上学第三天，爸爸去送，在你玩的最开心的时候爸爸离开了，你就一直哭一直哭。我在监控里看着真的好难受，我想中午去接你，下午再送去，家里人没有一个支持我的，看着你委屈的样子，妈妈心里真不是滋味，从来没离开我们这么久，也许半天半天的来会好很多，老师说给你讲什么都不能转移你的注意力了，一直闹情绪，我知道所谓的闹情绪就是哭[委屈]早上去上学的时候嘴里嘟囔着“我不想爸爸妈妈离开”孩子妈妈不是离开你了，我还会去接你的。不知道还要哭几天，聪明的你怎么这会就不懂了呢[悲伤]明天妈妈就要上班了。希望明天的你有进步
印象中，好像我从来没有正儿八经地去推荐过@秘密后院乐队 的音乐。可能最大的理由是……我不知道该怎么去提炼具象的点，与他人去推销它——简单来说，秘密后院做着一种与商品化背道而驰的音乐，但最新的这张《诗词残卷》却又是他们的第一张数字音乐销售的专辑——好吧，那就用“香火钱”的方式去定义之吧。
想到哪说到哪。
秘密后院向来喜欢以古诗词入歌，《诗词残卷》，顾名思义，同样如此。对中国传统诗词的演绎其实并没有什么出奇，但我会告诉你，后院的演绎是特别的。我并不知道这些歌曲的收歌过程，但根据我曾经在后院呆过的经验，像我们之前做李叔同《神游》时候，主创小匡@江湖边老酒馆 会先选定作品，然后通过自己简单的木吉他弹唱，做出demo的骨架，然后把这些demo发给大家，然后各自去研读——这不是电影行业里的剧本围读，这是一个相当缓慢的过程。后院基本也不组织读本会，小匡也不会强加他的解读给到大家，你得用自己过往的生活经验和文化背景去诠释你自己的部分。
像弹播乐手@邹广超 ，他的中阮、吉他或是秦琴，一般的吉他手也会在主唱top line之外写一段旋律，但这个旋律其实是烘托性的，为人声服务的，而邹广超不。通常在后院的音乐里，邹广超会发展出一段和主唱小匡完全不同的演奏，小匡演的是A，邹广超演奏的是B——我指的并不是和声上的冲突，而是他们彼此主题的展现。后院只是提供了一个空间，但一中各表，同样是陶渊明的《读山海经》，同样是“俯仰终宇宙，不乐复何如”，小匡、广超包括吹奏箫的哓哓，他们都在诠释各自心目中的陶渊明。
从某种程度上来说，秘密后院做的是一种复调音乐，而听者围绕在周边，自然更有各种不同的解读。如《读山海经》里，小匡和广超都在经营各自的空间，小匡的江湖边老酒馆，广超的绿至，不同人来人去，他们彼此空间里的客户重叠率会有50%吗？那彼此在歌中的理解，怎么会是一样的呢？
所以，如果你硬要说秘密后院的音乐是商品，那它只能是非标品。一种具有十个面的骰子。你很难对他下结论。本身乐队成员也没有确切的结论。
那天我跟广超聊这张专辑的时候，我就说：诶，广超，其实我真的从来没有像这样跟你聊音乐，我们以前在后院排练的时候都不聊音乐。其实啊，我们就各演各的，你自己看着你自己的那一坨，反正到时候演出了、录音了，你自己搞不好，那是你自己丢人，关我屁事。
而这些事情，十多年前我在后院的时候，我是没有觉察的。这全都是后知后觉的。后院拒绝的就是这样确定性的东西。
如果你非要冲音乐上来揪，真的要聊出个所以然来，当然也可以。和后院过往的专辑相比，《诗词残卷》显得更规整、更工业化（天啊，我竟然用工业化这个词）一些。主题的明确，情绪的流动，整个设计感变得相对大众化一些。虽然乐队成员经历了变动，没有了打击乐手（有的歌是录音师、制作人星爷兼任打击乐手，这都是后期加的，录制时我还去录音棚串门了几次；有的歌就放弃了打击乐），但后院却极大地提升了他们的groove，比如在苏东坡《清欢》最后广超的那段中阮弹拨里；或是在《击壤歌》里，广超演奏出充满了呼吸感、我认为绝对是中国当下第一流民乐弹播乐手的演出，和女声贩贩的搭配让我想到了那些经典的南音作品（如杜焕），这里头没有任何的节奏乐器，但里头却又都是节奏；还如《喜见外弟又言别》，这是我专辑里最喜欢的一首，我一直强调呼吸感，因为我觉得以诗词入乐，音乐是说话的延伸，口气是最重要的，而这首歌里无论是小匡或是广超、哓哓，三位中年男人把唐人在乱离中的伤别，就这样自然地唱了出来，当小匡唱完“明日巴陵道，秋山又几重”，箫声响起——然后第二段快进入的时候，广超用又他最擅长的拟琵琶式的快速弹播技巧（但他总觉得琵琶这个音色太紧张，总是马上催那种，他就不喜欢）的方式——这一切就对了。后院的音乐其实就是这样，你听起来是感性的，但里头的东西都是理性的。可分析这种理性，对于听众来说毫无意义。
所以，其实我说的这一切，也并没有太多意义。
那就这样吧。
想到哪说到哪。
