【转载】点赞！为有爱心的京城骑士点赞！[鼓掌][鼓掌][鼓掌]
“逐梦骑行，为爱出发，病魔无情，骑士有情”，一位身患癌症的女孩，她说想再骑一次摩托，机车是她的梦想。北京民间机车组织第一时间筹备了这次骑行活动，于2022年1月8号，在北京成功举行首次盛大公益骑行活动，为晴雯圆梦！
本次活动本次骑行活动报备交管部门，骑行路线经莲石路到门头沟鲁家滩为终点站，再返回石景山出发地。
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不是所有的命格都叫七杀格，七杀格条件
七杀是凶神之一，但是也并不是绝对的凶煞，如果能够正确对待它，那么就很有可能转凶为吉，成就一番事业。但是，并不是所有的命格都叫七杀格，那么问题来了，七杀格的条件有哪些？
何为七杀格与七杀格的八字命理
何为七杀格？七杀格也叫偏官格，是指生辰八字算命中偏官与正官之不同是正官温和纯良，公正规矩，对日主给予适当约束，使日主不违规犯法。而偏官则激烈凶暴，扶弱抑强，常惹是非。因此除非日主过弱，而正官太旺，否则无制亦无大害。但偏官由於性质激烈，若无制则很难使用。此乃正官与偏官在运用时很大的不同点。
偏官又称七杀，何以称之为七杀呢？
「七」是因为十天干相隔七位必是相克之神，譬如甲为第一位，第七位为庚。乙为第二位，第八位则为辛，都是相隔七位之故。至於「杀」字，乃因阴阳同性之尅十分无情，十分激烈，毫不保留，有如战争杀伐之意，故名之为七杀。
七杀又常被称为「鬼」，例如「财引鬼气，非贫则夭」。七杀因尅身严厉无情，如再有财星生助杀星来攻尅日主，则更肆无忌惮，为所欲为，有如引狼入室一般地不辛，故称七杀为鬼。偏官与七杀虽是同一物，但判断上却有很大差距。
命局中七杀有制时，叫做偏官，而不称七杀。命局中没有制七杀之物时称为七杀，而不称偏官。何谓有制与无制呢？制七杀之物为食神（食神尅制七杀），故命局中若有食神在柱时，便称之为偏官，若命局没有出现食神时，即称之为七杀，这是一般性之看法。
另一种说法是，当七杀不致危害日主时，称之为偏官；会危害日主之时称之为七杀。所以七杀与偏官之别，在於有制或无制，并不在於杀星之多寡，而更重要的是日主是否有能力敌杀，如么命局日主健旺足以敌杀的话，杀亦是偏官，若命局日主不足以敌杀，纵是偏官亦为杀矣！
七杀格对於日主之尅害激烈无情，因此，自古以来无不十分重视七杀，所谓「有杀先论杀，无杀始论用」即是这个原因，但七杀虽会危害日主，如果制化得宜，却可以获得非常的成就与显贵。经云：「杀见印而显杀助印生」又云：「杀见制伏却为贵一古来将七杀比作江洋大盗，因此，命局内有七杀时，就好比一个凶悍的大盗站在面前，如果不能制服它，它必会来谋财害命，但如果能制服它，将它收为己用，为自己效劳的话，则如虎添翼般地发挥其才能，建立丰功伟绩，大大地发达，就像古代的山贼草寇，为害鄕民，被官方感化召用，从军报国，悍卫国土，建立丰功伟绩一般。
七杀本为凶神，一般需要制化，年上七杀亦然。但其居于年柱，对日干的危害较轻，若身旺、遇印绶，或有阳刃相合，反主贵气，勿需食伤制伏。其成格条件：
1、年上独一位，它柱不见七杀，可取此格。
2、宜身旺、印绶、阳刃相合。主青少年得志，有贵气。
3、日主衰弱，见年柱七杀，主出身寒微，早年易遇凶灾。杀须制伏，方可免祸致贵。
4、杀重身轻，又日主被冲刑太过，轻重贫穷，重者伤克亲人，有牢狱之灾。
5、若杀重得以制化，又行运有情，主寒门贵子，也就是出身草根而至高贵的命运。
6、日主强旺，制杀太过，宜财星扶杀，喜行七杀旺地。
