在实修之初，具有广大的心量是极为重要的
贝诺法王
修行要务，发心为首
在开始实修任何大乘教法时，最重要的是观察一己的发心与动机是否为菩提心。菩提心的对象是如父母般的众生。为什么说众生就像父母一般呢？这是因为我们无始以来在轮回中漂流无量劫，在生生死死的洪流中，在受胎的四种方式：卵生、胎生、湿生与化生——其中除了化生不需仰仗父母亲外，其它的方式一定是藉由父母亲赐与我们生命的。
而这些众生在作我们父母亲的时候，除了赐与我们珍贵的人身宝外，同时也无微不至地照顾我们，提供我们最好的衣食、护佑及教育等一切所需，对我们实有难以言喻的恩德。累劫父母们心里想要的是安乐。哪怕是一点点的食物，也希望是好的食物；所不想要的是痛苦——即便如星星之火触身的痛苦也不想经历。但是安乐之因是善行，没有善行之因便不可能有安乐之果；痛苦之因是恶行，不弃舍恶行之因便不可能有远离痛苦之果。
累劫父母们虽希冀安乐却没有种下善行之因，畏惧痛苦没有舍弃恶行之业。这种对离苦得乐之道一无所悉的昏昧情形，就好像一个没有眼睛的人，独自无依地走失在广大的荒漠中一般，茫然地无所适从，不知所措。
由于过去无数生以来所累积福德善因的缘故，我们现在得到暇满的人身宝。我们要留意的是，一般的身体不能够称为人身宝。唯有正确地依佛法来做实修的人身才可称之为人身宝，否则，只能称之为普遍人的身体。此殊胜的暇满人身宝，就好像黎明时的星星一般地稀少。因为唯有仰仗暇满人身宝我们才有机会证得佛果，其它的身体不论是天、龙、干达婆、地狱、饿鬼、畜生等都不能够证得佛果。
因此之故，现在我们得到殊胜人身宝的时候，一定要痛下决心，正确地实修正法。
我们大家都是佛弟子，只追求自己的快乐而漠视他人利益不是佛弟子应有的行径，因此我们应当趋入殊胜的大乘菩提道。所谓的大乘，并不是因为自己身体非常高大，或所住的房子非常的宽广，才被称为大乘。大乘之所以被称为大乘是因为行者在因地修行时心量非常地广大，所以得到果位成熟时，威德与成就也自然地极为殊胜。
譬如在无量的诸佛菩萨众中，莲花生大士、观世音、阿弥陀佛等，他们的摄受力与加持力特别地强大。就所有佛菩萨而言，他们证得佛果这一点上是相同的，但是由于这几尊佛菩萨的大悲、大愿有不共殊胜之处，因此利益众生的时候就自然地显现出超胜的力量来。
譬如在一块肥沃的土壤上撒下种子，将来果实当然会长得非常地硕大甜美；如果土地只是普普通通的话，将来所结的果实也是普普通通的。因此，在实修之初，具有广大的心量是极为重要的。
弥陀宏愿深如海 果感净土妙难思
前行的发心、正行的专注及无所缘取与结行的回向是为三胜行。如果离开三胜行的话，所做的实修便没有力量。
例如，无上怙主阿弥陀佛在初发心时，对十方诸佛做了广大的供养，并对无量众生做了种种的布施，之后在所立下殊胜的菩提愿中有云:“将来我所成就的净土，名为极乐世界。在这个地方，微细的烦恼或痛苦连名字都不曾闻到，何况有实。届时我的佛号称为阿弥陀佛。任何众生，只要投生在这里，都会具足三十二相、八十种好。任何众生只要听闻到我阿弥陀佛的名号，并一心信乐欲生我国，不管性别与种性，即使烦恼没有断除也能往生极乐世界中。在这个愿望还没有实现之前，我誓不成佛。”
此后，阿弥陀佛历经多生多劫的时间，广修六波罗蜜来利益一切众生，以成就殊胜庄严的极乐国土。由于他所立下的菩提愿是如此地深广，以至于他虽经无量劫海累积二资粮精进修，并已安置无边的众生证得佛果，然而自己却仍示现成菩萨道中的行者，而非证得佛果的佛陀。
许多佛便问道：“我们是一起发菩提心的，为什么我们现已经成就佛果了，而你到现在还是一个菩萨呢？”阿弥陀佛就回答道：“我有立下誓愿，任何众生只要听闻到我的名号，一心信乐欲生我国，临命终时，一定可以投生在我的极乐世界中，并证得佛果。
在此国土中，所有往生者内心的烦恼与痛苦连名字都不曾听闻，何况有实。在这个愿望没有实现之前，我不想证得佛果。”由于行圆果满，阿弥陀佛成就了西方极乐国土，并证得菩提。任何众生只要听闻到阿弥陀佛的名号，并一心专注地来做祈请，一定能够投生在极乐净土之中。在极乐国土里，连烦恼与痛苦的名字都不曾听闻。
如此微妙不可思议的极乐国土，它成就最初的主因是什么呢？就是因为阿弥陀佛在最初行菩萨道时，发下这如海般深广的大悲大愿！因此，我们在实修之初，心量与气度宜宽广无边，并发无尽的菩提誓愿。如此，必能感召十方诸佛的加持而使心愿实现，并因此而利益无边的众生。
贝诺法王
修行要务，发心为首
在开始实修任何大乘教法时，最重要的是观察一己的发心与动机是否为菩提心。菩提心的对象是如父母般的众生。为什么说众生就像父母一般呢？这是因为我们无始以来在轮回中漂流无量劫，在生生死死的洪流中，在受胎的四种方式：卵生、胎生、湿生与化生——其中除了化生不需仰仗父母亲外，其它的方式一定是藉由父母亲赐与我们生命的。
而这些众生在作我们父母亲的时候，除了赐与我们珍贵的人身宝外，同时也无微不至地照顾我们，提供我们最好的衣食、护佑及教育等一切所需，对我们实有难以言喻的恩德。累劫父母们心里想要的是安乐。哪怕是一点点的食物，也希望是好的食物；所不想要的是痛苦——即便如星星之火触身的痛苦也不想经历。但是安乐之因是善行，没有善行之因便不可能有安乐之果；痛苦之因是恶行，不弃舍恶行之因便不可能有远离痛苦之果。
