【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
#聚焦情言# #总裁语录# 太早的炫耀，太急切的追求，虽然可以在眼前给我们一种陶醉的幻境，但是，没有根柢的陶醉毕竟也只能是短暂的幻境而已。任何一个真实的文明人都会自觉不自觉地在心理上过着多种年龄相重叠的生活，没有这种重叠，生命就会失去弹性，很容易风干和脆折。青春的锦绣与贵重，就在于它的天真与无瑕，在于它的可遇而不可求，在于它的永不重回。
揭秘北京世园会中国馆最炫“科技大招”
2019-06-07 21:43:23 来源: 科技日报 作者: 华凌
“中国馆主打‘锦绣园艺情，如意中国梦’的设计理念。其把景观与科技结合，以自然平和的气质，讲述中国的园艺故事，诠释时代精神。”北京世园会标志性建筑中国馆领衔设计的中国工程院院士崔愷说。
犹如一柄圆满温润的如意，中国馆位于北京世园会核心位置，环抱山水，不仅外形亮眼，内涵锦绣中华精髓，还是一座“会呼吸、有生命”的绿色建筑。6月6日，世园会中国国家馆日活动上，迎来国内外园艺界知名专家以及各方人士，领略“绿色、低碳、节俭、永续”的发展理念，感受科技大招下精彩绽放的园林艺术。
“有生命、会呼吸”的绿色场馆
鸟瞰中国馆，只见整个建筑气势恢宏，在层层梯田之中，金色的屋盖呈现中国传统斗拱、榫卯的样貌，微微翘起的屋檐如同鸟儿展翅一般轻盈。华盖下盛开绽放来自全国各地的奇花异草，将园艺文化和中国传统建筑融为一体。
“中国馆是一座会呼吸的绿色建筑，场馆内外在设计上运用了传统建筑的智慧，尤其是根据延庆当地的气候特色，对风速、温度、湿度进行控制处理，达到冬暖夏凉的效果，把充分体现了‘绿色、低碳、节俭、永续’的发展理念。”中国建筑设计研究院建筑师黎靓在接受科技日报记者采访时说。
正值夏季，当人们从烈日炎炎中步入场馆，甚感清凉舒适，“自然凉意并非空调所致，而是建筑中引入地道风技术，即将室外的空气通过墙上的风机吹入室内前，先在浅层土壤过一遍进行蓄热，好比让空气先在地窖里呆一会，与土壤发生充分的热交换后再吹到室内，而为了保证吹出来的风供给一层展览区域，既冬暖夏凉又不会潮湿，地道风管特别采用了高密度聚乙烯HDPE管道。这样使得空调开启时间大幅缩短，有效降低建筑使用能耗。”黎靓说。
据介绍，建筑主体采用环抱布局，营造北方经典庭院环境，加上通过计算对室外环境的风速进行控制，从而达到冬季的避风效果。场馆屋盖上面开有通风口，可以根据不同季节，实现自然通风或保温。在夏季，幕墙与内层膜间的空气层，通过开启幕墙的可开启扇进行通风，以防幕墙内表面结露。冬季关闭可开启扇，保持中间空气层密闭。另外，还设置独立的除湿通风系统，对空气层的空气进行循环除湿，防止因内部空气湿度过大出现结露。
黎靓表示，“延庆地区的阳光非常好，在能源利用方面，场馆屋顶幕墙安装太阳能光伏发电系统，采用“自发自用，余量上网”的模式，为馆内采光、布景等运营提供电力。气势磅礴的钢结构屋盖上安装了1024块光伏玻璃，提高光能吸收效率，而太阳能光伏板采用了半透明的金黄色，沿袭了中国古建筑中遵从的主要色彩，在展厅内洒下斑驳的光斑，如梦如幻。”
在材料方面，场馆选择耐久性好、生产加工技术成熟的建筑材料，屋架采用转印木纹铝板，保证效果，节省造价，且具备自洁性，便于后期清洁维护；场馆基座的梯田部分，垂直面使用石笼墙，既具有自然生态的效果，又让人联想到长城砖，体现延庆特色；上部屋盖采用双层围护，外部为光伏太阳能板和中空夹层玻璃，内为ETFE膜，作为植物保温层，以适应延庆冬季长、气候寒冷的特点，减少建筑能耗，达到节能减排的效果。
此外，中国馆在屋顶设置雨水收集系统，场地采用透水铺装，地下设雨水调蓄池。这样降落到屋顶或地面上的雨水，经梯田绿地渗透、粗过滤后，进入雨水收集调蓄池。经回收处理后的雨水将用于梯田灌溉和展览植物的滴灌、微灌，形成生态微循环。充分融合山水建筑理念，彰显场馆在低环境影响、天然水资源梯级利用方面的示范效应，并降低微灌的用水成本。
视觉盛宴背后的“高科技”
中国国家馆日当天，馆内发起“生生不息，锦绣中华”的主题活动，为中外游客带来了一场奇幻美妙的视觉盛宴。
