2022款吉利缤瑞申报图片曝光，全面升级即将上市！
吉利官方在3月2日发布了旗下缤瑞的全新车型官图，新车被命名为缤瑞COOL，在前一段时间的工信部申报图中我们已经发现了2022款缤瑞的改款车型信息，借着吉利缤瑞COOL新车官图发布，我也再来说明一下2022款吉利缤瑞的一些特性。
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缤瑞COOL就是之前咱们分析过的2022年缤瑞（下文统称缤瑞COOL），在前一段时间的工信部申报图中已经有一定的信息露出，按照现在吉利的宣发节奏来看，缤瑞COOL这台车现阶段已经在投产状态了，预计最快在3月中下旬就能正式运抵4S店跟大家见面了，正式上市的时间应该在4月中旬之前。
缤瑞COOL相对于在售缤瑞来说，属于大换代车型，为什么这么说呢？就目前的资料来看，缤瑞COOL在保有吉利缤瑞车系的基本设计元素的基础上，换装了新的动力系统，对外观、内饰进行了大的升级改变，现在网络上曝光的主要还是以外观为主，实际上缤瑞COOL的内在比外观的变化要多。
不少用户觉得缤瑞COOL没有变化的主要依据就是缤瑞COOL的外观设计变化相对较小，可以看出缤瑞COOL的整体设计没有过大的调整，前脸虽然换用了吉利的“能量风暴”设计理念，不过也是在现款缤瑞的造型基础上进行改进，并没有像吉利帝豪L那样大刀阔斧的改。所以从远处来看缤瑞COOL前脸与现款缤瑞比较相似，但是仔细观察不难发现，缤瑞COOL比现款在售的缤瑞前格栅面积有所缩小，也从蜂窝状改为蛛网状的前格栅设计，同样保留了F-Type版本的F字标。前格栅两侧的大灯设计的造型变化比较小，但是灯腔内部的变化比较明显，日行灯改成三段式设计，看起来更为凌厉。
前包围变化相对较大，采用了大面积的黑色塑料材质，形成了大嘴式的前包围设计，中央采用横向的元素装点，四周则是使用类似钢琴漆材质的边缘，比较明显的是前包围两侧的犹如“獠牙”的橘色装饰，与上方的全新大灯形成了类似X形前脸的状态，前脸的设计看起来攻击性很强。另外前包围最下方还能看到采用了仿碳纤维材质的前铲，前铲延伸至前轮轮拱处。
缤瑞COOL的三围尺寸是4710x1795x1455mm，轴距则是2670mm，相对于现款在售缤瑞的4680x1785x1460mm，缤瑞COOL的三围尺寸变化是比较小的，这些变化主要是因为缤瑞COOL采用了全新的外观设计套件导致的，这一点我们看轴距表现就能看出来，现款在售缤瑞的轴距同样也是2670mm，前后轮距则是1536mm/1538mm，与缤瑞COOL是一样的。
车辆侧面的线条没有进行过大的调整，不过在细节上增加了亮黑色的外后视镜，外后视镜上还能看到鱼眼摄像头，支持540°环视全景影像功能是没有跑了。另外还能看到车辆采用了全新造型的全黑色轮毂，黑色轮毂在双五幅的基础上又增加了5条轮毂幅条，轮毂内部还能看到明黄色的刹车卡钳，轮胎则是采用了马牌的UC6系列轮胎。另外上图中的缤瑞COOL采用了全新的深绿配色，这款颜色未来会不会单独选购目前还不清楚。
缤瑞COOL的尾部设计同样是在现款缤瑞的基础上进一步改进，首先大家能看到后备箱上方比较宽大的黑色尾翼，虽然现款缤瑞的设计中也有“小鸭尾”与后装尾翼，但没有缤瑞COOL的尾翼宽大，缤瑞COOL的尾翼设计在之前的工信部申报图中已经有体现，就不多说了，希望尾翼是标配而不是选配。另外缤瑞COOL的尾灯组的外观虽然没有太大的变化，但是灯腔内部采用了横向灯带设计，点亮后的效果比现款缤瑞的尾灯更醒目。