7、七杀制伏太过，或者身弱杀强，官杀混杂，则是碌碌无为之命。
七杀格的格局成格与败格
在七杀格的格局成与败中，七杀格之救应。月令七杀为用，而身杀两停者，七杀最喜有食神来制，此则为食伤制杀格，为七杀格之成。但如果四柱见有印绶，尤其是偏印，印绶能克制食神，食神则失去制杀的作用。救应者，亦是两种办法，一是干脆弃食就印，以印化杀，但这种救应之法，只实用于身弱杀重的命局。
如果是身杀两停，则不适宜，则要另寻救应之法。如果是身杀两停，则要用财去印以护食，如乙木生酉月，而透丁火，杀以制为用，食神制杀，则七杀格之成。但见壬癸之水，去丁火食神，则为破格。所以要见戊己之土，去印以存食，不坏制杀之局，而格局亦成。而对于身强杀浅之局，亦可用财之滋杀，食神生财，财能生杀，亦为救应得法。以上就是七杀格的成与败。（转载）
七杀是凶神之一，但是也并不是绝对的凶煞，如果能够正确对待它，那么就很有可能转凶为吉，成就一番事业。但是，并不是所有的命格都叫七杀格，那么问题来了，七杀格的条件有哪些？
何为七杀格与七杀格的八字命理
何为七杀格？七杀格也叫偏官格，是指生辰八字算命中偏官与正官之不同是正官温和纯良，公正规矩，对日主给予适当约束，使日主不违规犯法。而偏官则激烈凶暴，扶弱抑强，常惹是非。因此除非日主过弱，而正官太旺，否则无制亦无大害。但偏官由於性质激烈，若无制则很难使用。此乃正官与偏官在运用时很大的不同点。
偏官又称七杀，何以称之为七杀呢？
「七」是因为十天干相隔七位必是相克之神，譬如甲为第一位，第七位为庚。乙为第二位，第八位则为辛，都是相隔七位之故。至於「杀」字，乃因阴阳同性之尅十分无情，十分激烈，毫不保留，有如战争杀伐之意，故名之为七杀。
七杀又常被称为「鬼」，例如「财引鬼气，非贫则夭」。七杀因尅身严厉无情，如再有财星生助杀星来攻尅日主，则更肆无忌惮，为所欲为，有如引狼入室一般地不辛，故称七杀为鬼。偏官与七杀虽是同一物，但判断上却有很大差距。
命局中七杀有制时，叫做偏官，而不称七杀。命局中没有制七杀之物时称为七杀，而不称偏官。何谓有制与无制呢？制七杀之物为食神（食神尅制七杀），故命局中若有食神在柱时，便称之为偏官，若命局没有出现食神时，即称之为七杀，这是一般性之看法。
另一种说法是，当七杀不致危害日主时，称之为偏官；会危害日主之时称之为七杀。所以七杀与偏官之别，在於有制或无制，并不在於杀星之多寡，而更重要的是日主是否有能力敌杀，如么命局日主健旺足以敌杀的话，杀亦是偏官，若命局日主不足以敌杀，纵是偏官亦为杀矣！
七杀格对於日主之尅害激烈无情，因此，自古以来无不十分重视七杀，所谓「有杀先论杀，无杀始论用」即是这个原因，但七杀虽会危害日主，如果制化得宜，却可以获得非常的成就与显贵。经云：「杀见印而显杀助印生」又云：「杀见制伏却为贵一古来将七杀比作江洋大盗，因此，命局内有七杀时，就好比一个凶悍的大盗站在面前，如果不能制服它，它必会来谋财害命，但如果能制服它，将它收为己用，为自己效劳的话，则如虎添翼般地发挥其才能，建立丰功伟绩，大大地发达，就像古代的山贼草寇，为害鄕民，被官方感化召用，从军报国，悍卫国土，建立丰功伟绩一般。
七杀本为凶神，一般需要制化，年上七杀亦然。但其居于年柱，对日干的危害较轻，若身旺、遇印绶，或有阳刃相合，反主贵气，勿需食伤制伏。其成格条件：
1、年上独一位，它柱不见七杀，可取此格。
2、宜身旺、印绶、阳刃相合。主青少年得志，有贵气。
3、日主衰弱，见年柱七杀，主出身寒微，早年易遇凶灾。杀须制伏，方可免祸致贵。
4、杀重身轻，又日主被冲刑太过，轻重贫穷，重者伤克亲人，有牢狱之灾。
