画家背后一定有自己的人与文，而人文合起来就是他的世界观，就是他对生命的态度，也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴，看出他背后的人文支撑，看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些，作品背后是一片苍白，那么作品则没有深厚的内容，不值得我们品玩，因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》 也许不是纯粹的文人画家的作品，也许就是一个职业画家画的，然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型，作为中国画的代表作来理解，进而通过它来体悟中国文化的精神，这也是一种享受。其实标准很简单，方法也很简单，无论看古人还是今人的作品，只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度，能感受到他对生命的感悟，就有所得，否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
这幅画表达的不只是一花一叶的美，更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一，形与神的高度合一，心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说：“美成《青玉案》词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象；战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象，中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统，是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用，中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位，所谓“阴阳不测之谓神”，即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高：神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说，艺术是先于艺术家和作品而存在的，我们通过作品去感受艺术，去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师，他认为艺术通过作品体认存在的敞开，通过欣赏艺术去感受存在，理解存在。作品是一个世界，是一个世界的敞开，这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响，中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期，先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎，在汉代艺术中常出现，成为一种文化的符号，从某种意义上说，它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹，与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说：“在汉代，气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观，这种世界观反映到美术作品中，就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界，经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体，阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于，通过自然物对“气”进行描绘，从而能够理解万物的气机，也就是万物皆有的美。古人说，“通天地一气耳”，他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气，以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”，哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论，其后乃有气论，气论言理为“理”论，又言“理”论唯于心，又导出主观的唯心论，认为“理”即为心，心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气，张岱年所说的气论就是“理”论，“理”就是气，在古代，气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”，“笔所未到气已吞”，唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质，由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的，更重视画面的空间结构，比如吴昌硕的梅花画得有气势，钟情于作对角的构图；重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势，到宋元以后开始追求静气和文气，这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变，与时代风气、思潮都有关系，文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