缤瑞COOL的后包围进行了重新再设计，除了面积较大的尾部扩散器设计，还增加了双边双出排气等细节上的设计，另外我们还能看到尾部的字标中多了雷神动力的标志（尾部的白蓝色方块标识），采用雷神1.5T四缸涡轮动力是妥妥的，通过尾部的这些细节进一步提升了缤瑞COOL尾部的运动属性。
现款缤瑞的内饰的中控台是从西湖拱桥设计中获得灵感，中控台是弧形的，再加上驾驶座上方的仪表盘遮光版，从现款缤瑞的上方俯瞰的话，中控台是明显的拱形，有一定的弧度。并且因为现款缤瑞的10.25英寸多媒体屏幕是内嵌式的，所以在俯瞰内饰中是无法看到内饰中的多媒体屏幕的。
仔细看这次的官方申报图其实不难发现，缤瑞COOL的内饰上可以看到明显的悬浮式中控屏幕的存在，而且驾驶座前方的仪表盘遮光罩的形状也不一样，所以通过这一点可以肯定缤瑞COOL的内饰设计将会有比较大的变化，肯定会采用类似吉利星瑞的内饰设计手法，目前在售的吉利帝豪L已经采用了类似的设计手法，接下来咱们看看星瑞的内饰和帝豪L的内饰作为参考。
上图是星瑞时空版皓月的的内饰设计，通过内饰图不难发现，如果俯瞰星瑞的内饰的话，看到得跟缤瑞COOL应该是高度相似的，所以缤瑞COOL不但会采用类似于吉利星瑞的内饰设计，同样也会换装全新的多媒体屏幕，以吉利的常规操作来看，多媒体屏幕的大小会是10.25英寸或者12.3英寸，内部预装的车载系统肯定是吉利的银河OS系统，不过按照缤瑞COOL的定位来说，应该不会使用与吉利星越L同样的高通8155芯片，那么剩下的选择就只有亿咖通E02、高通820A两款芯片可以使用了，会不会采用21年宣传中提到的全新芯片，目前还不清楚，推测使用亿咖通E02芯片（现款缤越使用了E02芯片）的概率比较大一些。
上图是吉利帝豪L的内饰设计，可以看到与星瑞内饰是高度相似的，大家可以作为未来缤瑞COOL的内饰设计分为进行参考，不过内饰的配色上肯定不会采用上图中帝豪L这样的蓝灰色与黑色的内饰氛围，缤瑞COOL外观配色应该会采用更有活力的运动型氛围。还有一点需要注意的是，缤瑞COOL因为采用了雷神1.5T+7DCT动力总成，所以缤瑞COOL应该不会采用类似帝豪L这样的机械式换挡杆，大概率会采用电子换挡杆，与星瑞的换挡杆类似。
缤瑞COOL的车机肯定会采用上图（上图为帝豪L车机）这种银河OS系统，系统采用全新的三分区交互界面，能够支持语音、实时路况导航等常用功能。另外也可以下载第三方APP丰富车辆功能，车机系统的芯片大概率会采用亿咖通E02芯片，也就是目前缤越和帝豪L上使用的车机芯片。
缤瑞COOL的仪表盘应该会采用上图的帝豪L所使用的这种仪表盘，这种仪表盘是吉利全新的家族式全液晶仪表，不只是帝豪L在使用，目前吉利的旗舰SUV星越L也采用了上图这种全液晶仪表，细节就不多说了，大家都能看得到。
仔细观察新老车型内后视镜前方的单目摄像头形状，不难发现缤瑞COOL的单目摄像头的扇形视野更宽阔，也就是说缤瑞COOL的智能驾驶辅助系统采用了新的硬件，那么相应的驾驶辅助功能的体验应该也会有相应的提升，驾驶辅助的能力和舒适度值得期待一波。但是没有看到行车记录仪镜头，所以不出意外的话，缤瑞COOL本次的配置表中不会有行车记录仪功能的存在了。当然还有一种可能是吉利直接调用了540°全景影像摄像头作为行车记录镜头使用，如果是这样的话，希望吉利将四向行车记录功能配上，直接调用540°全景影像的四个摄像头数据，行车记录没有视觉盲区更为实用。