夯土墙上的亮柱藏着什么秘密；墙上的植物是真是假；甲骨文雕像是什么字；一幅“活”的千里江山图是如何做成的；动态巨幕画面的暗门内有什么机关？很多中外游客在中国馆仰观俯察，着实被那美轮美奂的奇妙光影天地“电”到，徜徉锦绣山水画卷之间，感到无处不自然，无处不园艺，而且心中会蹦出这一连串的问号希望得到解答。
北京世园会中国馆展览设计和布展总策划、清华大学美术学院信息艺术设计系副教授张烈告诉科技日报记者，我们在展示形式方面，突出园艺主题，融入了传统与现代化技术相结合的展陈形式。鉴于北京世园局对于中国馆序厅的多媒体系统可靠性要求极高，故采用“高可用性双机集群系统”和“双活智能中央控制系统”，在历史文化展区三大主要多媒体展项“和而共生”“祥和逸居”“千里江山图”使用多达85台投影机，实现多媒体播放系统的稳定且不间断运行。
据张烈介绍，其中“和而共生”展区给人在崇山峻岭中穿行，俯瞰广袤大地的视觉体验的技术难点最大。主要在于影片的成像介质全部是大小不一、角度各异的折面拼接而成，常规影片在此环境播放会出现画面畸变。于是，把成像介质三维建模后导入专业融合软件中，通过“多折幕异形融合”技术，分配各个折面的投影画面，实现多台投影画面的拼接融合，保证影片的完整性、连续性、不畸变。
在生态文化展区，以永生苔藓作为材料再绘宋代著名的《千里江山图》，采用拟合（Mapping）投影手段，将投影画面和实物苔藓画虚实结合，形成日出日落云卷云舒富有生机的动态景观，给观众丰富视觉体验。并且，对解析千里江山图画面细节的图文墙面，采用玻璃硬板双面喷绘，形成层次变幻的画面效果。
据介绍，春江风和展区的富春山居图采用电控智能雾化玻璃，可感应观众经过，并在透明和不透明之间进行智能切换，通过结合定制灯光的综合控制，实现富春山居图光影画和植物艺术装置实体的自动切换。
在祥和逸居展区，很多游客通过四重光影门时流连徘徊，惊叹于设计的奇幻美妙。“这里的技术亮点在于，除了采用步入式多幕沉浸式影像空间的创新设计，融合播放系统根据空间布局方式进行定制化应用和调制。影像制作过程中采用可自动生成三维立体国画效果的自主开发系统，自动模拟国画工笔重彩中的勾线、笔触、晕染等效果，为沉浸式国画体验空间的呈现提供技术层面的支持。”张烈说。
据北京世园会组委会相关负责人介绍，调查显示，中国馆是世园会最受游客喜欢的场馆。中国馆自4月29日开园以来截止至6月5日，总计入馆游客143.4人次，日均客流量在36000人次。
北京世园会组委会供图（图一）
（图片除注明外均由科技日报记者华凌摄）
2019-06-07 21:43:23 来源: 科技日报 作者: 华凌
“中国馆主打‘锦绣园艺情，如意中国梦’的设计理念。其把景观与科技结合，以自然平和的气质，讲述中国的园艺故事，诠释时代精神。”北京世园会标志性建筑中国馆领衔设计的中国工程院院士崔愷说。
犹如一柄圆满温润的如意，中国馆位于北京世园会核心位置，环抱山水，不仅外形亮眼，内涵锦绣中华精髓，还是一座“会呼吸、有生命”的绿色建筑。6月6日，世园会中国国家馆日活动上，迎来国内外园艺界知名专家以及各方人士，领略“绿色、低碳、节俭、永续”的发展理念，感受科技大招下精彩绽放的园林艺术。
“有生命、会呼吸”的绿色场馆
鸟瞰中国馆，只见整个建筑气势恢宏，在层层梯田之中，金色的屋盖呈现中国传统斗拱、榫卯的样貌，微微翘起的屋檐如同鸟儿展翅一般轻盈。华盖下盛开绽放来自全国各地的奇花异草，将园艺文化和中国传统建筑融为一体。
“中国馆是一座会呼吸的绿色建筑，场馆内外在设计上运用了传统建筑的智慧，尤其是根据延庆当地的气候特色，对风速、温度、湿度进行控制处理，达到冬暖夏凉的效果，把充分体现了‘绿色、低碳、节俭、永续’的发展理念。”中国建筑设计研究院建筑师黎靓在接受科技日报记者采访时说。
正值夏季，当人们从烈日炎炎中步入场馆，甚感清凉舒适，“自然凉意并非空调所致，而是建筑中引入地道风技术，即将室外的空气通过墙上的风机吹入室内前，先在浅层土壤过一遍进行蓄热，好比让空气先在地窖里呆一会，与土壤发生充分的热交换后再吹到室内，而为了保证吹出来的风供给一层展览区域，既冬暖夏凉又不会潮湿，地道风管特别采用了高密度聚乙烯HDPE管道。这样使得空调开启时间大幅缩短，有效降低建筑使用能耗。”黎靓说。