秘密后院向来喜欢以古诗词入歌，《诗词残卷》，顾名思义，同样如此。对中国传统诗词的演绎其实并没有什么出奇，但我会告诉你，后院的演绎是特别的。我并不知道这些歌曲的收歌过程，但根据我曾经在后院呆过的经验，像我们之前做李叔同《神游》时候，主创小匡@江湖边老酒馆 会先选定作品，然后通过自己简单的木吉他弹唱，做出demo的骨架，然后把这些demo发给大家，然后各自去研读——这不是电影行业里的剧本围读，这是一个相当缓慢的过程。后院基本也不组织读本会，小匡也不会强加他的解读给到大家，你得用自己过往的生活经验和文化背景去诠释你自己的部分。
像弹播乐手@邹广超 ，他的中阮、吉他或是秦琴，一般的吉他手也会在主唱top line之外写一段旋律，但这个旋律其实是烘托性的，为人声服务的，而邹广超不。通常在后院的音乐里，邹广超会发展出一段和主唱小匡完全不同的演奏，小匡演的是A，邹广超演奏的是B——我指的并不是和声上的冲突，而是他们彼此主题的展现。后院只是提供了一个空间，但一中各表，同样是陶渊明的《读山海经》，同样是“俯仰终宇宙，不乐复何如”，小匡、广超包括吹奏箫的哓哓，他们都在诠释各自心目中的陶渊明。
从某种程度上来说，秘密后院做的是一种复调音乐，而听者围绕在周边，自然更有各种不同的解读。如《读山海经》里，小匡和广超都在经营各自的空间，小匡的江湖边老酒馆，广超的绿至，不同人来人去，他们彼此空间里的客户重叠率会有50%吗？那彼此在歌中的理解，怎么会是一样的呢？
所以，如果你硬要说秘密后院的音乐是商品，那它只能是非标品。一种具有十个面的骰子。你很难对他下结论。本身乐队成员也没有确切的结论。
那天我跟广超聊这张专辑的时候，我就说：诶，广超，其实我真的从来没有像这样跟你聊音乐，我们以前在后院排练的时候都不聊音乐。其实啊，我们就各演各的，你自己看着你自己的那一坨，反正到时候演出了、录音了，你自己搞不好，那是你自己丢人，关我屁事。
而这些事情，十多年前我在后院的时候，我是没有觉察的。这全都是后知后觉的。后院拒绝的就是这样确定性的东西。
如果你非要冲音乐上来揪，真的要聊出个所以然来，当然也可以。和后院过往的专辑相比，《诗词残卷》显得更规整、更工业化（天啊，我竟然用工业化这个词）一些。主题的明确，情绪的流动，整个设计感变得相对大众化一些。虽然乐队成员经历了变动，没有了打击乐手（有的歌是录音师、制作人星爷兼任打击乐手，这都是后期加的，录制时我还去录音棚串门了几次；有的歌就放弃了打击乐），但后院却极大地提升了他们的groove，比如在苏东坡《清欢》最后广超的那段中阮弹拨里；或是在《击壤歌》里，广超演奏出充满了呼吸感、我认为绝对是中国当下第一流民乐弹播乐手的演出，和女声贩贩的搭配让我想到了那些经典的南音作品（如杜焕），这里头没有任何的节奏乐器，但里头却又都是节奏；还如《喜见外弟又言别》，这是我专辑里最喜欢的一首，我一直强调呼吸感，因为我觉得以诗词入乐，音乐是说话的延伸，口气是最重要的，而这首歌里无论是小匡或是广超、哓哓，三位中年男人把唐人在乱离中的伤别，就这样自然地唱了出来，当小匡唱完“明日巴陵道，秋山又几重”，箫声响起——然后第二段快进入的时候，广超用又他最擅长的拟琵琶式的快速弹播技巧（但他总觉得琵琶这个音色太紧张，总是马上催那种，他就不喜欢）的方式——这一切就对了。后院的音乐其实就是这样，你听起来是感性的，但里头的东西都是理性的。可分析这种理性，对于听众来说毫无意义。
所以，其实我说的这一切，也并没有太多意义。
那就这样吧。
杨 我今天非常非常开心
又见到了你 你睡起来给我写作业 我在旁边一直看着你 好像又回到了五年前 那时候我作业好多 和你出去还要带上作业 你就帮我写
吃饭时候你给我剥了鸡蛋 虽然被wn强迫的[哼]
陪你去打台球 我一个人坐在那 你一会跑过来和我说句话 给我买水 你和我坐在一起 我觉得我们俩要是一直能这么好就好了
我回家呢提前下来打了个电话 过了一会你提的我的包下来 在我后面一直等我 我冷的发抖我说好冷呀 你把我抱住说你不穿厚点 我说穿厚了啊 你问我是不是穿了一条裤子 我说穿了两条呢
要是你能一直对我像昨天今天这样 我们俩一直这么好多好啊 再爱五年我不过也才23岁 那又怎么样呢.
又见到了你 你睡起来给我写作业 我在旁边一直看着你 好像又回到了五年前 那时候我作业好多 和你出去还要带上作业 你就帮我写
吃饭时候你给我剥了鸡蛋 虽然被wn强迫的[哼]
陪你去打台球 我一个人坐在那 你一会跑过来和我说句话 给我买水 你和我坐在一起 我觉得我们俩要是一直能这么好就好了
我回家呢提前下来打了个电话 过了一会你提的我的包下来 在我后面一直等我 我冷的发抖我说好冷呀 你把我抱住说你不穿厚点 我说穿厚了啊 你问我是不是穿了一条裤子 我说穿了两条呢
要是你能一直对我像昨天今天这样 我们俩一直这么好多好啊 再爱五年我不过也才23岁 那又怎么样呢.
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