容，不能用文人画的概念取代中国画的概念，但中国画包含着文人画这个重要的内容，包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画，对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工，画工本身也缺乏文化方面的论述，只留下了一些绘画的诀窍，口传心授给自己的徒弟，没能像文人那样有著作留世，所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势，欣赏油画也可以说有气势，《基督下十字架》很有气势，鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上，体现在写实主义的真实严谨上，有一种体量的美，更富有一种质感的美。在中国画里，有气势的画也并不是把质感作为主要目的，不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀，最后复归于静，以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画，在这种精神性上都是一脉相通的，这一脉相通的就是“写意”，写意不只是一个样式，更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实，但内在精神仍然是写意，画家有所取也有所弃，不是照本宣科。画“我”心仪的东西，画思想理念中的东西，这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究，会发现它其实是对世界的认识，是一种世界观和认识论，是对认识的一种表现，而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的，石涛说：“夫画者，从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里，“文要立意”，练中国武功也要练意，所有外在的运动都受心意的指挥，意念到了，气也就到了。人是小宇宙，天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开，把自己彻底放空，与宇宙融为一体，这时宇宙万物的灵气才可以汇集，你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性，这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工，都是重意不重力。书画用笔要有意，王羲之谈书法说：“心意是将军。”中国文化对意很重视，认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》，用侧峰勾勒石头，他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”，这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动，是对气质的传达，不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
天涯何处无芳草！
出自宋代苏轼的《蝶恋花·春景》
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
译文
花儿残红褪尽，树梢上长出了小小的青杏。燕子在天空飞舞，清澈的河流围绕着村落人家。柳枝上的柳絮已被吹得越来越少，但不要担心，到处都可见茂盛的芳草。
围墙里面，有一位少女正在荡秋千，少女发出动听的笑声，墙外的行人都可听见。慢慢地，围墙里边的笑声就听不见了，行人惘然若失，仿佛多情的自己被无情的少女所伤害。
注释
蝶恋花·春景：原本无题，傅本存目缺词。
花褪残红：褪，脱去，小：毛本作“子”。
子：毛本误作“小”。“飞”，《二妙集》、毛本注“一作来。”
绕：元本注“一作晓。”
柳”：即柳絮。
何处无芳草”句：谓春光已晚，芳草长遍天涯。
多情：这里代指墙外的行人。无情：这里代指墙内的佳人。▲
赏析
本词是伤春之作。
这首词将伤春之情表达得既深情缠绵又空灵蕴藉，情景交融，哀婉动人。清人王士《花草蒙拾》称赞道：“‘枝上柳绵’，恐屯田(柳永)缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”这个评价是中肯的。苏轼除写豪放风格的词以外，还写了大量的婉约词。可是却总被“无情”所恼。这正说明他对待生活的态度：不忘情于现实世界。他在这首词中所流露出的伤感，正是基于对现实人生的热爱。
词一开篇即呈现出暮春景色。作者的视线是从一棵杏树开始的：花儿已经凋谢，所余不多的红色也正在一点一点褪去，树枝上开始结出了幼小的青杏。“残红”，他特别注意到初生的“青杏”，语气中透出怜惜和喜爱，有意识地冲淡了先前浓郁的伤感之情。
接着，作者将目光从一花一枝上移开，“绿水人家绕”一句中的“绕”字，曾有人以为应是“晓”。通读全词，并没有突出的景物表明这是清晨的景色，因而显得没有着落。而燕子绕舍而飞，绿水绕舍而流，行人绕舍而走，着一“绕”字，则非常真切。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
这是词中最为人称道的两句。枝头上的柳絮随风远去，愈来愈少;普天之下，哪里没有青青芳草呢。
“柳绵”，即柳絮。柳絮纷飞，春色将尽，固然让人伤感;而芳草青绿，又自是一番境界。苏轼的旷达于此可见。“天涯”一句，语本屈原《离骚》“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇”，是卜者灵氛劝屈原的话，其思想与苏轼在《定风波》中所说的“此心安处是吾乡”一致。最后竟被远谪到万里之遥的岭南。此时，他已人到晚年，遥望故乡，几近天涯。这境遇和随风飘飞的柳絮何其相似!。