据介绍，建筑主体采用环抱布局，营造北方经典庭院环境，加上通过计算对室外环境的风速进行控制，从而达到冬季的避风效果。场馆屋盖上面开有通风口，可以根据不同季节，实现自然通风或保温。在夏季，幕墙与内层膜间的空气层，通过开启幕墙的可开启扇进行通风，以防幕墙内表面结露。冬季关闭可开启扇，保持中间空气层密闭。另外，还设置独立的除湿通风系统，对空气层的空气进行循环除湿，防止因内部空气湿度过大出现结露。
黎靓表示，“延庆地区的阳光非常好，在能源利用方面，场馆屋顶幕墙安装太阳能光伏发电系统，采用“自发自用，余量上网”的模式，为馆内采光、布景等运营提供电力。气势磅礴的钢结构屋盖上安装了1024块光伏玻璃，提高光能吸收效率，而太阳能光伏板采用了半透明的金黄色，沿袭了中国古建筑中遵从的主要色彩，在展厅内洒下斑驳的光斑，如梦如幻。”
在材料方面，场馆选择耐久性好、生产加工技术成熟的建筑材料，屋架采用转印木纹铝板，保证效果，节省造价，且具备自洁性，便于后期清洁维护；场馆基座的梯田部分，垂直面使用石笼墙，既具有自然生态的效果，又让人联想到长城砖，体现延庆特色；上部屋盖采用双层围护，外部为光伏太阳能板和中空夹层玻璃，内为ETFE膜，作为植物保温层，以适应延庆冬季长、气候寒冷的特点，减少建筑能耗，达到节能减排的效果。
此外，中国馆在屋顶设置雨水收集系统，场地采用透水铺装，地下设雨水调蓄池。这样降落到屋顶或地面上的雨水，经梯田绿地渗透、粗过滤后，进入雨水收集调蓄池。经回收处理后的雨水将用于梯田灌溉和展览植物的滴灌、微灌，形成生态微循环。充分融合山水建筑理念，彰显场馆在低环境影响、天然水资源梯级利用方面的示范效应，并降低微灌的用水成本。
视觉盛宴背后的“高科技”
中国国家馆日当天，馆内发起“生生不息，锦绣中华”的主题活动，为中外游客带来了一场奇幻美妙的视觉盛宴。
夯土墙上的亮柱藏着什么秘密；墙上的植物是真是假；甲骨文雕像是什么字；一幅“活”的千里江山图是如何做成的；动态巨幕画面的暗门内有什么机关？很多中外游客在中国馆仰观俯察，着实被那美轮美奂的奇妙光影天地“电”到，徜徉锦绣山水画卷之间，感到无处不自然，无处不园艺，而且心中会蹦出这一连串的问号希望得到解答。
北京世园会中国馆展览设计和布展总策划、清华大学美术学院信息艺术设计系副教授张烈告诉科技日报记者，我们在展示形式方面，突出园艺主题，融入了传统与现代化技术相结合的展陈形式。鉴于北京世园局对于中国馆序厅的多媒体系统可靠性要求极高，故采用“高可用性双机集群系统”和“双活智能中央控制系统”，在历史文化展区三大主要多媒体展项“和而共生”“祥和逸居”“千里江山图”使用多达85台投影机，实现多媒体播放系统的稳定且不间断运行。
据张烈介绍，其中“和而共生”展区给人在崇山峻岭中穿行，俯瞰广袤大地的视觉体验的技术难点最大。主要在于影片的成像介质全部是大小不一、角度各异的折面拼接而成，常规影片在此环境播放会出现画面畸变。于是，把成像介质三维建模后导入专业融合软件中，通过“多折幕异形融合”技术，分配各个折面的投影画面，实现多台投影画面的拼接融合，保证影片的完整性、连续性、不畸变。
在生态文化展区，以永生苔藓作为材料再绘宋代著名的《千里江山图》，采用拟合（Mapping）投影手段，将投影画面和实物苔藓画虚实结合，形成日出日落云卷云舒富有生机的动态景观，给观众丰富视觉体验。并且，对解析千里江山图画面细节的图文墙面，采用玻璃硬板双面喷绘，形成层次变幻的画面效果。
据介绍，春江风和展区的富春山居图采用电控智能雾化玻璃，可感应观众经过，并在透明和不透明之间进行智能切换，通过结合定制灯光的综合控制，实现富春山居图光影画和植物艺术装置实体的自动切换。
在祥和逸居展区，很多游客通过四重光影门时流连徘徊，惊叹于设计的奇幻美妙。“这里的技术亮点在于，除了采用步入式多幕沉浸式影像空间的创新设计，融合播放系统根据空间布局方式进行定制化应用和调制。影像制作过程中采用可自动生成三维立体国画效果的自主开发系统，自动模拟国画工笔重彩中的勾线、笔触、晕染等效果，为沉浸式国画体验空间的呈现提供技术层面的支持。”张烈说。
据北京世园会组委会相关负责人介绍，调查显示，中国馆是世园会最受游客喜欢的场馆。中国馆自4月29日开园以来截止至6月5日，总计入馆游客143.4人次，日均客流量在36000人次。
北京世园会组委会供图（图一）
（图片除注明外均由科技日报记者华凌摄）
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