动力方面缤瑞COOL会采用吉利的雷神1.5T四缸涡轮增压发动机匹配吉利自家的7DCT湿式双离合变速器，在之前的工信部申报公告中我们已经找到了缤瑞COOL采用1.5T涡轮增压发动机的证据，缤瑞COOL采用的1.5T涡轮增压发动机型号是BHE15-EFZ，BHE15系列发动机正是吉利雷神动力下的全新1.5T四缸涡轮增压发动机，发动机可以输出的功率为133kW，相比现款缤瑞采用的1.4T发动机的104kW增加了29kW（约40马力）。
再加上缤瑞COOL采用吉利自家的7DCT湿式双离合变速器，这款变速器在吉利的多款车型上都已经装机非常多了，质量表现不错，传动效率最高有97.2%，相比现款缤瑞上的模拟8速CVT变速器来说，传动效率的提升也是明显的，所以缤瑞COOL的动力提升会比较明显，不光是外观更运动更犀利，动力上也是比较值得期待的。
车辆价格方面就不说太多了，毕竟缤瑞COOL现在连预售都没有搞呢。一句话总结就是缤瑞COOL极有可能价格小幅上涨，但是价格整体仍然还是处于10万左右的价格范围内，用户不用过于担心定价太贵太离谱的问题。
总结一下，缤瑞COOL的这次升级，将会带给用户新的外观设计，家族化的内饰设计、换用新芯片的银河OS系统、全新的雷神动力总成、有所变化的智能驾驶辅助系统等。这些都是目前能够通过官方发布的官图看出来或者猜出来的，吉利品牌的车型本身在安全属性和车内用材健康程度上表现一直都不错，缤瑞COOL在安全和健康方面自不用过于担心。所以整体来看缤瑞COOL这台车还是比较值得让人期待的，也正如本文标题所说，这一次升级缤瑞COOL真的有了COOL起来的底气。
那咱们对缤瑞COOL的解析就写这么多吧，等3月中旬之后有进一步的资料之后再跟各位分享缤瑞COOL的车型亮点。
吉利官方在3月2日发布了旗下缤瑞的全新车型官图，新车被命名为缤瑞COOL，在前一段时间的工信部申报图中我们已经发现了2022款缤瑞的改款车型信息，借着吉利缤瑞COOL新车官图发布，我也再来说明一下2022款吉利缤瑞的一些特性。
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缤瑞COOL就是之前咱们分析过的2022年缤瑞（下文统称缤瑞COOL），在前一段时间的工信部申报图中已经有一定的信息露出，按照现在吉利的宣发节奏来看，缤瑞COOL这台车现阶段已经在投产状态了，预计最快在3月中下旬就能正式运抵4S店跟大家见面了，正式上市的时间应该在4月中旬之前。
缤瑞COOL相对于在售缤瑞来说，属于大换代车型，为什么这么说呢？就目前的资料来看，缤瑞COOL在保有吉利缤瑞车系的基本设计元素的基础上，换装了新的动力系统，对外观、内饰进行了大的升级改变，现在网络上曝光的主要还是以外观为主，实际上缤瑞COOL的内在比外观的变化要多。
不少用户觉得缤瑞COOL没有变化的主要依据就是缤瑞COOL的外观设计变化相对较小，可以看出缤瑞COOL的整体设计没有过大的调整，前脸虽然换用了吉利的“能量风暴”设计理念，不过也是在现款缤瑞的造型基础上进行改进，并没有像吉利帝豪L那样大刀阔斧的改。所以从远处来看缤瑞COOL前脸与现款缤瑞比较相似，但是仔细观察不难发现，缤瑞COOL比现款在售的缤瑞前格栅面积有所缩小，也从蜂窝状改为蛛网状的前格栅设计，同样保留了F-Type版本的F字标。前格栅两侧的大灯设计的造型变化比较小，但是灯腔内部的变化比较明显，日行灯改成三段式设计，看起来更为凌厉。