5、若杀重得以制化，又行运有情，主寒门贵子，也就是出身草根而至高贵的命运。
6、日主强旺，制杀太过，宜财星扶杀，喜行七杀旺地。
7、七杀制伏太过，或者身弱杀强，官杀混杂，则是碌碌无为之命。
七杀格的格局成格与败格
在七杀格的格局成与败中，七杀格之救应。月令七杀为用，而身杀两停者，七杀最喜有食神来制，此则为食伤制杀格，为七杀格之成。但如果四柱见有印绶，尤其是偏印，印绶能克制食神，食神则失去制杀的作用。救应者，亦是两种办法，一是干脆弃食就印，以印化杀，但这种救应之法，只实用于身弱杀重的命局。
如果是身杀两停，则不适宜，则要另寻救应之法。如果是身杀两停，则要用财去印以护食，如乙木生酉月，而透丁火，杀以制为用，食神制杀，则七杀格之成。但见壬癸之水，去丁火食神，则为破格。所以要见戊己之土，去印以存食，不坏制杀之局，而格局亦成。而对于身强杀浅之局，亦可用财之滋杀，食神生财，财能生杀，亦为救应得法。以上就是七杀格的成与败。（转载）
【我说文艺】林森：“知青”原点与时间之书 ——论韩少功长篇小说《日夜书》（上篇）
重返原点——韩少功的“知青”情结
韩少功是一个不那么会虚构的作家，即使像《爸爸爸》这样貌似荒诞、架空的作品，里头的主人公丙崽也仍是有着现实原型的。翻看韩少功的作品，无论小说还是散文随笔，都会发现一个特点，韩少功几乎可以称为某种意义上的“青春写作”，他的大多数作品，都绕不过一个词——知青。十几岁到二十几岁的知青生涯，犹如一个没法剔除的烙印，频繁在韩少功的作品当中出现。这一段时间的经历太特殊、太刻骨铭心，以至于从下乡的地方返城，后来又到了海南生活，其间已经过去数十年，可后来的生活极难挤进韩少功的心灵，没法成为他的写作素材。知青生涯的重要，让他对后来的生活产生某种免疫和拒绝。无论是讨论到什么话题，韩少功都往往把疑惑置放回知青岁月，让那个当年被历史裹挟的年轻的自己，进行选择和思考。和韩少功同代的“五零后”作家里，几乎很少有人会持续性地不断书写自己的青春的经历，他们的目光往往向前追溯，很多人经常会书写民国到新中国成立之前的那段历史；或者，不断把当下生活纳入视野。而韩少功几乎是恒定的，一个固定的点——上山下乡、知青——一直在他的作品当作倔强地存在。即使他有某些作品确实涉及了当下的生活，也总会在某个时刻，重返知青岁月，从那里生发出所有的思考。“韩少功在知青经验和知青视角的反复推进书写中，把一代人的生活和成长、衰老印刻进当代历史中去。”
——“知青”可以说是韩少功大部分写作的原点。无论是早期的《西望茅草地》，还是其发表于2018年的长篇《修改过程》，“知青”在韩少功这里，永动机一般，他所有的故事、所有的思考，都要从这里出发；绕了一大道弯之后，还得回到这里。也很奇怪，即使韩少功书写了那么多关于知青的文字，可他仍然没有被视为所谓的“知青写作”，更不会被看作“青春写作”，这是因为韩少功从来不是那种题材论的作家。孔见就认为韩少功的知青写作“关乎知青一代，也关乎八0后、九0后、00后。将其命名为知青文学，会局限对作品原意和作者初衷的深入理解”。知青背景，只是韩少功思考的生发点，他关注的问题，要大得多，也复杂得多。《马桥词典》当中，由下乡到马桥的“我”作为穿针引线，勾连起马桥的人物和历史；《暗示》中，那些若隐若现的人物，也都是从知青年代走来，走向当下、走出国门，在一种世界性的遭遇下，对被具象笼罩下的知识性危机展开思考。即使是在书写其每年从城市回到乡村“隐居”半年的生活经历的《山南水北》，“知青”的视角也一直都在——他在书写二十一世纪初期乡村现实的同时，下乡时的经历，一直作为回忆、作为参证的文本存在，让他的思考更具有历史的纵深感。可即便是有了那么多的回探，《日夜书》重返知青的经历，也不是重复，而是重新认识自己。
