普济寺的松紧神运殿-南海普陀山传奇异闻录
煮云法师著
前寺是普陀山的全山祖庭，五代梁时，初建此寺，名曰“不肯去观音院”。宋神宗皇帝敕建命名“宝陀寺”。到了清朝年间，也不知几番更名，近才名之曰“普济禅寺”。因为全山以普济、法雨二寺，分疆管辖。前山所辖的名之曰前寺，后山管辖的名之曰后寺。前山有前山所属的小庵房头若干，皆归前寺客堂管辖；后山也有后山房头若干庵院，也由后寺客堂处理。因为过去山上没有乡公所和警察局，前后寺的客堂说他是行政法庭也无不可。不论僧俗院庵的住众等，如果发生了什么纠纷争论的事，私下无法解决的话，前寺所属的到前寺客堂，后寺所属的到后寺客堂。前后寺的知客僧摇身一变，又成为一个大囧琺官，站堂呼班的无不俱全。因此之故，所以住在山上的僧俗人等，皆以前寺、后寺名之，不称普济、法雨也。
前寺为全山的祖庭，所以寺房之多，住众之广，范围之大，可称为全山之冠。前寺最值得称道而神异不可思议的是圆通宝殿。因为普陀山是观音大士的道场，大士修证的是耳根圆通，有时候有人说他是圆通大士，所以全山的大殿差不多都是以“圆通宝殿”为名的居多。因为这个前寺大殿素有神异著称，因此好事者名之曰“神运殿”，世俗人又叫它为“松紧殿”。顾名思义，再听传闻就是说这个大殿，好象小说上的乾坤袋子一样，能大能小，能松能紧，无论你有多少人，它都能大肚包容得进去，从来也没听说有人满之患、殿小僧多之感。
笔者起初以为这是传闻不实的神话，也不以为然。后来积善庵当家肇祥师，亲自告诉我这是事实，曾经有六千和尚在殿上念经绕佛，不见拥挤。他说：“在民国二十五年，有某香客来山进香，打千僧大斋供众，广结法缘。那时可算是普陀山的黄金时代，全山香客与僧众有三万人之多。各府州县的行脚僧都云水到普陀山过大香会期，大有集全国僧伽之大成的气概。那时我在前寺库房任副寺（有银钱副寺、外交副寺不等），因为打斋供众，要有一斋一嚫（嚫即钱）。吃过午饭要大家念佛走出斋堂（念的是消灾延寿药师佛），至大殿前绕佛进大殿。这时有库房副寺站在大殿门前，发给斋嚫。当时因库房零碎钱不敷，改发筹子，事后再拿筹子向库房换取钞票。这时并将大殿各处边门关闭，派有专人，作把门将军，不使有投机取巧者，偷天换日，一人可以穿门而过，再来前门领嚫，一人只许一份，不许冒领双份的。从我亲手发给筹子，进来一人发一根筹子，如此发出有六千多根筹子。这是我亲手所经过的事，亲眼所见的事，一点不假，而不是传闻不实的神话故事，你能够不相信有此奇迹吗？”
笔者上面也曾说过，佛菩萨的神异奇迹，不是我们凡夫俗子可以心思言议得到的。如果拿《维摩经》中的维摩居士的丈室来说，一个方丈之大的小卧室，能容数万人天，问疾听法。一个大殿能容六千人又有什么希奇呢！
上面说了一大篇，读者一定要问：“究竟这大殿有多大呢？”对不起，笔者只有一支笔，请听我慢慢道来。那个大殿子有九九八十一间大，高出文昌阁（即莲池庵）四层洋楼。在国内并不算怎样大，可是在今日的台湾，笔者走遍了全岛，也没有看见有这样大的大雄宝殿。全台湾以笔者看起来，要以大冈山新超峰寺的大殿为最大，可是与普陀山前寺的大殿比起来，还是小巫见大巫，不可媲美了。以现在的科学方法计算，就是八十一间大的地方，也容纳不下六千人之多，何况殿中有三尊大佛，两壁供有很大的三十二应身的观音像，再除去香灯殿主的寮房，以及供棹、鱼、磬、蒲团等的地方，最多能容两千人就足矣。然而事实上有六千僧人在大殿上绕佛跪拜，一点也不感觉到人多，所以大家才说它是一个松紧自如的神运大殿啊！