前包围变化相对较大，采用了大面积的黑色塑料材质，形成了大嘴式的前包围设计，中央采用横向的元素装点，四周则是使用类似钢琴漆材质的边缘，比较明显的是前包围两侧的犹如“獠牙”的橘色装饰，与上方的全新大灯形成了类似X形前脸的状态，前脸的设计看起来攻击性很强。另外前包围最下方还能看到采用了仿碳纤维材质的前铲，前铲延伸至前轮轮拱处。
缤瑞COOL的三围尺寸是4710x1795x1455mm，轴距则是2670mm，相对于现款在售缤瑞的4680x1785x1460mm，缤瑞COOL的三围尺寸变化是比较小的，这些变化主要是因为缤瑞COOL采用了全新的外观设计套件导致的，这一点我们看轴距表现就能看出来，现款在售缤瑞的轴距同样也是2670mm，前后轮距则是1536mm/1538mm，与缤瑞COOL是一样的。
车辆侧面的线条没有进行过大的调整，不过在细节上增加了亮黑色的外后视镜，外后视镜上还能看到鱼眼摄像头，支持540°环视全景影像功能是没有跑了。另外还能看到车辆采用了全新造型的全黑色轮毂，黑色轮毂在双五幅的基础上又增加了5条轮毂幅条，轮毂内部还能看到明黄色的刹车卡钳，轮胎则是采用了马牌的UC6系列轮胎。另外上图中的缤瑞COOL采用了全新的深绿配色，这款颜色未来会不会单独选购目前还不清楚。
缤瑞COOL的尾部设计同样是在现款缤瑞的基础上进一步改进，首先大家能看到后备箱上方比较宽大的黑色尾翼，虽然现款缤瑞的设计中也有“小鸭尾”与后装尾翼，但没有缤瑞COOL的尾翼宽大，缤瑞COOL的尾翼设计在之前的工信部申报图中已经有体现，就不多说了，希望尾翼是标配而不是选配。另外缤瑞COOL的尾灯组的外观虽然没有太大的变化，但是灯腔内部采用了横向灯带设计，点亮后的效果比现款缤瑞的尾灯更醒目。
缤瑞COOL的后包围进行了重新再设计，除了面积较大的尾部扩散器设计，还增加了双边双出排气等细节上的设计，另外我们还能看到尾部的字标中多了雷神动力的标志（尾部的白蓝色方块标识），采用雷神1.5T四缸涡轮动力是妥妥的，通过尾部的这些细节进一步提升了缤瑞COOL尾部的运动属性。
现款缤瑞的内饰的中控台是从西湖拱桥设计中获得灵感，中控台是弧形的，再加上驾驶座上方的仪表盘遮光版，从现款缤瑞的上方俯瞰的话，中控台是明显的拱形，有一定的弧度。并且因为现款缤瑞的10.25英寸多媒体屏幕是内嵌式的，所以在俯瞰内饰中是无法看到内饰中的多媒体屏幕的。
仔细看这次的官方申报图其实不难发现，缤瑞COOL的内饰上可以看到明显的悬浮式中控屏幕的存在，而且驾驶座前方的仪表盘遮光罩的形状也不一样，所以通过这一点可以肯定缤瑞COOL的内饰设计将会有比较大的变化，肯定会采用类似吉利星瑞的内饰设计手法，目前在售的吉利帝豪L已经采用了类似的设计手法，接下来咱们看看星瑞的内饰和帝豪L的内饰作为参考。
上图是星瑞时空版皓月的的内饰设计，通过内饰图不难发现，如果俯瞰星瑞的内饰的话，看到得跟缤瑞COOL应该是高度相似的，所以缤瑞COOL不但会采用类似于吉利星瑞的内饰设计，同样也会换装全新的多媒体屏幕，以吉利的常规操作来看，多媒体屏幕的大小会是10.25英寸或者12.3英寸，内部预装的车载系统肯定是吉利的银河OS系统，不过按照缤瑞COOL的定位来说，应该不会使用与吉利星越L同样的高通8155芯片，那么剩下的选择就只有亿咖通E02、高通820A两款芯片可以使用了，会不会采用21年宣传中提到的全新芯片，目前还不清楚，推测使用亿咖通E02芯片（现款缤越使用了E02芯片）的概率比较大一些。
