技术科研为医疗为改革创新。若被土气通关化泄，用官逢印，大有遗憾。
春秋放在一起讨论，是因为少阳之气和少阴之气有共同之处，在论传统调侯之时也相对讨论得较少。
春令太湿在于木旺克土，土气死绝，若水阴落实无制，春令土气不及，故论太湿。
秋令太燥在于金旺克木，木气死绝，若燥土落实无制，秋令土气太过，故论太燥。
故春秋调侯之湿燥属性，与当季的土气落实状态息息相关，影响深远。
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
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