《日夜书》发表于《收获》2013年第2期，单行本也在2013年3月由上海文艺出版社出版。值得注意的是，韩少功生于1953年1月1日，进入2013年，恰好六十岁，恰好到了法定的退休年龄，在人生刚满六十之际，捧出《日夜书》，对于他个人，显得尤其有意义。可以说，《马桥词典》《暗示》《山南水北》和他早期的中短篇以及一系列思想随笔，其实都是一种公共写作，他要思考的，是一些大的、艰深的、有广泛意义的话题，可一个人总是面对这样的“沉重”，是会有倦怠感的，于是，他决定放下这些，面对自己，我们便看到了《日夜书》。他就在《日夜书》的修改版中自言：“这种文字更像是写给自己的，差不多弃权于成功与卓越，只是作者本人必要的释放和解脱。”在自己身满六十的时候，想到了一代人也大多是这个年龄，正在逐渐走出历史的舞台——现实当中的退场，也正是历史记忆的返场——他重新回溯自己文学的原点，书写那代人在当年与当下的遭遇。“在这一刻，在南方山区的僻静一角，向他们表示一份敬意，算是了结我多年来的一桩心愿。”在此时，历史和现实到底是黑白分明的日与夜，还是没法割裂连成一体的日与夜？
关于知青题材的小说并不少见，可有独特思考的，又是那么少见。我们所能见到的，多是一些自哀自怜满纸怨气的“知青故事”——好像历史把本来与他们无关的事强加到了他们身上，他们是受害者，永远那张哭哭啼啼的脸，“知青虐待了历史，因为他们总以为他们被历史所虐待”。韩少功显然不愿讲那类故事，他说：“‘表功会’和‘诉苦会’不是毫无根据，但形成模式以后，会扭曲我们对社会和人的认知。”他讲了后来成为了官员、流亡者、先锋艺术家、民营企业家……的一代人的故事。在这些故事中，韩少功随意出入十分自由，你甚至能从字里行间感到他写下某句话时露出的微笑。沉重的题材，被处理得十分易读。
《日夜书》在正式发表前的题目叫《后来》，格非曾建议他这个小说可以叫做《幽明录》，韩少功觉得太“文”了，不如直白些，最后换成了《日夜书》。从题目来看，“时间”无疑是小说的主题，马尔克斯式的小说开场，更是强调了时间性：“多少年后，大甲在我家落下手机，却把我家的电视遥控器揣走……”韩少功的《日夜书》显然走的是另外的路子，作者更愿意让记忆盘根错节，更愿意让语言随意萌发——很多网络语言也进入了他的叙述——这种流畅甚至“搞笑”的语言，和作者的写作心态有很大的关系：历史当然是沉重的，可我们是不是非得要沉重地叙述历史？我们是不是可以用“貌似轻松”的语调，来述说一个时代的沉重和荒诞？我们也可以这样理解，或许韩少功在面对历史的沉重时，也有个人的柔软和脆弱，所以他需要用一种这么“轻松”的语言来带领自己进入一个不那么轻松的历史时间。
在《马桥词典》和《暗示》里，韩少功投入更多的，是理性、智性的思考，到了《日夜书》，感性开始强势介入，情感成了推动故事发展的一个强劲动力。他甚至也开始塑造人物了，比如说“马涛”，就是中国文学史中极为少见的人物，他身上集中了复杂的信息，他既是对社会思潮有深刻洞察力的人，也是一个日常生活中的无能无感者；他既是一个在思想方面有着极度骄傲的人，也是一个从未成功过一次的失败者；他既想引领全人类前进，又和家里的任何一个人都势同水火……评论家刘复生也注意到了马涛这个人物：“这个当初的启蒙主义的时代英雄在新的时代清晰地暴露出他的喜剧性和悲剧性。”韩少功在《日夜书》里，释放了自己的情感、展示了自己的柔弱，他的思考当然也还在——比如说思考这一代人的历史命运——可却已经不是通过思想的直接阐述，而是通过人物的命运起伏来呈现。《日夜书》是韩少功作品里，少见的“个人化写作”，用韩少功自己的话来说，就是“追踪自己在生活中的点点滴滴，包括各种隐秘的焦虑、惊讶、喜悦、屈辱、感怀，虽也有假托和虚构混迹其中，亲历性的现场记忆却是主要叙事动力。”
