刚刚才把《陪安东尼度过漫长岁月》看完，家里还有一系列的后面5本…好多年前买的…[允悲]啊啊啊等等这不是重点啊喂！[doge]重点是，因为看这个作者的、没有标点符号的、挺文艺的日常流水账，有感，觉得自己是不是也应该每天xjb写点啥，以免老了木有回忆——来自一个已初现老年痴呆的伪文青的顾虑[doge]（bushi
关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
【拥有这个姓氏的人，可能不是“炎黄子孙”，而是“波斯”人后代】
“赵钱孙李，周吴郑王”熟悉《百家姓》的朋友自然知道这是姓氏的排名，中国历史上出现过的姓氏有两万多种，至今在《中国姓氏大辞典》中记载的姓氏也有九千多，最常见的是李、王、张姓，可这三个姓氏在《百家姓》中却没有排在前面，原因很简单，因为《百家姓》是在宋朝时期编撰，赵姓以国姓居首也是正常现象，至于其他姓氏排名也是与皇姓沾亲带故。
不管排名如何，《百家姓》中的姓氏都有着共同的祖先，我们都是炎黄子孙，只不过随着历史的演变才会出现身份地位的变化。历史的车轮滚滚向前，有些姓氏消失于世间，也有些姓氏在“新生”。在中国的姓氏中，你的姓氏，你可能是谁的后代呢？
01
姓氏起源，演变万千
姓氏的起源非常早，起初“姓”与“氏”是分开存在的概念。在古人还是以部落形式群居时，为了区别部落与种族之间的血统，便以不同的“姓”进行划分，可见那个时期的古人就已经有了近亲不能通婚的意识。当一个部落不断发展壮大后，就会衍生出新的分支，这些新的分支便是“氏”，“姓氏”连在一起就知道是哪个种族的哪个分支。
最开始姓氏都是用每个部落所信奉的图腾加以区分，久而久之便形成了不同的姓氏。我们最为熟悉的皇帝秦始皇，在历史上的介绍就是赢姓赵氏，只不过从秦始皇统一六国之后，姓氏二字也被统一，不再分开论，从那时候起姓氏就成为了每个家族的专用“符号”。可以看出，姓氏经过历史的发展也在不断演变，会根据家族历史、居住地点等出现新的姓氏。
比如我们常见的“李”姓，其先祖是“上古四圣”之一的皋陶，他长期担任掌管刑法的理官，后来便改为“理”姓，之后家族落没，家人逃亡时以吃李子为生，就顺势改为“李”姓，这就是李姓的由来。不管姓氏如何由来，都会被称作“炎黄子孙”，但是有一个姓除外，有可能是“波斯”人的后代，那就是“安”姓。
02
异国太子，定居中国
说到安姓要从汉武帝时期说起。我们都知道汉武帝的伟大功绩，一是打得匈奴节节败退，很长时间不敢入侵中原，另一个就是派张骞出使西域，形成了历史上有名的“丝绸之路”。张骞出使西域时曾到达西亚的一个国家，名叫“帕提亚帝国”，汉朝称其为“安息国”，从那时起安息国与汉朝便有了贸易往来。
当安息国传到太子安清这一代时，叔父之间的皇位争夺让太子安清感到厌倦，于是他出家为僧，不远万里去印度（当时叫贵霜帝国）学佛，后来到了中国宣传佛教，中国这时处于东汉桓帝执政时期，太子安清便以自己的国家为姓，取名为安清，字世高，从此在中国定居下来，先后创作了多部经书，《安般守意经》、《阴持入经》、《道地经》等都是出自于安清之笔。
安清在中国安家落户，随他一同前来的侍从也都在中国定居，后来他们的子嗣就与汉人融为一体，慢慢就同化为中国人，安姓也成为了中国的姓氏之一。但他们并不是“炎黄子孙”，因为“帕提亚帝国”就是现在的伊朗，我们都知道伊朗还有一个称呼，那就是“波斯”，所以说，安姓是波斯人的后代。
03
百年乱世，繁衍生息
东汉末年之后，中国就进入了乱世时代，先是三国鼎立，后来经历了西晋短暂的统一，东晋再一次形成了大分裂时代，长达三百年的乱世，不断有少数民族入驻中原，最为典型的就是五胡十六国时期，各民族的血统融为一体，之后的南北朝也同样是民族大杂烩。