煮云法师著
前寺是普陀山的全山祖庭，五代梁时，初建此寺，名曰“不肯去观音院”。宋神宗皇帝敕建命名“宝陀寺”。到了清朝年间，也不知几番更名，近才名之曰“普济禅寺”。因为全山以普济、法雨二寺，分疆管辖。前山所辖的名之曰前寺，后山管辖的名之曰后寺。前山有前山所属的小庵房头若干，皆归前寺客堂管辖；后山也有后山房头若干庵院，也由后寺客堂处理。因为过去山上没有乡公所和警察局，前后寺的客堂说他是行政法庭也无不可。不论僧俗院庵的住众等，如果发生了什么纠纷争论的事，私下无法解决的话，前寺所属的到前寺客堂，后寺所属的到后寺客堂。前后寺的知客僧摇身一变，又成为一个大囧琺官，站堂呼班的无不俱全。因此之故，所以住在山上的僧俗人等，皆以前寺、后寺名之，不称普济、法雨也。
前寺为全山的祖庭，所以寺房之多，住众之广，范围之大，可称为全山之冠。前寺最值得称道而神异不可思议的是圆通宝殿。因为普陀山是观音大士的道场，大士修证的是耳根圆通，有时候有人说他是圆通大士，所以全山的大殿差不多都是以“圆通宝殿”为名的居多。因为这个前寺大殿素有神异著称，因此好事者名之曰“神运殿”，世俗人又叫它为“松紧殿”。顾名思义，再听传闻就是说这个大殿，好象小说上的乾坤袋子一样，能大能小，能松能紧，无论你有多少人，它都能大肚包容得进去，从来也没听说有人满之患、殿小僧多之感。
笔者起初以为这是传闻不实的神话，也不以为然。后来积善庵当家肇祥师，亲自告诉我这是事实，曾经有六千和尚在殿上念经绕佛，不见拥挤。他说：“在民国二十五年，有某香客来山进香，打千僧大斋供众，广结法缘。那时可算是普陀山的黄金时代，全山香客与僧众有三万人之多。各府州县的行脚僧都云水到普陀山过大香会期，大有集全国僧伽之大成的气概。那时我在前寺库房任副寺（有银钱副寺、外交副寺不等），因为打斋供众，要有一斋一嚫（嚫即钱）。吃过午饭要大家念佛走出斋堂（念的是消灾延寿药师佛），至大殿前绕佛进大殿。这时有库房副寺站在大殿门前，发给斋嚫。当时因库房零碎钱不敷，改发筹子，事后再拿筹子向库房换取钞票。这时并将大殿各处边门关闭，派有专人，作把门将军，不使有投机取巧者，偷天换日，一人可以穿门而过，再来前门领嚫，一人只许一份，不许冒领双份的。从我亲手发给筹子，进来一人发一根筹子，如此发出有六千多根筹子。这是我亲手所经过的事，亲眼所见的事，一点不假，而不是传闻不实的神话故事，你能够不相信有此奇迹吗？”
笔者上面也曾说过，佛菩萨的神异奇迹，不是我们凡夫俗子可以心思言议得到的。如果拿《维摩经》中的维摩居士的丈室来说，一个方丈之大的小卧室，能容数万人天，问疾听法。一个大殿能容六千人又有什么希奇呢！
上面说了一大篇，读者一定要问：“究竟这大殿有多大呢？”对不起，笔者只有一支笔，请听我慢慢道来。那个大殿子有九九八十一间大，高出文昌阁（即莲池庵）四层洋楼。在国内并不算怎样大，可是在今日的台湾，笔者走遍了全岛，也没有看见有这样大的大雄宝殿。全台湾以笔者看起来，要以大冈山新超峰寺的大殿为最大，可是与普陀山前寺的大殿比起来，还是小巫见大巫，不可媲美了。以现在的科学方法计算，就是八十一间大的地方，也容纳不下六千人之多，何况殿中有三尊大佛，两壁供有很大的三十二应身的观音像，再除去香灯殿主的寮房，以及供棹、鱼、磬、蒲团等的地方，最多能容两千人就足矣。然而事实上有六千僧人在大殿上绕佛跪拜，一点也不感觉到人多，所以大家才说它是一个松紧自如的神运大殿啊！
