#宋代建盏[超话]##古建窑##宋朝##历史文化#
浅析宋代曜变建盏的烧造工艺
作者：杨锦
独立研究者、收藏家
福建省收藏家协会会员（主要收藏黑釉瓷器及杂项），武夷山市职工文体协会副会长；武夷山市福清商会副会长；武夷山市旅行社协会常务理事。
“缘起”
笔者所在城市武夷山是全球知名的茶叶产区，也是宋代北苑贡茶 —— 建茶的主要产区。茶器因茶而生，不同的品茶方式还需选用适宜的茶器。东坡先生爱茶，“明窗倾紫盏，色味两奇绝”，说的就是好茶与好茶器相得益彰的重要性。
我在研读武夷山茶的宋代历史时，第一次接触了黑釉茶器 — 建盏的概念，随后立即被建窑茶碗朴素、优雅之造型，丰富多彩的釉面所吸引。
当我了解到三件藏于日本的国宝“曜变天目”时，更是被其涵盖宇宙的气势、深邃玄幽的变化所震撼。建盏研究、收藏之路，已经成为生活的一部分，友人常戏称吾为盏痴…
“传承”
宋代建盏烧制技艺并没有从宋代流传至今，而是断烧了600年。
到了二十世纪八十年代才开始研究恢复建盏制作工艺，现代能工巧匠们烧制出足以媲美宋代的鹧鸪、油滴、兔毫、乌金、茶绿，柿红等斑纹建盏，但唯独对曜变天目的烧造至今还尚未完全攻克…
我们理所当然的认为在当今社会科学技术水平如此发达的情况下，以现有的生产力水平烧不出宋代的曜变建盏是一件不可思议的事。但事实上，宋代建窑釉面的高科技程度，远超今人想象，以构成银油滴的二维分布微米级别的氧化铁为例，人类在20世纪才正式发现并归类命名。
在大量翻阅文献资料，收集建盏瓷片进行研究比对的同时，探访名师交流解惑，宋代曜变盏烧造之迷在心里一直萦绕，亦希望通过此文，分享一些这些年的心路历程。
“曜变”
吾以为，宋代曜变建盏有可能是二次施釉一次烧造或二次施釉两次烧造（描金银彩类）而成。
若我的浅见能为对曜变天目技术复兴提供参考与借鉴，为解密宋代曜变建盏烧造工艺提供方向，那是最好不过了。
公元1127年靖康之变，北宋灭亡，宋室南迁。宋高宗赵构登基定都临安（今杭州）史称南宋。随着政权的南迁，北方大量文人学者、僧侣、手工业者、商人等迁移南方，造成了南北方的文化大融合、大发展。
北方著名窑厂的制瓷业者大量南迁，将烧造青白瓷和手绘金彩瓷的技艺带到了南方，并与当地烧瓷工艺结合而产生新的瓷器工艺如景德镇青白瓷，武夷山遇林亭窑（因烧制描金银彩茶盏而闻名）等都是南北烧瓷技术融合创新的典范。
东张窑描银盏，引自《海丝瑰宝》
“曜变的诞生”
宋代曜变建盏是在怎样的语境下诞生的呢？ 也许是建窑御用工匠为南宋宫廷烧造的创新产品，也许是当时宫廷、士大夫竞相追逐的名品？
何为“曜变”建盏？何为“类曜变”建盏？它的评判标准是什么？这是在解读宋代曜变建盏烧造工艺之前，需要先了解的概念。
“曜变天目”一词日本有记载，谐音耀变，字意日光照耀下色彩玄妙莫测的变幻。《君台观左右帐记》写于十六世前期日本室町慕府时期，主要记录足利将军所收藏的唐物并进行评鉴，书中对曜变建盏有明确的评判：“建盏之无上神品，乃世上罕见之物，其地黑，有小而薄之星斑，围绕之玉白色晕，美如织锦，万匹之物也。
由此可见曜变建盏必顺具备有曜彩和曜核两个必要条件，缺一不可。我们通常所说的类曜变也许缺少了其中的一个条件？
“宋代的记载”
宋代文献中是否有曜变建盏的记录呢？
南宋建阳人祝穆在《方兴胜览》中对产于故乡的建盏有过这样的记载：“毫色异者，土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之。”
宋徽宗赐蔡京赏茶时所用“建溪异毫盏”应该是祝穆书中所提及的毫变盏，是毫变盏的最高等级—乌金（绀黑）鹧鸪斑毫变斑，宫廷专用御制。
这是宋代记载中，最接近描述曜变天目的文字，异毫，是否就是当下的曜变呢？
“烧造方法”
宋代曜变的烧造方法的四个问题：