此时的安姓家族也随着中国历史的变化进行繁衍生息，继续延续着自己的血脉，同时也不断有其他的安姓家族加入到这个队伍中，而这支队伍也是波斯人的同一血脉。中国当时是乱世，波斯那边也没有消停，同样发生了战乱，又形成了不同的国度，这些人种被中原人统称为“粟特人”。
这些粟特人从丝绸之路进入中原，最初的目的当然是贸易往来，毕竟中原丰富的物资会给他们带去巨大的财富，时间长了这些富商便在中原定居，他们入乡随俗都为自己选择了汉姓，其中有一部分人仍然以安姓绵延子嗣，西安的“安伽墓”中的壁画上就是外国人的容貌，这一点就是最好的证明。
04
盛世开放，胡汉一家
接下来中国发展到了隋唐时期，隋朝结束了三百年的分裂局面，只是执政没多久就换了天下，李唐江山形势一片大好，随着贞观之治后唐朝快速繁荣兴起，直到开元盛世，使唐朝达到了巅峰时期，这时候的唐朝大有万国来朝之势，而唐朝也是一个对外开放的时代。
唐朝在原有的丝绸之路基础上，又出印度增强了往来，像高丽等国家都成为了唐朝的附属国，长安城内经常看到来自各地的外国人，胡乐、胡饼、胡旋舞随处可见，如此繁荣景象，意味着胡汉一家的发展前景，之后，唐朝颁发了没有种族歧视的政策，一些外国人也开始在朝堂内为官。
突厥人哥舒翰、高句丽人高仙芝这样的历史名人都是外国人，最为出名的一位外国人而且是安姓，他可是人尽皆知的历史人物，没错，他就是安禄山。安禄山的父亲就是粟特人，这也是安禄山为何胡旋舞跳得厉害的原因，人家身上就具备波斯人的血统。
安禄山是中国历史上的一位重要人物，他的出现直接影响了中国历史的发展走向，著名的安史之乱，让唐朝盛极而衰，这里面有他重大的“功劳”。虽然后来以失败而告终，但是安姓家族的人仍然在继续繁衍生息，直至今天，安姓的人口已经达到了一百七十万之多。
05
小结
安姓如今在百家姓中已经成为排名第110位的姓氏，虽然不如李、张、刘这样的姓氏常见，但在身边人也会偶有接触，他们已经成为了中国人的一部分，任是谁也想不到，安姓很有可能是波斯人的后代，流淌的是波斯人的血统。
历史的发展与演变总是神奇的，不断变幻的历史也在更改着人类的基因，安姓本是来自波斯人，如今却已经成为了中国人，这就是人类进化所创造的奇迹。
#这就是中国风##出道吧新星#
“赵钱孙李，周吴郑王”熟悉《百家姓》的朋友自然知道这是姓氏的排名，中国历史上出现过的姓氏有两万多种，至今在《中国姓氏大辞典》中记载的姓氏也有九千多，最常见的是李、王、张姓，可这三个姓氏在《百家姓》中却没有排在前面，原因很简单，因为《百家姓》是在宋朝时期编撰，赵姓以国姓居首也是正常现象，至于其他姓氏排名也是与皇姓沾亲带故。
不管排名如何，《百家姓》中的姓氏都有着共同的祖先，我们都是炎黄子孙，只不过随着历史的演变才会出现身份地位的变化。历史的车轮滚滚向前，有些姓氏消失于世间，也有些姓氏在“新生”。在中国的姓氏中，你的姓氏，你可能是谁的后代呢？
01
姓氏起源，演变万千
姓氏的起源非常早，起初“姓”与“氏”是分开存在的概念。在古人还是以部落形式群居时，为了区别部落与种族之间的血统，便以不同的“姓”进行划分，可见那个时期的古人就已经有了近亲不能通婚的意识。当一个部落不断发展壮大后，就会衍生出新的分支，这些新的分支便是“氏”，“姓氏”连在一起就知道是哪个种族的哪个分支。
最开始姓氏都是用每个部落所信奉的图腾加以区分，久而久之便形成了不同的姓氏。我们最为熟悉的皇帝秦始皇，在历史上的介绍就是赢姓赵氏，只不过从秦始皇统一六国之后，姓氏二字也被统一，不再分开论，从那时候起姓氏就成为了每个家族的专用“符号”。可以看出，姓氏经过历史的发展也在不断演变，会根据家族历史、居住地点等出现新的姓氏。
比如我们常见的“李”姓，其先祖是“上古四圣”之一的皋陶，他长期担任掌管刑法的理官，后来便改为“理”姓，之后家族落没，家人逃亡时以吃李子为生，就顺势改为“李”姓，这就是李姓的由来。不管姓氏如何由来，都会被称作“炎黄子孙”，但是有一个姓除外，有可能是“波斯”人的后代，那就是“安”姓。