#星河斋[超话]#道门收徒九不传八不收
一、不忠不孝之人、不仁不义者不传。
二、执迷不误、言语轻狂、自以为是者不传。
三、不尊师重道，诽谤道者不传。
四、不敬师，不遵规守法者不传。
五、心存邪念、贪财轻命、图谋不轨之人不传。
六、见色心动，好淫乐娼者不传。
七、无诚心诚信，与道无缘之人不传。
八、不守秘密，揭人隐私或泄露天机及道法者不传。
九、心怀私念，不懂舍得之道，想不劳而获之人不传。
一、心不信，不信大道，好奇游戏，为徒虚名者不收。
二、心不孝，忤孝背义，悖负亲长，叛辱家国者不收。
三、心不正，只求神通，搬符弄咒，妄求神鬼者不收。
四、心不纯，好求名利，蛊惑众生，以术恣欲者不收。
五、心不善，不怜弱苦，害伤人物，行恶为非者不收。
六、心不定，轻浮狂妄，不待传承，持窃道法者不收。
七、心不坚，不耐苦行，学而不修，虚耗光阴者不收。
八、心不固，学道不专，好参外道，三心二意者不收。
東華玉堂通戒二十四条
一戒，心不宿毒。师曰：须令均齐物我一等冤亲，纵有忿怒，勿蓄于心，结而不散。
二戒，目不视非。师曰：眼为色使，应物受染。观看之时，应非所当视，不得观看。
三戒，舌不嗜臭。师曰：学者，未能永断腥膻，凡辛厌之物，不可贪犯。
四戒，口不匪言。师曰：学仙者，在息言养炁，尤戒恶口、两舌、妄言、绮语，常令勿犯。
五戒，耳不杂听。师曰：凡是是非非之言、邪僻不正之事，不听可也。
六戒，酒不至醉。师曰：酒能乱真败性，不得过醉。
七戒，色不动情。师曰：下士未能尽免，不得曲恋顽情。
八戒，炁不乱使。师曰：人之气血，贵静而定，不得驰骋狂乱神心。
九戒，性不兴怒。师曰：性本安静，怒则伤性，性伤则神离。《真诰》云：性燥暴者，一身之贼病也。纵不得已而怒，常思戒言，自然欢喜。
十戒，不嫉。师曰：人心私欲，凡有胜己，则生嫉妬之心。今学者，勿萌嫉妬。他人荣耀，有如自己。
十一戒，不妬。师曰：与嫉同。
十二戒，不贪。师曰：凡人衣食之外，皆为无用，但曰给之外，不得过贪。
十三戒，不吝。师曰：一切身外之物，并属尘劳。常以随物济人，为人不可悭吝。
十四戒，不傲。师曰：道在谦退和恭，见一切人，常加尊礼。
十五戒，不骄。师曰：得宠思辱，居安虑危。骄伪一萌，损败福德。
十六戒，不欺。师曰：暗屋之中，常如有所视，勿萌欺心。
十七戒，不佞。师曰：道以真方，不得謟佞。
十八戒，不淫。师曰：纲常之外，不许越礼。
十九戒，不欲。师曰：物非我有，勿起欲心。
二十戒，不盗。师曰：贪财即盗。常戒不义之财，何况作窃。
二十一戒，不得随绿逐势、争竞功名。师曰：不得恃势作威、趁奔名利。
二十二戒，不得裸露星辰及非礼神祠。师曰：曰夜便溺，不得对天面北，及过神祠，不得游玩，若入庙，皆为非礼。
二十三戒，不得杀生毁命。师曰：草木为生，活物为命，勿生杀毁也。
二十四戒，不得食啖六辛。师曰：六辛厌物，昏神炁，乱真元，不可食也。
已上二十四戒，在俗在道，皆可受持。
東華核心
惟孝，遵守礼法，是科教之本也。”又称：“求仙之道，礼法为先，灵宝乃孝道明王之教，以孝悌为主。忠直孝敬，自可动天地，感鬼神’。
弘扬中华传统道文化，人人有责 爱国爱教，保家卫国，仙道贵生，无量度人，福生无量！
一、不忠不孝之人、不仁不义者不传。
二、执迷不误、言语轻狂、自以为是者不传。