上图是吉利帝豪L的内饰设计，可以看到与星瑞内饰是高度相似的，大家可以作为未来缤瑞COOL的内饰设计分为进行参考，不过内饰的配色上肯定不会采用上图中帝豪L这样的蓝灰色与黑色的内饰氛围，缤瑞COOL外观配色应该会采用更有活力的运动型氛围。还有一点需要注意的是，缤瑞COOL因为采用了雷神1.5T+7DCT动力总成，所以缤瑞COOL应该不会采用类似帝豪L这样的机械式换挡杆，大概率会采用电子换挡杆，与星瑞的换挡杆类似。
缤瑞COOL的车机肯定会采用上图（上图为帝豪L车机）这种银河OS系统，系统采用全新的三分区交互界面，能够支持语音、实时路况导航等常用功能。另外也可以下载第三方APP丰富车辆功能，车机系统的芯片大概率会采用亿咖通E02芯片，也就是目前缤越和帝豪L上使用的车机芯片。
缤瑞COOL的仪表盘应该会采用上图的帝豪L所使用的这种仪表盘，这种仪表盘是吉利全新的家族式全液晶仪表，不只是帝豪L在使用，目前吉利的旗舰SUV星越L也采用了上图这种全液晶仪表，细节就不多说了，大家都能看得到。
仔细观察新老车型内后视镜前方的单目摄像头形状，不难发现缤瑞COOL的单目摄像头的扇形视野更宽阔，也就是说缤瑞COOL的智能驾驶辅助系统采用了新的硬件，那么相应的驾驶辅助功能的体验应该也会有相应的提升，驾驶辅助的能力和舒适度值得期待一波。但是没有看到行车记录仪镜头，所以不出意外的话，缤瑞COOL本次的配置表中不会有行车记录仪功能的存在了。当然还有一种可能是吉利直接调用了540°全景影像摄像头作为行车记录镜头使用，如果是这样的话，希望吉利将四向行车记录功能配上，直接调用540°全景影像的四个摄像头数据，行车记录没有视觉盲区更为实用。
动力方面缤瑞COOL会采用吉利的雷神1.5T四缸涡轮增压发动机匹配吉利自家的7DCT湿式双离合变速器，在之前的工信部申报公告中我们已经找到了缤瑞COOL采用1.5T涡轮增压发动机的证据，缤瑞COOL采用的1.5T涡轮增压发动机型号是BHE15-EFZ，BHE15系列发动机正是吉利雷神动力下的全新1.5T四缸涡轮增压发动机，发动机可以输出的功率为133kW，相比现款缤瑞采用的1.4T发动机的104kW增加了29kW（约40马力）。
再加上缤瑞COOL采用吉利自家的7DCT湿式双离合变速器，这款变速器在吉利的多款车型上都已经装机非常多了，质量表现不错，传动效率最高有97.2%，相比现款缤瑞上的模拟8速CVT变速器来说，传动效率的提升也是明显的，所以缤瑞COOL的动力提升会比较明显，不光是外观更运动更犀利，动力上也是比较值得期待的。
车辆价格方面就不说太多了，毕竟缤瑞COOL现在连预售都没有搞呢。一句话总结就是缤瑞COOL极有可能价格小幅上涨，但是价格整体仍然还是处于10万左右的价格范围内，用户不用过于担心定价太贵太离谱的问题。
总结一下，缤瑞COOL的这次升级，将会带给用户新的外观设计，家族化的内饰设计、换用新芯片的银河OS系统、全新的雷神动力总成、有所变化的智能驾驶辅助系统等。这些都是目前能够通过官方发布的官图看出来或者猜出来的，吉利品牌的车型本身在安全属性和车内用材健康程度上表现一直都不错，缤瑞COOL在安全和健康方面自不用过于担心。所以整体来看缤瑞COOL这台车还是比较值得让人期待的，也正如本文标题所说，这一次升级缤瑞COOL真的有了COOL起来的底气。