何谓“日与夜”？
韩少功的其他作品，在发表之后也曾有过修订，2008年由人民文学出版推出的“中国作家系列·韩少功系列”的文集一共九本，韩少功就曾在这套文集的自序中谈到他借着整理文集的机会，对自己的作品做了三方面的修订，一是恢复性的；二是解释性的；三是修补性的。但这些都是在旧作发表了多年之后的修订。《日夜书》不同，《日夜书》在《收获》2013年的发表和上海文艺出版社为一个版本，很快地，在台湾联经出版社出版推出了一个繁体字版本，同时也将有韩文版推出。韩少功自言：“考虑到境外读者对中国当代史不是太熟悉，我将这部小说里的情节布局稍作调整，大体上以时间为序，减少一些跨度较大的跳跃和闪回。”这个新版本也曾在《长篇小说选刊》2013年第6期转载。文字上的增删不大，可由于不少段落的前后顺序出现了调整，阅读感受差别极大。2015年，安徽文艺出版社推出的“韩少功作品典藏系列”作品里，精装版的《日夜书》又再次作出增删、调整。多个版本的存在，使得分析《日夜书》变得比较困难，本文分析的内容，以上海文艺出版社推出的第一个版本为准。怎么理解题目中的“日”与“夜”，不同的人有不同的看法，杨庆祥认为：“可以是一个时间性的理解，但也可以看成历史的隐喻。日代表什么，代表历史的清晰理智的层面；夜代表那种非常荒谬的埋在地底的非常深层的东西。”在笔者看来，《日夜书》中，有多组概念都对应着“日”与“夜”，得一一分析。
“日”与“夜”之一：历史与现实
《日夜书》在故事的安排上，被分割成界限分明的两个部分：一部分是关于历史的，一部分是关于当下现实的。书中人物的生命历程，也被切分成两半，一半呈现着知青时期的经历，一部分则是当下的遭遇，从故事的发展来讲，中间有数十年空白期。虽然也会有零星的字句作为串联，但整体上来讲，历史和现实显得泾渭分明。在《日夜书》里，关于知青的这一段历史，当然是残酷的，十几岁的少年被时代大潮所裹挟，抛弃了一切，就再也没法把握自己的命运。作为主人公的“我”，不过是一个初中生，甚至都没能形成对世界的完整的看法，就被时代天空上飘荡着的大词所鼓动，毅然奔向大有作为的广阔天地。作出决定时，“我”是有着“激情”的，还在日记里写下“你应该”“你必须”“你一定”“你将要”等词。在激情的掩盖下，人变得盲目，对下乡想得太过美好，离开城市时的豪情万丈，很快就迎来痛击——一场最简单的农活“挑泥”就把所有幻想打回原型。下乡之后，韩少功开始了对知青们日常生活的书写，有生活的、情感的、思想的……细节丰盈，“幽默”的语言之中，暗藏着时代的酸楚和悲怆。一个个真实的个体，在时代大潮中，被“命运”一次次抛起又摔下。韩少功以自己书写中极为罕见的耐心，塑造人物和记下时代印痕，有着极为深刻的反思和批判。因为个人亲身经历，他没法对这段历史全然否定，犹豫不决的情绪尤其复杂。那一段历史是无情的，可青春、热血、眼泪都曾抛洒过；对比之下，眼下的生活显然更加平稳、更加应该让人珍惜，可更多的庸常和新的荒谬也出现了。正如杨庆祥在《<日夜书>的写作问题和历史观问题》中所言：“1960年代的政治狂热、知青狂热我们现在看很可笑，那我们看1990年代和当下的这种资本狂热不同样也很可笑吗？”走出当年那段历史时间的人，在数十年之后，发生了极大的变化，有人生活往上走，更多人则不断被迎头痛击，在新的生活里面对“永恒不变”的磨难。貌似被韩少功忽略掉中间环节的书写，并没有因为泾渭分明而非此即彼互相抵制，在韩少功眼中，历史时间和现实时间是互相撞击、交融的，从来没有被割裂过，眼下的现实，是历史的呼应和回声。