三、不尊师重道，诽谤道者不传。
四、不敬师，不遵规守法者不传。
五、心存邪念、贪财轻命、图谋不轨之人不传。
六、见色心动，好淫乐娼者不传。
七、无诚心诚信，与道无缘之人不传。
八、不守秘密，揭人隐私或泄露天机及道法者不传。
九、心怀私念，不懂舍得之道，想不劳而获之人不传。
一、心不信，不信大道，好奇游戏，为徒虚名者不收。
二、心不孝，忤孝背义，悖负亲长，叛辱家国者不收。
三、心不正，只求神通，搬符弄咒，妄求神鬼者不收。
四、心不纯，好求名利，蛊惑众生，以术恣欲者不收。
五、心不善，不怜弱苦，害伤人物，行恶为非者不收。
六、心不定，轻浮狂妄，不待传承，持窃道法者不收。
七、心不坚，不耐苦行，学而不修，虚耗光阴者不收。
八、心不固，学道不专，好参外道，三心二意者不收。
東華玉堂通戒二十四条
一戒，心不宿毒。师曰：须令均齐物我一等冤亲，纵有忿怒，勿蓄于心，结而不散。
二戒，目不视非。师曰：眼为色使，应物受染。观看之时，应非所当视，不得观看。
三戒，舌不嗜臭。师曰：学者，未能永断腥膻，凡辛厌之物，不可贪犯。
四戒，口不匪言。师曰：学仙者，在息言养炁，尤戒恶口、两舌、妄言、绮语，常令勿犯。
五戒，耳不杂听。师曰：凡是是非非之言、邪僻不正之事，不听可也。
六戒，酒不至醉。师曰：酒能乱真败性，不得过醉。
七戒，色不动情。师曰：下士未能尽免，不得曲恋顽情。
八戒，炁不乱使。师曰：人之气血，贵静而定，不得驰骋狂乱神心。
九戒，性不兴怒。师曰：性本安静，怒则伤性，性伤则神离。《真诰》云：性燥暴者，一身之贼病也。纵不得已而怒，常思戒言，自然欢喜。
十戒，不嫉。师曰：人心私欲，凡有胜己，则生嫉妬之心。今学者，勿萌嫉妬。他人荣耀，有如自己。
十一戒，不妬。师曰：与嫉同。
十二戒，不贪。师曰：凡人衣食之外，皆为无用，但曰给之外，不得过贪。
十三戒，不吝。师曰：一切身外之物，并属尘劳。常以随物济人，为人不可悭吝。
十四戒，不傲。师曰：道在谦退和恭，见一切人，常加尊礼。
十五戒，不骄。师曰：得宠思辱，居安虑危。骄伪一萌，损败福德。
十六戒，不欺。师曰：暗屋之中，常如有所视，勿萌欺心。
十七戒，不佞。师曰：道以真方，不得謟佞。
十八戒，不淫。师曰：纲常之外，不许越礼。
十九戒，不欲。师曰：物非我有，勿起欲心。
二十戒，不盗。师曰：贪财即盗。常戒不义之财，何况作窃。
二十一戒，不得随绿逐势、争竞功名。师曰：不得恃势作威、趁奔名利。
二十二戒，不得裸露星辰及非礼神祠。师曰：曰夜便溺，不得对天面北，及过神祠，不得游玩，若入庙，皆为非礼。
二十三戒，不得杀生毁命。师曰：草木为生，活物为命，勿生杀毁也。
二十四戒，不得食啖六辛。师曰：六辛厌物，昏神炁，乱真元，不可食也。
已上二十四戒，在俗在道，皆可受持。
東華核心
惟孝，遵守礼法，是科教之本也。”又称：“求仙之道，礼法为先，灵宝乃孝道明王之教，以孝悌为主。忠直孝敬，自可动天地，感鬼神’。
弘扬中华传统道文化，人人有责 爱国爱教，保家卫国，仙道贵生，无量度人，福生无量！
，这一次惊艳了我！
《道德经》上说，“道”的特点是“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”。《老子想尔注》上说：“道至尊，微而隐，无状形象也；但可以从其诚，不可见知也。”但是道教修行还是必须借助有形之物来体悟无形之“道”，因此形成了道教神仙造像。而道教美术中的“神仙画”，经历千百年来画家们的至诚创作，成为中国传统绘画艺术中的一个重要门类。