“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。”墙外是一条道路，行人从路中经过，只听见墙里有荡秋千的声音，一阵阵悦耳的笑声不时从里面传出，原来是名女子在荡秋千。这一场景顿扫上阕之萧索，充满了青春的欢快旋律，使行人禁不住止步，用心地欣赏和聆听着这令人如痴如醉的欢声笑语。作者在艺术处理上十分讲究藏与露的关系。这里，他只写露出墙头的秋千和佳人的笑声，其它则全部隐藏起来，让“行人”去想象，在想象中产生无穷意味。小词最忌词语重复，但这三句总共十六字，“墙里”、“墙外”分别重复，竟占去一半。而读来错落有致，耐人寻味。墙内是家，墙外是路；墙内有欢快的生活，年轻而富有朝气的生命；墙外是赶路的行人。行人的心情和神态如何，作者留下了空白。不过，在这无语之中，有一种冷落寂寞之感。
“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”也许是行人伫立良久，墙内佳人已经回到房间；也许是佳人玩乐依旧，而行人已渐渐走远。总之，佳人的笑声渐渐听不到了，四周显得静悄悄。但是行人的心却怎么也平静不下来。墙院里女子的笑声渐渐地消失了，而墙外的行人听到笑声后却心绪难平。他听到女子甜美的笑声，却一直无法看到女子的模样；心情起伏跌宕不已，而女子也并不知道墙外有个男子正为她苦恼。男子多情，女子无情。这里的“多情”与“无情”常被当爱情来解释，有感怀身世之情，有思乡之情，有对年轻生命的向往之情，有报国之情，等等，的确可谓是“有情”之人；而佳人年轻单纯、无忧无虑，既没有伤春感时，也没有为人生际遇而烦恼，真可以说是“无情”。作者发出如此深长的感慨，那“无情”之人究竟会撩拨起他什么样的思绪呢？也许是勾起他对美好年华的向往，也许是对君臣关系的类比和联想，也许倍增华年不再的感慨，也许是对人生哲理的一种思索和领悟，作者并未言明，却留下了丰富的空白，让人回味、想象。
下阕写人，描述了墙外行人对墙内佳人的眷顾及佳人的淡漠，让行人更加惆怅。在这里，“佳人”即代表上阕作者所追求的“芳草”，“行人”则是词人的化身。词人通过这样一组意象的刻画，表现了其抑郁终不得排解的心绪。
综观全词，词人写了春天的景，春天的人，而后者也可以算是一种特殊的景观。词人意欲奋发有为，但终究未能如愿。全词真实地反映了词人的一段心理历程，意境朦胧，令人回味无穷。▲
创作背景
这首词具体创作时间不详，但依据《全宋词》所载的顺序，此篇当于苏轼被贬任密州（今山东诸城）太守时所作。
（1037年1月8日-1101年8月24日）字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家，历史治水名人。苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。与韩愈、柳宗元和欧阳修合称“千古文章四大家”。作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《古木怪石图卷》等。https://t.cn/A6tIY4Fm
苏轼
苏轼
（1037年1月8日-1101年8月24日）字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家，历史治水名人。苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。与韩愈、柳宗元和欧阳修合称“千古文章四大家”。作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《古木怪石图卷》等。► 3368篇诗文 ► 3449条名句
出自宋代苏轼的《蝶恋花·春景》
花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
译文
花儿残红褪尽，树梢上长出了小小的青杏。燕子在天空飞舞，清澈的河流围绕着村落人家。柳枝上的柳絮已被吹得越来越少，但不要担心，到处都可见茂盛的芳草。
围墙里面，有一位少女正在荡秋千，少女发出动听的笑声，墙外的行人都可听见。慢慢地，围墙里边的笑声就听不见了，行人惘然若失，仿佛多情的自己被无情的少女所伤害。
注释
蝶恋花·春景：原本无题，傅本存目缺词。
花褪残红：褪，脱去，小：毛本作“子”。
子：毛本误作“小”。“飞”，《二妙集》、毛本注“一作来。”
绕：元本注“一作晓。”
柳”：即柳絮。
何处无芳草”句：谓春光已晚，芳草长遍天涯。
多情：这里代指墙外的行人。无情：这里代指墙内的佳人。▲
赏析
本词是伤春之作。
这首词将伤春之情表达得既深情缠绵又空灵蕴藉，情景交融，哀婉动人。清人王士《花草蒙拾》称赞道：“‘枝上柳绵’，恐屯田(柳永)缘情绮靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”这个评价是中肯的。苏轼除写豪放风格的词以外，还写了大量的婉约词。可是却总被“无情”所恼。这正说明他对待生活的态度：不忘情于现实世界。他在这首词中所流露出的伤感，正是基于对现实人生的热爱。
词一开篇即呈现出暮春景色。作者的视线是从一棵杏树开始的：花儿已经凋谢，所余不多的红色也正在一点一点褪去，树枝上开始结出了幼小的青杏。“残红”，他特别注意到初生的“青杏”，语气中透出怜惜和喜爱，有意识地冲淡了先前浓郁的伤感之情。
接着，作者将目光从一花一枝上移开，“绿水人家绕”一句中的“绕”字，曾有人以为应是“晓”。通读全词，并没有突出的景物表明这是清晨的景色，因而显得没有着落。而燕子绕舍而飞，绿水绕舍而流，行人绕舍而走，着一“绕”字，则非常真切。
枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