“割掉”了中间的过渡期，是因为韩少功用这两个时间呈现出的巨大落差，在互相映照中显现出历史和现实这两个形象，就像“日”与“夜”那么分明。
重返原点——韩少功的“知青”情结
韩少功是一个不那么会虚构的作家，即使像《爸爸爸》这样貌似荒诞、架空的作品，里头的主人公丙崽也仍是有着现实原型的。翻看韩少功的作品，无论小说还是散文随笔，都会发现一个特点，韩少功几乎可以称为某种意义上的“青春写作”，他的大多数作品，都绕不过一个词——知青。十几岁到二十几岁的知青生涯，犹如一个没法剔除的烙印，频繁在韩少功的作品当中出现。这一段时间的经历太特殊、太刻骨铭心，以至于从下乡的地方返城，后来又到了海南生活，其间已经过去数十年，可后来的生活极难挤进韩少功的心灵，没法成为他的写作素材。知青生涯的重要，让他对后来的生活产生某种免疫和拒绝。无论是讨论到什么话题，韩少功都往往把疑惑置放回知青岁月，让那个当年被历史裹挟的年轻的自己，进行选择和思考。和韩少功同代的“五零后”作家里，几乎很少有人会持续性地不断书写自己的青春的经历，他们的目光往往向前追溯，很多人经常会书写民国到新中国成立之前的那段历史；或者，不断把当下生活纳入视野。而韩少功几乎是恒定的，一个固定的点——上山下乡、知青——一直在他的作品当作倔强地存在。即使他有某些作品确实涉及了当下的生活，也总会在某个时刻，重返知青岁月，从那里生发出所有的思考。“韩少功在知青经验和知青视角的反复推进书写中，把一代人的生活和成长、衰老印刻进当代历史中去。”
——“知青”可以说是韩少功大部分写作的原点。无论是早期的《西望茅草地》，还是其发表于2018年的长篇《修改过程》，“知青”在韩少功这里，永动机一般，他所有的故事、所有的思考，都要从这里出发；绕了一大道弯之后，还得回到这里。也很奇怪，即使韩少功书写了那么多关于知青的文字，可他仍然没有被视为所谓的“知青写作”，更不会被看作“青春写作”，这是因为韩少功从来不是那种题材论的作家。孔见就认为韩少功的知青写作“关乎知青一代，也关乎八0后、九0后、00后。将其命名为知青文学，会局限对作品原意和作者初衷的深入理解”。知青背景，只是韩少功思考的生发点，他关注的问题，要大得多，也复杂得多。《马桥词典》当中，由下乡到马桥的“我”作为穿针引线，勾连起马桥的人物和历史；《暗示》中，那些若隐若现的人物，也都是从知青年代走来，走向当下、走出国门，在一种世界性的遭遇下，对被具象笼罩下的知识性危机展开思考。即使是在书写其每年从城市回到乡村“隐居”半年的生活经历的《山南水北》，“知青”的视角也一直都在——他在书写二十一世纪初期乡村现实的同时，下乡时的经历，一直作为回忆、作为参证的文本存在，让他的思考更具有历史的纵深感。可即便是有了那么多的回探，《日夜书》重返知青的经历，也不是重复，而是重新认识自己。