据《清和真人北游语录》记载，曾有工匠向道教全真派第六代掌教祖师尹清和请教塑造道像的方法，清和祖师说：“道家之像，要见视听于外，而存内观之意，此所以为难。”所谓“内观之意”，当然是很难用具象的形式来表达，这是道教神仙画难画的原因。
与此同时，道教神仙画又应该有固定的绘制模式。比如隋末唐初编撰的道教经典《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》中就说：“立观度人，造像写经，供养礼拜，烧香明灯，读诵讲说，传授启请，斋戒轨仪，修行法相，事事有则。”神仙造像与写经、供养、礼拜等等一样，也有固定的规则，比如画像必须“依经具其仪相”“衣冠华座，并须如法”。天尊“帔以九色离罗或五色云霞、山水杂锦”等，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。真人“不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”等。
因此，古来的神仙画注重“画以立意”的宗旨，采用“以形写神”和“以神写形”的方法。概而言之，就是强调观者不应该仅仅停留在画面形象上，也应该“阅读”画面的“言外之意”，正所谓“得意忘形”。前者是固化的、有限的，只是引起思考的条件，后者是发散的、无限的，是道教神仙画真正阐述的义理。这种表现方法，既符合道教崇尚的“道”的特点，又符合道教对于神仙造像的规范要求。
早在汉代就出现了表现神仙故事的美术作品，在各种宫殿、陵墓的壁画，或者是单独的帛画中，都有表现神仙世界的内容。比如辽宁金县营城子现存的汉墓壁画中，就出现有羽衣、戴三山冠的神仙形象，画作的线条古朴而随意，显然在这时还没有形成固定的神仙画规制。
魏晋南北朝以后，随着道教向民间的广泛传播，反映道教信仰与道教故事的神仙画开始大量出现。著名者如晋代画家顾恺之，大多以龙为题材作道教神仙画（后世的道教画以“云”“龙”作为特色就是承续于此）。道教神仙画在唐、宋时期达到鼎盛，完全采用中国传统的绘画技法，同时与道教思想相结合，成为传播、弘扬道教思想的重要手段。
比如，道教神仙画的经典传世之作《八十七神仙卷》，这幅佚名（现代人从画风来判断，推论是唐代吴道子所绘）的白描人物手卷共绘有87个神仙像，姿态丰盈优美。著名画家潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”
现在存世的神仙画中，有很多是绘制于道教宫观中的壁画。如著名的山西永乐宫道教壁画，就是集唐、宋时期道教绘画传统的杰作。这些壁画绘制于元代，以“三清”为中心，分成很多组，有雷公雨师、南斗六阙、北斗七星、八卦神君、十二生肖神君、二十八星宿、三十二天帝君等群像。每位帝君和圣母左右均有十余名玉女侍奉。画面壮丽浩荡、金碧辉煌，线条圆润、色彩和谐。
这些道教神仙画，无论是独立的作品，或者是作为道教宫观装饰所用的壁画，都注重作品的宗教功能，画面中的形象以写实为主，造型中规中矩，注重色彩和装饰性。