那咱们对缤瑞COOL的解析就写这么多吧，等3月中旬之后有进一步的资料之后再跟各位分享缤瑞COOL的车型亮点。
一、忙是人生的滋养剂
一个人如果怕做事，偷懒，如何会有成就？人之会起烦恼心、不安，都是因为不懂得用功、时间太多所致，所以忙是人生的滋养剂。
忙，是多数人的生活形态，只是每个人所忙的事情不一样。有的人为国家忙，有的人为社会忙，有的为家庭忙，有的人为自己忙。忙，是整个人类所不能少的生活。人要不忙，除非他让金钱去替自己忙；再要不忙，两手一摊，双脚一伸，跟死神打交道，就不会忙了。
“忙”，也有不同的层次：
1、气定神闲的忙。
同样是忙，有的人忙得一团纷乱，忙得很辛苦；有智慧的人，按部就班，忙得气定神闲。所谓“人忙心不忙”，有的人懂得交办，有的人懂得授权，有的人懂得分工，有的人懂得指挥。很多复杂的事物，经过能干的人化繁就简、提纲挈领，虽然事情多，但一点也不觉得忙。因此，懂得忙中偷闲的人，就是再忙也有安闲的时刻，不至于忙得讨厌生活、讨厌忙，他反而喜爱忙，从忙的当中只觉得人生很充实。这样的忙，人生会活得很有意义。
2、心浮气躁的忙。
有的人不会忙，做事没有条理，不分轻重，不分先后，乱忙一气，忙得自己心浮气躁。我们看苍蝇、蚊子投窗想要寻找出路，它猛撞玻璃，不知道旁边有空隙可以钻出。我们再看成群的蚂蚁忙着奔来跑去，但它们有分工、有讯号、有指挥，忙得有条理。有的人跟瞎撞的蚊蝇一样，口口声声说忙，只是乱忙。人要懂得分轻重缓急去做事，举重若轻，才不至于忙得心浮气躁。
3、开开心心的忙。
忙是生活的意义，忙是生命的动力，忙的人生是骄傲的人生。你看，工商大亨哪个不忙？官员领导们有谁说他不忙？忙带来生活的充实，带来生命的意义，带来事业的成就，带来财富的增加。人要忙，而且要忙得欢喜，忙得快乐。假如一个人不肯忙，表示他的生命已经没有光彩了。忙是有用，不忙就没有用；没有用的人生，谁会在乎他的存在呢？所以，人要开开心心地忙，为充实生活而忙。
4、不甘不愿的忙。
有的人忙得心不甘情不愿，那是最苦的人生。忙得不甘愿的人，必然是他没有从忙中得到快乐，没有体会到身心寄托的地方就是忙——不忙做什么呢？当然，有人会说：“为谁作嫁为谁忙？”因为他不懂人生为什么要忙，当然不甘愿帮人家的忙。其实世间没有白吃的午餐，也没有白干的活，你帮人家的忙就是帮自己的忙。不愿意忙的人应转化观念：一切为人忙的事，对自己都有益，例如可以升官，可以升级，可以得奖，甚至可以放慰劳假。假如你能想到一切的忙与自己的未来都有关系有帮助，懂得忙就是营养、忙就是力量、忙就是成就，你可能反而会问：“人生为什么不要忙呢？”
二、贫富贵贱
我们活在人间，必须有一些资粮。世间有所谓“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，意思是日常生活要有起码的条件。可惜人们错把追求物质当作了人生的目的，发展出计较与比较之后的贫富差别，比如“贫居闹市无人问，富在深山有远亲”、“富家一席酒，穷汉半年粮”、“宁吃少年苦，不受老来贫”、“有钱能使鬼推磨，无钱难倒英雄汉”，这些都是来自民间深刻的感叹。贫与富自有其因果来由，以下四点说明：
1、富足来自知足。