1，目前已知的几件曜变建盏与建窑遗址、建宁府城市遗址，杭州市临安皇城遗址出土的描银鹧鸪斑（类曜变）有着共同的特征：都是乌金（绀黑）釉深腹束口斗茶盏。
“绀黑”一词出至北宋蔡襄的《茶录》中；“建安所造者绀黑，纹如兔毫……”。宋徽宗在《大观茶论》中也写道：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”乌黑如漆，黑里泛青是官家对茶盏最为推崇的釉色。
可以理解为：乌金釉是曜变的必然条件，或选择烧造曜变盏的茶盏都是优中选精。
建窑窑址和临安皇城遗址和建宁府遗址出土的乌金（绀黑）类曜变的瓷片都非常稀少，若以物以稀为贵而言，这是比较珍稀的品种。
建盏进贡宫廷或许采取“官搭民烧”的方式，可能由朝廷设计专门的御用茶盏器型，并委托地方政府建宁府督办烧造。按理，建宁府会组织最优秀的制盏工匠，有严格的烧制工序，上乘的工艺标准，其结果可想而知应属精品。
茶盏圈足底刻有、印有“供御，进盏，新窑”等指向朝廷、官家的款识，由专门的朝廷监匠官在建窑场监督烧制。监匠官现场挑选符合进贡要求的茶盏运送到建宁府的督造办进行二次审核，不符合要求的就当场砸碎，销毁，不允许流入民间。
府督造办官员审核通过后转运至临安皇家内务府。这也许也解释了为什么建窑窑址、建宁府，皇城遗址均有类曜变瓷片出现。
有没有一种这样的可能：由于宋代建盏烧造的成品率极低，而刻有官款的建盏烧出乌金釉鹧鸪斑异毫盏的概率极低，为满足宫廷对乌金（绀黑）釉鹧鸪斑异毫盏的需求，只能从民窑中精选高等级的乌金釉盏（现存的四块曜变建盏及类曜变建盏瓷片均未铭刻官家款识），通过融合北方窑人工点彩技巧，釉面描绘鹧鸪斑，再通过800摄氏度左右的低温复烧，生产出符合宫廷要求的乌金釉鹧鸪斑异毫盏呢？
由于复烧采用低温形式，成品率极高，几乎不会烧坏。除非在建窑窑工搬运，成品运输转运时不小心摔坏。如果是自然烧制，窑址上应该有相当比例的残品瓷片，这或许也可以作为为什么建窑窑址上曜变及类曜变瓷片特别稀少的原因的一种解释。
2 ，日本的三件曜变天目笔者都没有看过实物，只能通过图片的信息，结合出土的类曜变瓷片进行比对剖析，推测这三件有可能是通过二次施釉二次复烧而成。
静嘉堂文库美术曜变建盏目前没有出土与其相似的类曜变瓷片，无法有力的证明它是人为干涉的结果。但我们仔细的观察它的曜斑核，发现它们时聚时散，疏密有度，有看似有规律可寻的群落状，曜核形态成异形椭圆，异形椭圆形有些逆重力线条，各曜核描绘的力道和特征几乎一致。
建盏的烧制采用匣钵正烧法，密闭的匣钵里还原气氛强烈，还原的铁离子析释到釉层表面在自然重力的作用下，自然流淌形成各色斑纹。
建窑遗址成千上万的自然烧造的鹧鸪斑纹，油滴斑瓷片目前没有发现一片同静嘉堂曜核的形态相同的，这是否能间接的佐证静嘉堂曜变天目不是一次自然烧成的呢？
藤田美术馆的曜变天目和杭州发现的曜变建盏的曜核成圓圈状或椭圆形，其形态有所不同，但形成原因可能是一致的。曜核旁带着光晕，似有人为描绘痕迹。
近几年随着城市的扩容，杭州的临安皇城遗址，建瓯的建宁府城市遗址都出土过表现形式相同的曜变及类曜变瓷片。
大德龙光寺曜变天目盏为人工描绘最为确定，通过图片就可清晰的观察到曜核的白斑有规律的聚散分布，此类白斑多为二次点绘，建窑遗址，建宁府城市遗址，杭州临安城市遗址都出现类似的描银类曜变瓷片（图片）
3，曜变建盏的曜彩是二次复烧后形成的？还是传世使用中形成的？在讨论这个问题之前，我们先要弄清楚曜彩形成的机理。
形成七彩光的宋代建盏普遍都有一层薄的干涉膜（干涉膜的形成受到窑内气氛变化的影响，它的形成的充满偶然性，人力很难控制）自然光通过两层膜的反射发生光的干涉现象，形成光的叠加产生七彩斑斓光，最后形成曜彩。
二次低温复烧窑内气氛是否会形成干涉膜？通过比较建窑、遇林亭、东张窑描金彩盏的瓷片标本，都有发现一些形成曜彩干涉膜的瓷片。所以曜变建盏的曜彩应该是二次低温烧造过程中形成的，而非传世使用中形成的（日本传世建盏因長期使用普遍都带彩）。
