【第十五章】

古之善为士者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容：豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若客；涣兮若冰之将释，敦兮其若朴，旷兮其若谷；混兮其若浊。 孰能浊以澄？静之徐清；孰能安以久？动之徐生。保此道者不欲盈。夫唯不盈，故能敝而新成。

【翻译】：古时候善于行道的人，其微妙玄通，真是深不可识。由于深不可识，只好勉强来形容他： 其审慎好像冬天过江，谨守好像畏惧四邻，恭敬严肃如同作客，流逸潇洒如同化冰，纯朴得好像未经雕琢，旷达得好像高山空谷，敦厚得好像浑沌不清。谁能沉淀混浊的，使之渐渐清澈呢?谁能启动僵死的，使之徐徐复活呢? 持守此道的人，是不会自满自溢的。唯有不自满自溢，才能在凋敝死亡中成为新人。

读《中国音乐史》有感

我一直对中国传统音乐抱有好奇。为什么它听起来如此独特，会产生一种文人所称的“崇高”？为什么会有曲高和寡、阳春白雪之说？为什么会被古代文人寄托以精神和气节？为什么会因为音乐产生钟子期伯牙的美谈？于是向师姐借来《中国音乐史》希望能略窥一二。

然而看完之后我发现，还是自己懂的太少了。知识浅陋，只能从文献中整理思绪，借助文献表达我的感悟。中国传统音乐的独特之处，一个在于节奏，一个在音色。

中国音乐自古具有强烈的精神性，雅乐本身和“礼”相关，之所以称之为“雅”，一定是和“俗”相对应的。《论语·阳货篇》中有这么一段:“子曰:恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。成语“郑卫之声”讲的就是当时郑卫两国的音乐是“俗”的。雅乐具体所涵盖的音乐虽然随着历史的发展一直在变化，但其关乎于思想道德等精神层面的价值却从未消失过。有别于西方美学意义下的崇高(康德美学中的崇高，比较像我们现在中文语境中的壮美，如贝多芬英雄交响曲、勃拉姆斯第四交响曲带给人的悲壮宏伟之感)，但确是我们中文语境下的崇高，我的理解是“高山仰止，景行行止”的品格崇高，宛如山川上终年不化的皑皑白雪，空谷独自盛放的幽兰。

就像古琴、古筝，这些中国传统的雅乐乐器，有很多表示文人气节的曲目。比如《梅花三弄》《离骚》《碣石调幽兰》，以及嵇康临刑前所奏《广陵散》。

那些传统曲目不是有多么高超的技法，而是有着中国音乐里微妙的韵，是音符从琴弦流淌而出后，仍能漂于空气中的余音袅袅;是节奏里巨大的自由度。

中国音乐有一个概念叫做“散板”，是我国传统的音乐板式体。中国传统谱子里面是没有节拍概念的，原因要追溯到中国传统记谱方式基于文字记谱，稍微停顿的地方标注“少息”，停顿的比较大的地方标注的是“息”。散板内部的急、缓、疏、密等丰富的节奏变化形式，演奏者有巨大可以自由发挥的空间，看似随便，实际上却充满了微妙。重音和弱音的关系是个性的，任意的，往往取决于演奏者的理解。

艺术创造者与艺术欣赏者之间常常是有距离的。这种距离既有时间的也有空间的。它是一种待人填写的“空白”。它能够吊住欣赏者的味口导引他们不断产生新的期待。音乐因看不见、摸不着而在艺术中最具抽象性因此也最容易创造“曲中声尽意不尽”的“空白”。那么散节拍应是音乐中创造“空白”的手段之最。当虽有似无的节拍在时空的维度里自由飘荡的时候它所引发的是无垠的想象余地。

当然散板也被现代音乐所吸收，我仰慕的一位现代音乐作曲家陈其钢的一部作品《逝去的时光》开头，呈现了梅花主题的同时还使用了颤音，如同古琴指法中的吟揉，气质幽远。该作品尾声也可以听出散板不太规则的节奏，它在一定程度上破坏了整体的时值感。

东西方音乐差距是很大的，很重要的一点差别在于审美志趣。凭对节奏的审美取向来看，西方音乐在节奏上追求严丝合缝，强调准确的时值关系，整齐、极强的节奏和音准是西方音乐的基本要求。这点就与东方音乐有明显不同。

除了节奏自由外，音色也是中国音乐的重要组成。乐器演奏时有基音和泛音，一位具有东西方双重背景的作曲家梁雷提到过，现代西方乐器泛音相比基音小得多，因此音色纯正透明如同一个个颗粒，但单音表现力也会弱很多;而东方乐器就截然不同了。对于大多数中国乐器，它们的泛音和基音强度相差不大，更能给人空旷幽远、意境无穷的感觉，就像我们能从古琴曲中听出的一段段模糊的，似是而非的旋律，或者像筝曲《晓雾》中空灵、清脆的泛音让我们仿佛置身于北京的妙峰山，远远传来寺庙晨钟敲响的声音;《枫桥夜泊》古筝的泛音若隐若现让人静静体会那种婉约、哀愁，仿佛能听到江灯渔火之时遥远的钟声与木鱼声响，带给听众无限的遐想。这就是属于中国音乐的洒脱，自由而古高。 https://t.cn/z8IvU0G

今天太陽公公終於露出笑臉了，過年的味道也越來越濃了。閑人的陋室春聯應如何寫呢……？還沒想好呢，反正要用古人詩賦蘭茶的最高意境。[偷笑]都說武夷山正岩好茶一定要出空谷寒蘭、高山雪梅與萬年丹霞石乳的幽香，才是正岩佳茶。只有不忘初心，繼續篤行，才能喝到好茶，寫出好詩好聯吧。[太阳][可爱][太开心][作揖]