累劫父母们虽希冀安乐却没有种下善行之因，畏惧痛苦没有舍弃恶行之业。这种对离苦得乐之道一无所悉的昏昧情形，就好像一个没有眼睛的人，独自无依地走失在广大的荒漠中一般，茫然地无所适从，不知所措。
由于过去无数生以来所累积福德善因的缘故，我们现在得到暇满的人身宝。我们要留意的是，一般的身体不能够称为人身宝。唯有正确地依佛法来做实修的人身才可称之为人身宝，否则，只能称之为普遍人的身体。此殊胜的暇满人身宝，就好像黎明时的星星一般地稀少。因为唯有仰仗暇满人身宝我们才有机会证得佛果，其它的身体不论是天、龙、干达婆、地狱、饿鬼、畜生等都不能够证得佛果。
因此之故，现在我们得到殊胜人身宝的时候，一定要痛下决心，正确地实修正法。
我们大家都是佛弟子，只追求自己的快乐而漠视他人利益不是佛弟子应有的行径，因此我们应当趋入殊胜的大乘菩提道。所谓的大乘，并不是因为自己身体非常高大，或所住的房子非常的宽广，才被称为大乘。大乘之所以被称为大乘是因为行者在因地修行时心量非常地广大，所以得到果位成熟时，威德与成就也自然地极为殊胜。
譬如在无量的诸佛菩萨众中，莲花生大士、观世音、阿弥陀佛等，他们的摄受力与加持力特别地强大。就所有佛菩萨而言，他们证得佛果这一点上是相同的，但是由于这几尊佛菩萨的大悲、大愿有不共殊胜之处，因此利益众生的时候就自然地显现出超胜的力量来。
譬如在一块肥沃的土壤上撒下种子，将来果实当然会长得非常地硕大甜美；如果土地只是普普通通的话，将来所结的果实也是普普通通的。因此，在实修之初，具有广大的心量是极为重要的。
弥陀宏愿深如海 果感净土妙难思
前行的发心、正行的专注及无所缘取与结行的回向是为三胜行。如果离开三胜行的话，所做的实修便没有力量。
例如，无上怙主阿弥陀佛在初发心时，对十方诸佛做了广大的供养，并对无量众生做了种种的布施，之后在所立下殊胜的菩提愿中有云:“将来我所成就的净土，名为极乐世界。在这个地方，微细的烦恼或痛苦连名字都不曾闻到，何况有实。届时我的佛号称为阿弥陀佛。任何众生，只要投生在这里，都会具足三十二相、八十种好。任何众生只要听闻到我阿弥陀佛的名号，并一心信乐欲生我国，不管性别与种性，即使烦恼没有断除也能往生极乐世界中。在这个愿望还没有实现之前，我誓不成佛。”
此后，阿弥陀佛历经多生多劫的时间，广修六波罗蜜来利益一切众生，以成就殊胜庄严的极乐国土。由于他所立下的菩提愿是如此地深广，以至于他虽经无量劫海累积二资粮精进修，并已安置无边的众生证得佛果，然而自己却仍示现成菩萨道中的行者，而非证得佛果的佛陀。
许多佛便问道：“我们是一起发菩提心的，为什么我们现已经成就佛果了，而你到现在还是一个菩萨呢？”阿弥陀佛就回答道：“我有立下誓愿，任何众生只要听闻到我的名号，一心信乐欲生我国，临命终时，一定可以投生在我的极乐世界中，并证得佛果。
在此国土中，所有往生者内心的烦恼与痛苦连名字都不曾听闻，何况有实。在这个愿望没有实现之前，我不想证得佛果。”由于行圆果满，阿弥陀佛成就了西方极乐国土，并证得菩提。任何众生只要听闻到阿弥陀佛的名号，并一心专注地来做祈请，一定能够投生在极乐净土之中。在极乐国土里，连烦恼与痛苦的名字都不曾听闻。
如此微妙不可思议的极乐国土，它成就最初的主因是什么呢？就是因为阿弥陀佛在最初行菩萨道时，发下这如海般深广的大悲大愿！因此，我们在实修之初，心量与气度宜宽广无边，并发无尽的菩提誓愿。如此，必能感召十方诸佛的加持而使心愿实现，并因此而利益无边的众生。
画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴，看出他背后的人文支撑，看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，那么作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》 也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型，作为中国画的代表作来理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度，能感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
2021年就要结束啦，原定于8月和大家热力相见的上海书展，因为疫情最终延期至2022年举行。线下不行，线上行不行？由上海书展指导委员会办公室策划推出的“我来推荐一本书”——短视频荐书大赛即将开始！听说办赛理由极其微妙：你们难道不知道众多囤书爱好者“买书如山倒，读书如抽丝”？不知扎了多少读者的小心心~
全民阅读，全民分享。今天小编奉上2021年度上海音乐出版社的5本好书供大家了解。如果你也觉得这几本书不错，记得来参加短视频大赛哦！（比赛细则在最后，奖品很哇塞！）
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