《日夜书》发表于《收获》2013年第2期，单行本也在2013年3月由上海文艺出版社出版。值得注意的是，韩少功生于1953年1月1日，进入2013年，恰好六十岁，恰好到了法定的退休年龄，在人生刚满六十之际，捧出《日夜书》，对于他个人，显得尤其有意义。可以说，《马桥词典》《暗示》《山南水北》和他早期的中短篇以及一系列思想随笔，其实都是一种公共写作，他要思考的，是一些大的、艰深的、有广泛意义的话题，可一个人总是面对这样的“沉重”，是会有倦怠感的，于是，他决定放下这些，面对自己，我们便看到了《日夜书》。他就在《日夜书》的修改版中自言：“这种文字更像是写给自己的，差不多弃权于成功与卓越，只是作者本人必要的释放和解脱。”在自己身满六十的时候，想到了一代人也大多是这个年龄，正在逐渐走出历史的舞台——现实当中的退场，也正是历史记忆的返场——他重新回溯自己文学的原点，书写那代人在当年与当下的遭遇。“在这一刻，在南方山区的僻静一角，向他们表示一份敬意，算是了结我多年来的一桩心愿。”在此时，历史和现实到底是黑白分明的日与夜，还是没法割裂连成一体的日与夜？
关于知青题材的小说并不少见，可有独特思考的，又是那么少见。我们所能见到的，多是一些自哀自怜满纸怨气的“知青故事”——好像历史把本来与他们无关的事强加到了他们身上，他们是受害者，永远那张哭哭啼啼的脸，“知青虐待了历史，因为他们总以为他们被历史所虐待”。韩少功显然不愿讲那类故事，他说：“‘表功会’和‘诉苦会’不是毫无根据，但形成模式以后，会扭曲我们对社会和人的认知。”他讲了后来成为了官员、流亡者、先锋艺术家、民营企业家……的一代人的故事。在这些故事中，韩少功随意出入十分自由，你甚至能从字里行间感到他写下某句话时露出的微笑。沉重的题材，被处理得十分易读。
《日夜书》在正式发表前的题目叫《后来》，格非曾建议他这个小说可以叫做《幽明录》，韩少功觉得太“文”了，不如直白些，最后换成了《日夜书》。从题目来看，“时间”无疑是小说的主题，马尔克斯式的小说开场，更是强调了时间性：“多少年后，大甲在我家落下手机，却把我家的电视遥控器揣走……”韩少功的《日夜书》显然走的是另外的路子，作者更愿意让记忆盘根错节，更愿意让语言随意萌发——很多网络语言也进入了他的叙述——这种流畅甚至“搞笑”的语言，和作者的写作心态有很大的关系：历史当然是沉重的，可我们是不是非得要沉重地叙述历史？我们是不是可以用“貌似轻松”的语调，来述说一个时代的沉重和荒诞？我们也可以这样理解，或许韩少功在面对历史的沉重时，也有个人的柔软和脆弱，所以他需要用一种这么“轻松”的语言来带领自己进入一个不那么轻松的历史时间。
在《马桥词典》和《暗示》里，韩少功投入更多的，是理性、智性的思考，到了《日夜书》，感性开始强势介入，情感成了推动故事发展的一个强劲动力。他甚至也开始塑造人物了，比如说“马涛”，就是中国文学史中极为少见的人物，他身上集中了复杂的信息，他既是对社会思潮有深刻洞察力的人，也是一个日常生活中的无能无感者；他既是一个在思想方面有着极度骄傲的人，也是一个从未成功过一次的失败者；他既想引领全人类前进，又和家里的任何一个人都势同水火……评论家刘复生也注意到了马涛这个人物：“这个当初的启蒙主义的时代英雄在新的时代清晰地暴露出他的喜剧性和悲剧性。”韩少功在《日夜书》里，释放了自己的情感、展示了自己的柔弱，他的思考当然也还在——比如说思考这一代人的历史命运——可却已经不是通过思想的直接阐述，而是通过人物的命运起伏来呈现。《日夜书》是韩少功作品里，少见的“个人化写作”，用韩少功自己的话来说，就是“追踪自己在生活中的点点滴滴，包括各种隐秘的焦虑、惊讶、喜悦、屈辱、感怀，虽也有假托和虚构混迹其中，亲历性的现场记忆却是主要叙事动力。”
何谓“日与夜”？