这是词中最为人称道的两句。枝头上的柳絮随风远去，愈来愈少;普天之下，哪里没有青青芳草呢。
“柳绵”，即柳絮。柳絮纷飞，春色将尽，固然让人伤感;而芳草青绿，又自是一番境界。苏轼的旷达于此可见。“天涯”一句，语本屈原《离骚》“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇”，是卜者灵氛劝屈原的话，其思想与苏轼在《定风波》中所说的“此心安处是吾乡”一致。最后竟被远谪到万里之遥的岭南。此时，他已人到晚年，遥望故乡，几近天涯。这境遇和随风飘飞的柳絮何其相似!。
“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。”墙外是一条道路，行人从路中经过，只听见墙里有荡秋千的声音，一阵阵悦耳的笑声不时从里面传出，原来是名女子在荡秋千。这一场景顿扫上阕之萧索，充满了青春的欢快旋律，使行人禁不住止步，用心地欣赏和聆听着这令人如痴如醉的欢声笑语。作者在艺术处理上十分讲究藏与露的关系。这里，他只写露出墙头的秋千和佳人的笑声，其它则全部隐藏起来，让“行人”去想象，在想象中产生无穷意味。小词最忌词语重复，但这三句总共十六字，“墙里”、“墙外”分别重复，竟占去一半。而读来错落有致，耐人寻味。墙内是家，墙外是路；墙内有欢快的生活，年轻而富有朝气的生命；墙外是赶路的行人。行人的心情和神态如何，作者留下了空白。不过，在这无语之中，有一种冷落寂寞之感。
“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”也许是行人伫立良久，墙内佳人已经回到房间；也许是佳人玩乐依旧，而行人已渐渐走远。总之，佳人的笑声渐渐听不到了，四周显得静悄悄。但是行人的心却怎么也平静不下来。墙院里女子的笑声渐渐地消失了，而墙外的行人听到笑声后却心绪难平。他听到女子甜美的笑声，却一直无法看到女子的模样；心情起伏跌宕不已，而女子也并不知道墙外有个男子正为她苦恼。男子多情，女子无情。这里的“多情”与“无情”常被当爱情来解释，有感怀身世之情，有思乡之情，有对年轻生命的向往之情，有报国之情，等等，的确可谓是“有情”之人；而佳人年轻单纯、无忧无虑，既没有伤春感时，也没有为人生际遇而烦恼，真可以说是“无情”。作者发出如此深长的感慨，那“无情”之人究竟会撩拨起他什么样的思绪呢？也许是勾起他对美好年华的向往，也许是对君臣关系的类比和联想，也许倍增华年不再的感慨，也许是对人生哲理的一种思索和领悟，作者并未言明，却留下了丰富的空白，让人回味、想象。
下阕写人，描述了墙外行人对墙内佳人的眷顾及佳人的淡漠，让行人更加惆怅。在这里，“佳人”即代表上阕作者所追求的“芳草”，“行人”则是词人的化身。词人通过这样一组意象的刻画，表现了其抑郁终不得排解的心绪。
综观全词，词人写了春天的景，春天的人，而后者也可以算是一种特殊的景观。词人意欲奋发有为，但终究未能如愿。全词真实地反映了词人的一段心理历程，意境朦胧，令人回味无穷。▲
创作背景
这首词具体创作时间不详，但依据《全宋词》所载的顺序，此篇当于苏轼被贬任密州（今山东诸城）太守时所作。
（1037年1月8日-1101年8月24日）字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家，历史治水名人。苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。与韩愈、柳宗元和欧阳修合称“千古文章四大家”。作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《古木怪石图卷》等。https://t.cn/A6tIY4Fm
苏轼
苏轼
（1037年1月8日-1101年8月24日）字子瞻、和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙，汉族，眉州眉山（四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋著名文学家、书法家、画家，历史治水名人。苏轼是北宋中期文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得很高成就。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。与韩愈、柳宗元和欧阳修合称“千古文章四大家”。作品有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》《潇湘竹石图卷》《古木怪石图卷》等。► 3368篇诗文 ► 3449条名句
【怎样才算见过世面】
人这一生，
要见众生，
见天地，
见自己。
见了众生，
明白了众生相，
所以宽容；
见了天地，
体会了伟大与渺小，
所以谦卑；
见了自己，
感受了本我和真我，
所以豁达。
生活本就充满困苦，
喜怒哀乐是人之常情，
我们所能做的，
就是让自己的内心充盈，
于枯橾无聊中
找到生活的新意。
品得了红酒西餐，
也吃得了路边摊；
住得了五星酒店，
也睡得了雪地里的帐篷；
能穿着高跟鞋
优雅地穿行于都市，
也能徒步穿越沙漠。
眼界，决定你能
看到的风景。
【鸦先生】 https://t.cn/RuOpYxC
人这一生，
要见众生，
见天地，
见自己。
见了众生，
明白了众生相，
所以宽容；
见了天地，
体会了伟大与渺小，
所以谦卑；
见了自己，
感受了本我和真我，
所以豁达。
生活本就充满困苦，
喜怒哀乐是人之常情，
我们所能做的，
就是让自己的内心充盈，
于枯橾无聊中
找到生活的新意。
品得了红酒西餐，
也吃得了路边摊；
住得了五星酒店，
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