在历代的神仙画作品中，也有的是文人、士大夫画家所绘，也就是宋代苏轼所谓的“士夫画”。这些画作更多突出画家自身的审美情趣、理想追求，尽管也是以道教神仙作为内容，但是却与道教宫观之中作为殿堂装饰的神仙画或者是作为道教礼拜对象的神仙画不同，画家们并不注重对神仙画的格式要求，只是通过画作来反映道教崇尚自然、追求超脱隐逸的情趣，画作的风格恣肆、豪迈，别具一格，因此具有很高的审美价值。
比如，南宋梁楷所绘的《泼墨仙人图》就是其中的代表作之一。画面通体都是以淋漓水墨来抒写，浑重清秀、粗阔含蓄，用笔简单，但是形象神完气足，绝妙地表现出仙人超然物外的情怀。
历史上，有很多道士本身就是卓有成就的画家。他们把绘画作为修行的手段，通过神仙画来表现自己超脱的情怀。比如，著名的道士陶弘景、张素卿、杜光庭等，都擅长丹青，只是他们存世的作品很少。史载，五代时期的道士张素卿就曾画“十二仙真”，凡有醮斋，都要悬挂供奉。
到宋代之后，道教神仙画吸取了山水花鸟画的技巧，极大地丰富了绘画的表现力。而文人画家此后更是将绘画、书法、治印等元素融入其中，除了题材是道教神仙之外，其余的完全与世俗社会的其他画作一样。而道士画家则大多是以自然山水为题材，表现其隐逸的情怀，如现在名闻遐迩的元代全真派道士黄公望所绘的《富春山居图》，就是如此。
元代以后，道教绘画逐渐与民间美术结合在一起，原来宫廷中的画师（在元代宫廷里设有“诸色人匠总管府”的机构，负责专门管理修建宫廷庙宇的各种工匠，著名画工有“待诏”的头衔）开始在民间广泛从事壁画、版画、年画以及用于道教斋醮活动中的水陆画创作，道教神仙画才真正流入民间。
#道教符咒#
《道德经》上说，“道”的特点是“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”。《老子想尔注》上说：“道至尊，微而隐，无状形象也；但可以从其诚，不可见知也。”但是道教修行还是必须借助有形之物来体悟无形之“道”，因此形成了道教神仙造像。而道教美术中的“神仙画”，经历千百年来画家们的至诚创作，成为中国传统绘画艺术中的一个重要门类。
据《清和真人北游语录》记载，曾有工匠向道教全真派第六代掌教祖师尹清和请教塑造道像的方法，清和祖师说：“道家之像，要见视听于外，而存内观之意，此所以为难。”所谓“内观之意”，当然是很难用具象的形式来表达，这是道教神仙画难画的原因。
与此同时，道教神仙画又应该有固定的绘制模式。比如隋末唐初编撰的道教经典《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》中就说：“立观度人，造像写经，供养礼拜，烧香明灯，读诵讲说，传授启请，斋戒轨仪，修行法相，事事有则。”神仙造像与写经、供养、礼拜等等一样，也有固定的规则，比如画像必须“依经具其仪相”“衣冠华座，并须如法”。天尊“帔以九色离罗或五色云霞、山水杂锦”等，“不得用纯紫、丹青、碧绿等”。真人“不得散发、长耳、独角，并须戴芙蓉、飞云、元始等冠”等。
因此，古来的神仙画注重“画以立意”的宗旨，采用“以形写神”和“以神写形”的方法。概而言之，就是强调观者不应该仅仅停留在画面形象上，也应该“阅读”画面的“言外之意”，正所谓“得意忘形”。前者是固化的、有限的，只是引起思考的条件，后者是发散的、无限的，是道教神仙画真正阐述的义理。这种表现方法，既符合道教崇尚的“道”的特点，又符合道教对于神仙造像的规范要求。
