古今书法之变，利，莫不在不变而弊终在多变化也。
凡艺术之美，质在人心美善、人性光辉，因为艺术这个东西，他最终反应的终究还是人的东西，人性的东西，活生生的人伦的东西，所以其实质绝不在外观的华丽善变上，故那些只求以技术之变而可以在书法史上占据高位者终竟是没有的。
中国书法，既以《兰亭序》之美为今古法典，其美在情在景在时在心在感在念在怀在兹在期，更须知美之恒亘不变者只在人心，我笔写我心，我心映我美，我美源我感，我感终人性，所以任何追求从技术层面的所谓创新终不过是徒费笔墨、哗众取宠尔。

犹如生活一样的艺术
表演得仿佛他根本没有表演
技巧痕迹的消失
电影表演伟大的法则
热爱真实！热爱生命！

表演得仿佛他根本没有表演:这里涉及到一个电影的亲生活性的美学问题。70年代后，全球电影观念有•个转化，即技巧痕迹的消失， “编”的技巧、 “导”的技巧、 “摄”的技巧，包括“演”的技巧都融入或者说都隐藏到活生生的生活背后了。我们感受到的是活的生活魅力，而看不到技巧的力量。对真实生活、生命的敬畏感。一种神圣的尊重“我们努力排除虚构的情节，力图表现一个活生生的普通人。” “让生活在镜头前以一种极其自然的面貌流动” “摄影机要给人以直观地看到生活的真实感。

在现代电影里，：电影美感很重要的一点，就是电影能够带来一种生活的实感、亲近感。这种生活的实感——“犹如生活一样的艺术”，给电影带来了极大的魅力。观众看莎士比亚的戏，语言那么美，人物塑造得那么有意思，但他总觉得距离我们很遥远，那是莎士比亚才华的表现。现代电影要求看的就是我们周围的生活，但又不是自然主义的，要经过艺术家提炼过的、有很丰富的人生哲理的这样的一种东西，“即以生活的本来面目去反映、表现生活。”它恰恰能带来一种生活的美感，也就是象巴拉兹所说过的：“电影艺术的基础和可能性，在于它使一个人和每一个事物都保持其本来面目。”所有的艺术都改变了生活的本来面目，京剧就是很大地改变了生活的本来面目(哭，就用水袖一挡或一甩)，话剧在一定程度上也改变了生活面目，如化妆、假定性布景等。现代电影则是这样的一种生活实感，它要求人们在编剧创作时对生活进行提炼时；首先要具备生活的实感，生活的形态。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。

”影片体现了电影理论家克拉考尔观念： “电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。” “电影之所以吸引他们，因为，他给予他们，一种充分.地参与了生活的，幻觉。”

“读”《爱》能感受到电影、表演与生活与生命独特的观念，电影表演伟大的法则就是热爱真实！热爱生命！电影表演是一切视觉艺术最接近于生活的，最贴近生命本体的。米特里将电影及影视、话剧表看成既是被再现的现实，又是特定的再现形式，它创造了生命的拟态。俄国作家陀思妥耶夫斯基早就说过：生活比任何虚构都更富有幻想色彩。俄国戏剧家史迁普金也说过“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去，而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它，要从生活中大自然中选取范本”。“活生生的生活的真实与芬芳”要比“壮观的剧场性的华丽”更令人震惊和入迷。”

#肖战说很荣幸体会王牌部队的军旅岁月#
他很懂他，怎么说呢，就是把角色当成一个活生生的人去理解，去尊重。肖战的文章不需要有多么华丽的辞藻，却能让人感受到热枕与真诚，像是他站在你面前去和你讲述这个人的故事。
很浪漫，“很荣幸借你半生，体会王牌部队的军旅岁月。”
感谢肖战塑造的顾一野，感谢故事里的顾一野给屏幕前的我们带来的力量，感谢肖战与顾一野的相互成就[心]#肖战顾一野#