https://t.cn/A6Iwz6nI 我的评分：[星星][星星][星星][星星][半星]
#花束般的恋爱#
结局是我能接受的但是又会有一点点不甘
果然爱情跟鲜花一样 花会枯 热情会消退
最终打败爱情的都是现实
只是有点可惜 一开始那么合适
可能影片里男孩子女孩子对在爱情中想要得到的东西存在本质区别吧
但是还是可以相信爱情的呀[心]
#花束般的恋爱#
结局是我能接受的但是又会有一点点不甘
果然爱情跟鲜花一样 花会枯 热情会消退
最终打败爱情的都是现实
只是有点可惜 一开始那么合适
可能影片里男孩子女孩子对在爱情中想要得到的东西存在本质区别吧
但是还是可以相信爱情的呀[心]
画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴，看出他背后的人文支撑，看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，那么作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》 也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型，作为中国画的代表作来理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度，能感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
十味药打开人体的十字路口
《黄帝内经》曰:“凡治消瘅、仆击、偏枯、痿厥、气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也。隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也。”
饮食跟情志，是当今时代两大病根子。
食不忌口，胡吃海塞，肥甘厚腻，来者不拒。这种人容易中焦瘀堵，肥满，得胆汁反流性胃炎、食道炎、咽炎，这就是《黄帝内经》上说的“气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也”。
心不宽阔，遇事着急，稍有不顺，便发脾气，时而暴怒，时而忧郁。这种人容易中焦郁塞，胸胁胀满，口苦咽干，心烦难寐，上面胸中热，下面腰脚凉。这就是《黄帝内经》上说的“隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也”。
如果病人既有饮食不忌，又有情志不节，该怎么办？近来这类的病人越来越多，适逢秋天到来，金气一往下收，病人瘀堵的病症就更明显了。
有个病人，女，42岁，烦躁失眠，胸胁胀满，口干渴，有咽炎、食道炎，经常反酸打呃。
这几天天气变凉，正逢节气转变，病人周身都疼痛不舒服，容易发脾气。晚上烦躁，睡不着，口中浊气重，舌苔腻厚。
老师就给她直接开升降散合郁六药，郁六药即胸三药(枳壳、桔梗、木香)合郁三药(香附、郁金、玫瑰花)。
病人喝了三剂药后，整个人就松快了。她说，吃完药后，好像整个人一下子放松了，没以前堵得那么厉害，所以睡觉也好了，脾气也没那么大了。可见人的性格会导致疾病，而病痛也会影响性格，当你把病人的病痛舒缓后，她的脾气性格都会往好的方面转变。
老师就叫大家去参为何升降散还要联合郁六药来用？这升降散本身不就已经升清降浊了吗，还要用上大量顺气的药，目的是什么？
学生们想不明白，老师便说，你们还是学死了，没有学活。每天虽然看到很多病人，看到应用在他们身上的很多方子和药物，就像看万花筒一样，很新鲜，变化很大，方子也很丰富，但自己用时，却无所适从，虽然绚丽，但难以驾驭。学生们问，为何这段时间，老师用这两组药阵治好了这么多疾病？
老师笑笑说，《黄帝内经》说“必先岁气，无伐天和”。就是说你要知道四季节气的变化，顺着它们走，治起病来更容易收效。
好比这段时间明显秋气往下收，你们去参参，当阳气往内收时，人会出现什么状态？那些吃清淡素食的人，身体通透，易往下收，很少瘀阻。而平时大鱼大肉、荤食不断的人，一下子往下收后，阳气跟痰浊就堵在那里。
这样外面收不下来，里面又不通畅，浑身浊气，管道又闭塞，人能不烦躁发脾气、闷胀吗？这就是我们用升降散的原因。病人表现为手心红热，身体烦躁，我们就可以直接调节其中焦气机，使其恢复正常升降。
学生们又问，这样升降散就够了，为何还要加上调气的郁六药呢？
老师说，我们调有形的积要与调无形的气同时并用。《伤寒论》不是讲这无形的气可以跟有形的痰啊、水啊结在一起吗？
升降散可以调有形的食积痰浊，但调无形的气郁的力量小了，而郁六药能调左右郁脉，畅达中焦，偏重于调无形气机。这无形的气最容易跟有形的实邪结成一块，所以调气要跟调有形积滞结合起来，速度就快。就这十味药，升降散四味，胸三味，解郁三味，用药并不多，但病人一吃上，胸中气机就转起来，上通下畅。
病人反馈，吃完后打嗝、放屁排气多，感觉很舒服。那些有形的实物积滞，跟无形的闷气通通都排出去，人自然就轻松了。这个合方的思路，也是在这种特定状态下用，效果不错。
我们再从天地人的角度来看这两组药的药阵组合。原来升降散就是升清降浊的方子，四味药中有质轻的蝉蜕和气清的僵蚕，透郁热从外出，又有大黄、姜黄化瘀血导痰浊从下行，推陈以出新，这样天部地部的药都在这四味药里头体现了。