02
异国太子，定居中国
说到安姓要从汉武帝时期说起。我们都知道汉武帝的伟大功绩，一是打得匈奴节节败退，很长时间不敢入侵中原，另一个就是派张骞出使西域，形成了历史上有名的“丝绸之路”。张骞出使西域时曾到达西亚的一个国家，名叫“帕提亚帝国”，汉朝称其为“安息国”，从那时起安息国与汉朝便有了贸易往来。
当安息国传到太子安清这一代时，叔父之间的皇位争夺让太子安清感到厌倦，于是他出家为僧，不远万里去印度（当时叫贵霜帝国）学佛，后来到了中国宣传佛教，中国这时处于东汉桓帝执政时期，太子安清便以自己的国家为姓，取名为安清，字世高，从此在中国定居下来，先后创作了多部经书，《安般守意经》、《阴持入经》、《道地经》等都是出自于安清之笔。
安清在中国安家落户，随他一同前来的侍从也都在中国定居，后来他们的子嗣就与汉人融为一体，慢慢就同化为中国人，安姓也成为了中国的姓氏之一。但他们并不是“炎黄子孙”，因为“帕提亚帝国”就是现在的伊朗，我们都知道伊朗还有一个称呼，那就是“波斯”，所以说，安姓是波斯人的后代。
03
百年乱世，繁衍生息
东汉末年之后，中国就进入了乱世时代，先是三国鼎立，后来经历了西晋短暂的统一，东晋再一次形成了大分裂时代，长达三百年的乱世，不断有少数民族入驻中原，最为典型的就是五胡十六国时期，各民族的血统融为一体，之后的南北朝也同样是民族大杂烩。
此时的安姓家族也随着中国历史的变化进行繁衍生息，继续延续着自己的血脉，同时也不断有其他的安姓家族加入到这个队伍中，而这支队伍也是波斯人的同一血脉。中国当时是乱世，波斯那边也没有消停，同样发生了战乱，又形成了不同的国度，这些人种被中原人统称为“粟特人”。
这些粟特人从丝绸之路进入中原，最初的目的当然是贸易往来，毕竟中原丰富的物资会给他们带去巨大的财富，时间长了这些富商便在中原定居，他们入乡随俗都为自己选择了汉姓，其中有一部分人仍然以安姓绵延子嗣，西安的“安伽墓”中的壁画上就是外国人的容貌，这一点就是最好的证明。
04
盛世开放，胡汉一家
接下来中国发展到了隋唐时期，隋朝结束了三百年的分裂局面，只是执政没多久就换了天下，李唐江山形势一片大好，随着贞观之治后唐朝快速繁荣兴起，直到开元盛世，使唐朝达到了巅峰时期，这时候的唐朝大有万国来朝之势，而唐朝也是一个对外开放的时代。
唐朝在原有的丝绸之路基础上，又出印度增强了往来，像高丽等国家都成为了唐朝的附属国，长安城内经常看到来自各地的外国人，胡乐、胡饼、胡旋舞随处可见，如此繁荣景象，意味着胡汉一家的发展前景，之后，唐朝颁发了没有种族歧视的政策，一些外国人也开始在朝堂内为官。
突厥人哥舒翰、高句丽人高仙芝这样的历史名人都是外国人，最为出名的一位外国人而且是安姓，他可是人尽皆知的历史人物，没错，他就是安禄山。安禄山的父亲就是粟特人，这也是安禄山为何胡旋舞跳得厉害的原因，人家身上就具备波斯人的血统。
安禄山是中国历史上的一位重要人物，他的出现直接影响了中国历史的发展走向，著名的安史之乱，让唐朝盛极而衰，这里面有他重大的“功劳”。虽然后来以失败而告终，但是安姓家族的人仍然在继续繁衍生息，直至今天，安姓的人口已经达到了一百七十万之多。
05
小结
安姓如今在百家姓中已经成为排名第110位的姓氏，虽然不如李、张、刘这样的姓氏常见，但在身边人也会偶有接触，他们已经成为了中国人的一部分，任是谁也想不到，安姓很有可能是波斯人的后代，流淌的是波斯人的血统。
历史的发展与演变总是神奇的，不断变幻的历史也在更改着人类的基因，安姓本是来自波斯人，如今却已经成为了中国人，这就是人类进化所创造的奇迹。
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