早在汉代就出现了表现神仙故事的美术作品，在各种宫殿、陵墓的壁画，或者是单独的帛画中，都有表现神仙世界的内容。比如辽宁金县营城子现存的汉墓壁画中，就出现有羽衣、戴三山冠的神仙形象，画作的线条古朴而随意，显然在这时还没有形成固定的神仙画规制。
魏晋南北朝以后，随着道教向民间的广泛传播，反映道教信仰与道教故事的神仙画开始大量出现。著名者如晋代画家顾恺之，大多以龙为题材作道教神仙画（后世的道教画以“云”“龙”作为特色就是承续于此）。道教神仙画在唐、宋时期达到鼎盛，完全采用中国传统的绘画技法，同时与道教思想相结合，成为传播、弘扬道教思想的重要手段。
比如，道教神仙画的经典传世之作《八十七神仙卷》，这幅佚名（现代人从画风来判断，推论是唐代吴道子所绘）的白描人物手卷共绘有87个神仙像，姿态丰盈优美。著名画家潘天寿曾评论此画：“全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线，交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般。”
现在存世的神仙画中，有很多是绘制于道教宫观中的壁画。如著名的山西永乐宫道教壁画，就是集唐、宋时期道教绘画传统的杰作。这些壁画绘制于元代，以“三清”为中心，分成很多组，有雷公雨师、南斗六阙、北斗七星、八卦神君、十二生肖神君、二十八星宿、三十二天帝君等群像。每位帝君和圣母左右均有十余名玉女侍奉。画面壮丽浩荡、金碧辉煌，线条圆润、色彩和谐。
这些道教神仙画，无论是独立的作品，或者是作为道教宫观装饰所用的壁画，都注重作品的宗教功能，画面中的形象以写实为主，造型中规中矩，注重色彩和装饰性。
在历代的神仙画作品中，也有的是文人、士大夫画家所绘，也就是宋代苏轼所谓的“士夫画”。这些画作更多突出画家自身的审美情趣、理想追求，尽管也是以道教神仙作为内容，但是却与道教宫观之中作为殿堂装饰的神仙画或者是作为道教礼拜对象的神仙画不同，画家们并不注重对神仙画的格式要求，只是通过画作来反映道教崇尚自然、追求超脱隐逸的情趣，画作的风格恣肆、豪迈，别具一格，因此具有很高的审美价值。
比如，南宋梁楷所绘的《泼墨仙人图》就是其中的代表作之一。画面通体都是以淋漓水墨来抒写，浑重清秀、粗阔含蓄，用笔简单，但是形象神完气足，绝妙地表现出仙人超然物外的情怀。
历史上，有很多道士本身就是卓有成就的画家。他们把绘画作为修行的手段，通过神仙画来表现自己超脱的情怀。比如，著名的道士陶弘景、张素卿、杜光庭等，都擅长丹青，只是他们存世的作品很少。史载，五代时期的道士张素卿就曾画“十二仙真”，凡有醮斋，都要悬挂供奉。
到宋代之后，道教神仙画吸取了山水花鸟画的技巧，极大地丰富了绘画的表现力。而文人画家此后更是将绘画、书法、治印等元素融入其中，除了题材是道教神仙之外，其余的完全与世俗社会的其他画作一样。而道士画家则大多是以自然山水为题材，表现其隐逸的情怀，如现在名闻遐迩的元代全真派道士黄公望所绘的《富春山居图》，就是如此。
元代以后，道教绘画逐渐与民间美术结合在一起，原来宫廷中的画师（在元代宫廷里设有“诸色人匠总管府”的机构，负责专门管理修建宫廷庙宇的各种工匠，著名画工有“待诏”的头衔）开始在民间广泛从事壁画、版画、年画以及用于道教斋醮活动中的水陆画创作，道教神仙画才真正流入民间。
#道教符咒#
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