知足第一富，如颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。这正是安贫乐道的典范。一个人拥有再多，如果内心不知满足，那种精神上的贫穷更加可怜!所以，人的富足并不是看在金钱数字上的多少，而是看一个人知足与否。
2、尊贵来自谦卑。
老子曰：“上善若水，水善利万物而不争。”由于水性谦下，总是往低处流，所以世间万物都受到流水默默的哺育。世界屋脊喜马拉雅山冰川所蕴育的恒河、印度河、雅鲁藏布江、怒江、长江、黄河、湄公河等七大河流，供给了印、中、尼、泰等数十亿人民的水源。山顶上冰雪的高贵，恰是来自谦下的流水。有德的君子，他的尊贵，正是他的谦下利民而不自以为崇高。
3、贫穷来自吝啬。
什么是真正的穷人？欲望无穷是一种心的贫穷。人的心田不是用来生长欲望的，而是用来生长菩提慧命以圆满人生。其实，任何人出生，这宇宙间的财富都有他的一份，所谓“一枝草，一点露”。而要取得财富，必须先把手掌放开。如果你始终紧握着手里的旧物，又如何能取得新的资源呢？想要圆满人生，首先要有“同体共生”的认识，能“喜舍”才是真正的富有。
4、卑贱来自傲慢。
傲慢就是自大，就是以己之长辱他之短。佛经云：“若骄慢生，则长养一切杂染之法。心不谦下，由此则生死轮转，受无穷苦。”凡夫不知宿命，故常骄慢，因为骄慢，所以不畏造恶受果报、不愿悔过，也不精进于修行万善。
所以，人之富是知满足，人之贵是能谦下，人之贫是不知舍，人之卑贱是因为骄慢自大。
三、夫妻之道有三等
感情的交流，以公理正义为原则；语言的沟通，以体谅包容为雅量；人我的相处，以不违情理为自然；金钱的运用，以量入量出为正常。
夫妻之间应该怎样相处？夫妇之道有三等，你是哪一个等的呢？有以下六点参考：
上等的丈夫会想到太太忙于工作，还要忙于家务，必定辛苦，下班回到家里，他会体恤太太的辛劳，协助太太操持家事。
中等的丈夫，不会帮忙做家事，回到家里，虽然喝茶看报纸，但至少嘴巴还会赞美太太，感谢太太的付出。如此，太太再怎么辛苦，也能甘之如饴。
下等的丈夫，回到家里，就是一副自己最辛苦、自以为对家庭付出最多的姿态。要么嫌太太菜煮得不好，要么嫌太太不会打扮，看不顺眼，东嫌西嫌，气势凌人。
上等的太太，治家整洁，贤惠有礼。俗语说：“家有良妻，如国有良相。”一位贤良妻子能开源节流，将家打理得妥当，维护环境整洁，态度温敬柔软，周到体贴，行仪慈孝和顺，让先生无后顾之忧。
中等的太太，慰问、赞美丈夫的辛劳。莎士比亚说：“一个好妻子，除了处理家务外，还兼有慈母、良伴、恋人三种身份。”所以，治家能力差一点的太太，至少要能多说好话，要常常慰问、赞美丈夫的辛劳与付出。
下等的太太，不但不善于治家，丈夫辛苦一天回到家时她还会喋喋不休，要么嫌弃他的职业赚钱太少，要么埋怨住得不好、穿得不暖，如此只会让丈夫觉得家如监狱。
很多失败的婚姻都是因为不能谅解对方的辛劳，不能体会对方的付出。所以，夫妇之道从互相欣赏、互相体谅开始，遇到困难险阻时能互助斩荆、共离困境，婚姻才能美满。
#情感##
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关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
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