韩少功的其他作品，在发表之后也曾有过修订，2008年由人民文学出版推出的“中国作家系列·韩少功系列”的文集一共九本，韩少功就曾在这套文集的自序中谈到他借着整理文集的机会，对自己的作品做了三方面的修订，一是恢复性的；二是解释性的；三是修补性的。但这些都是在旧作发表了多年之后的修订。《日夜书》不同，《日夜书》在《收获》2013年的发表和上海文艺出版社为一个版本，很快地，在台湾联经出版社出版推出了一个繁体字版本，同时也将有韩文版推出。韩少功自言：“考虑到境外读者对中国当代史不是太熟悉，我将这部小说里的情节布局稍作调整，大体上以时间为序，减少一些跨度较大的跳跃和闪回。”这个新版本也曾在《长篇小说选刊》2013年第6期转载。文字上的增删不大，可由于不少段落的前后顺序出现了调整，阅读感受差别极大。2015年，安徽文艺出版社推出的“韩少功作品典藏系列”作品里，精装版的《日夜书》又再次作出增删、调整。多个版本的存在，使得分析《日夜书》变得比较困难，本文分析的内容，以上海文艺出版社推出的第一个版本为准。怎么理解题目中的“日”与“夜”，不同的人有不同的看法，杨庆祥认为：“可以是一个时间性的理解，但也可以看成历史的隐喻。日代表什么，代表历史的清晰理智的层面；夜代表那种非常荒谬的埋在地底的非常深层的东西。”在笔者看来，《日夜书》中，有多组概念都对应着“日”与“夜”，得一一分析。
“日”与“夜”之一：历史与现实
《日夜书》在故事的安排上，被分割成界限分明的两个部分：一部分是关于历史的，一部分是关于当下现实的。书中人物的生命历程，也被切分成两半，一半呈现着知青时期的经历，一部分则是当下的遭遇，从故事的发展来讲，中间有数十年空白期。虽然也会有零星的字句作为串联，但整体上来讲，历史和现实显得泾渭分明。在《日夜书》里，关于知青的这一段历史，当然是残酷的，十几岁的少年被时代大潮所裹挟，抛弃了一切，就再也没法把握自己的命运。作为主人公的“我”，不过是一个初中生，甚至都没能形成对世界的完整的看法，就被时代天空上飘荡着的大词所鼓动，毅然奔向大有作为的广阔天地。作出决定时，“我”是有着“激情”的，还在日记里写下“你应该”“你必须”“你一定”“你将要”等词。在激情的掩盖下，人变得盲目，对下乡想得太过美好，离开城市时的豪情万丈，很快就迎来痛击——一场最简单的农活“挑泥”就把所有幻想打回原型。下乡之后，韩少功开始了对知青们日常生活的书写，有生活的、情感的、思想的……细节丰盈，“幽默”的语言之中，暗藏着时代的酸楚和悲怆。一个个真实的个体，在时代大潮中，被“命运”一次次抛起又摔下。韩少功以自己书写中极为罕见的耐心，塑造人物和记下时代印痕，有着极为深刻的反思和批判。因为个人亲身经历，他没法对这段历史全然否定，犹豫不决的情绪尤其复杂。那一段历史是无情的，可青春、热血、眼泪都曾抛洒过；对比之下，眼下的生活显然更加平稳、更加应该让人珍惜，可更多的庸常和新的荒谬也出现了。正如杨庆祥在《<日夜书>的写作问题和历史观问题》中所言：“1960年代的政治狂热、知青狂热我们现在看很可笑，那我们看1990年代和当下的这种资本狂热不同样也很可笑吗？”走出当年那段历史时间的人，在数十年之后，发生了极大的变化，有人生活往上走，更多人则不断被迎头痛击，在新的生活里面对“永恒不变”的磨难。貌似被韩少功忽略掉中间环节的书写，并没有因为泾渭分明而非此即彼互相抵制，在韩少功眼中，历史时间和现实时间是互相撞击、交融的，从来没有被割裂过，眼下的现实，是历史的呼应和回声。
“割掉”了中间的过渡期，是因为韩少功用这两个时间呈现出的巨大落差，在互相映照中显现出历史和现实这两个形象，就像“日”与“夜”那么分明。
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