而郁六药专调左右关部郁脉，左关郁者病人多生闷气着急，所以用郁三药，以打通肝胆胸胁气机。右关郁的病人多小肚子胀满，或腰间肥肉多，饮食不忌口，长期超量吃东西，所以用胸三药，以打通脾胃中焦气机。
这郁六药就是专门在中焦人部把气机打通的，凡郁皆出于中焦。中焦就像人体内的十字路口。为何现实生活中十字路口这个地方最多红绿灯、最多斑马线？最容易堵车塞车？为何车辆开到这里速度都变得缓慢？
这些问题想通后，我们就知道老师为何摸脉首先要找出郁脉，治病首先要重视解郁畅气机了。只有保持十字路口通畅有序，那么南来北往的车辆、东奔西走的人群，才会顺畅安全。人体也只有保持中焦气机通调，肝胆脾胃无阻，才能保证身体各部分的健康。
参究提示
1.上下不通，当治其中。
2.凡郁皆出于中焦。
3.左关郁要顺气畅情志，右关郁要运动减饮食。
4.郁六药乃畅情志药阵，升降散乃消饮食方剂。
《黄帝内经》曰:“凡治消瘅、仆击、偏枯、痿厥、气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也。隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也。”
饮食跟情志，是当今时代两大病根子。
食不忌口，胡吃海塞，肥甘厚腻，来者不拒。这种人容易中焦瘀堵，肥满，得胆汁反流性胃炎、食道炎、咽炎，这就是《黄帝内经》上说的“气满发逆，甘肥贵人，则高梁之疾也”。
心不宽阔，遇事着急，稍有不顺，便发脾气，时而暴怒，时而忧郁。这种人容易中焦郁塞，胸胁胀满，口苦咽干，心烦难寐，上面胸中热，下面腰脚凉。这就是《黄帝内经》上说的“隔塞闭绝，上下不通，则暴忧之病也”。
如果病人既有饮食不忌，又有情志不节，该怎么办？近来这类的病人越来越多，适逢秋天到来，金气一往下收，病人瘀堵的病症就更明显了。
有个病人，女，42岁，烦躁失眠，胸胁胀满，口干渴，有咽炎、食道炎，经常反酸打呃。
这几天天气变凉，正逢节气转变，病人周身都疼痛不舒服，容易发脾气。晚上烦躁，睡不着，口中浊气重，舌苔腻厚。
老师就给她直接开升降散合郁六药，郁六药即胸三药(枳壳、桔梗、木香)合郁三药(香附、郁金、玫瑰花)。
病人喝了三剂药后，整个人就松快了。她说，吃完药后，好像整个人一下子放松了，没以前堵得那么厉害，所以睡觉也好了，脾气也没那么大了。可见人的性格会导致疾病，而病痛也会影响性格，当你把病人的病痛舒缓后，她的脾气性格都会往好的方面转变。
老师就叫大家去参为何升降散还要联合郁六药来用？这升降散本身不就已经升清降浊了吗，还要用上大量顺气的药，目的是什么？
学生们想不明白，老师便说，你们还是学死了，没有学活。每天虽然看到很多病人，看到应用在他们身上的很多方子和药物，就像看万花筒一样，很新鲜，变化很大，方子也很丰富，但自己用时，却无所适从，虽然绚丽，但难以驾驭。学生们问，为何这段时间，老师用这两组药阵治好了这么多疾病？
老师笑笑说，《黄帝内经》说“必先岁气，无伐天和”。就是说你要知道四季节气的变化，顺着它们走，治起病来更容易收效。
好比这段时间明显秋气往下收，你们去参参，当阳气往内收时，人会出现什么状态？那些吃清淡素食的人，身体通透，易往下收，很少瘀阻。而平时大鱼大肉、荤食不断的人，一下子往下收后，阳气跟痰浊就堵在那里。
这样外面收不下来，里面又不通畅，浑身浊气，管道又闭塞，人能不烦躁发脾气、闷胀吗？这就是我们用升降散的原因。病人表现为手心红热，身体烦躁，我们就可以直接调节其中焦气机，使其恢复正常升降。
学生们又问，这样升降散就够了，为何还要加上调气的郁六药呢？
老师说，我们调有形的积要与调无形的气同时并用。《伤寒论》不是讲这无形的气可以跟有形的痰啊、水啊结在一起吗？
升降散可以调有形的食积痰浊，但调无形的气郁的力量小了，而郁六药能调左右郁脉，畅达中焦，偏重于调无形气机。这无形的气最容易跟有形的实邪结成一块，所以调气要跟调有形积滞结合起来，速度就快。就这十味药，升降散四味，胸三味，解郁三味，用药并不多，但病人一吃上，胸中气机就转起来，上通下畅。
病人反馈，吃完后打嗝、放屁排气多，感觉很舒服。那些有形的实物积滞，跟无形的闷气通通都排出去，人自然就轻松了。这个合方的思路，也是在这种特定状态下用，效果不错。
我们再从天地人的角度来看这两组药的药阵组合。原来升降散就是升清降浊的方子，四味药中有质轻的蝉蜕和气清的僵蚕，透郁热从外出，又有大黄、姜黄化瘀血导痰浊从下行，推陈以出新，这样天部地部的药都在这四味药里头体现了。
而郁六药专调左右关部郁脉，左关郁者病人多生闷气着急，所以用郁三药，以打通肝胆胸胁气机。右关郁的病人多小肚子胀满，或腰间肥肉多，饮食不忌口，长期超量吃东西，所以用胸三药，以打通脾胃中焦气机。
这郁六药就是专门在中焦人部把气机打通的，凡郁皆出于中焦。中焦就像人体内的十字路口。为何现实生活中十字路口这个地方最多红绿灯、最多斑马线？最容易堵车塞车？为何车辆开到这里速度都变得缓慢？
这些问题想通后，我们就知道老师为何摸脉首先要找出郁脉，治病首先要重视解郁畅气机了。只有保持十字路口通畅有序，那么南来北往的车辆、东奔西走的人群，才会顺畅安全。人体也只有保持中焦气机通调，肝胆脾胃无阻，才能保证身体各部分的健康。
参究提示
1.上下不通，当治其中。
2.凡郁皆出于中焦。
3.左关郁要顺气畅情志，右关郁要运动减饮食。
4.郁六药乃畅情志药阵，升降散乃消饮食方剂。
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