而且自然烧造形成的七彩更加绚丽、灵动，曜彩会随着光线角度变化而变化。在传世过程中形成的彩光比较隐晦、含蓄，彩光也较为呆板，缺乏灵气。
宋代建窑复烧乌金釉鹧鸪斑毫变盏过程中，极少数乌金鹧鸪斑毫变盏因窑内气氛的变化形成了干涉膜，产生了变幻的曜彩就成就了宋代的曜变建盏，未形成干涉膜的就成为宋代乌金描彩鹧鸪斑盏（出土瓷片可证）。
静嘉堂曜变天目和杭州市出土的曜变天目有呈现出多重立体彩的效果，盏内釉面上有兔毫和小油滴，这是因为在选择点绘用的乌金釉建盏釉面上已有自然烧造的兔毫和油滴并局部带自然烧造的彩，结合复烧后形成的干涉膜，就形成现在绚丽变幻的曜彩表现。
4，何为“曜斑”？笔者认为就是黑化的鹧鸪斑纹周围形成日晕曜彩。通过对比成千上万的宋代建窑瓷片，只有在超高温烧过的“火头货”里找到黑化的“斑核”而自然烧造黑化的斑核多数呈滴毫状。
宋代乌金釉的瓷片中没有发现有自然烧造的黑化斑核，主要是烧成乌金釉色的盏所用的匣钵气氛和温度达不到黑化油滴的条件，故而形不成黑化斑核。而人为乌金描银鹧鸪斑的二次烧造却更容易形成“斑核”。
秘制的银涂料点绘鹧鸪斑于乌金釉面上，放入窑炉在800c 度左右温度窑火复烧，当乌金釉层表面产生薄干涉膜时而点绘鹧鸪斑因覆盖银涂料于釉上，无法形成干涉膜。在周围曜彩的映衬下形成曜斑核。
宋代曜变建盏的曜核黑化可能由以下两个方面的原因造成的：一方面可能是柴烧龙窑窑温很难匀衡控制，炉内局部温度超过960C（960度为银的液态点）时，银涂料产生了“气化”现象，形成鹧鸪斑空洞呈现乌金釉本色黑斑。另一方面宋代曜变盏在使用过程或经历千年的自然氧过程中，银涂料氧化成黑色或自然脱落都会形成黑色斑核。
现代建盏匠人已破解了自然烧造曜彩的技术，目前可能尚未攻克自然烧造“曜斑”的工艺，故暂时还未能完全烧造出与宋代相同工艺的曜变盏。
综上所述，现代建盏匠人们沿着一次自然烧造的工艺复原宋代曜变建盏的烧造技艺或许是一直未烧造出宋代曜变建盏的根本原因。当然也仅仅是笔者综合自己经验提出的一个观点，还有待专家和建盏匠人之后一起探索、论证。
“谁的曜变天目？”
虽然“曜变”一词是日本文书中所记载，但宋代曜变建盏的故乡是中国，是福建建窑。宋代曜变建盏的美感也符合日本禅宗文化的诉求，日本禅宗文化起源于中国唐宋禅宗文化东渡，是中国禅宗文化的继承和发展。
我们可以合理的假设，日本对建盏的审美情趣及评价标准也应源于宋代。宋代曜变建盏是日本的国宝，也更是中国的国宝。
宋代曜变建盏的烧造工艺，无论是自然一次烧造还是人为二次点绘复烧，都是宋代建窑工匠智慧的结晶，是建窑建盏享誉世界的名片，是中国制瓷工艺的巅峰之作，是中华文化艺术的瑰宝。
一只千年的茶碗，至今依然激励一代代现代制盏匠人为还原宋代曜变建盏烧造工艺而努力奋进，让现代制盏业百花齐放，百家争鸣。
中国制造一千年，让我们一起为建窑发声！
浅析宋代曜变建盏的烧造工艺
作者：杨锦
独立研究者、收藏家
福建省收藏家协会会员（主要收藏黑釉瓷器及杂项），武夷山市职工文体协会副会长；武夷山市福清商会副会长；武夷山市旅行社协会常务理事。
“缘起”
笔者所在城市武夷山是全球知名的茶叶产区，也是宋代北苑贡茶 —— 建茶的主要产区。茶器因茶而生，不同的品茶方式还需选用适宜的茶器。东坡先生爱茶，“明窗倾紫盏，色味两奇绝”，说的就是好茶与好茶器相得益彰的重要性。
我在研读武夷山茶的宋代历史时，第一次接触了黑釉茶器 — 建盏的概念，随后立即被建窑茶碗朴素、优雅之造型，丰富多彩的釉面所吸引。
当我了解到三件藏于日本的国宝“曜变天目”时，更是被其涵盖宇宙的气势、深邃玄幽的变化所震撼。建盏研究、收藏之路，已经成为生活的一部分，友人常戏称吾为盏痴…
“传承”
宋代建盏烧制技艺并没有从宋代流传至今，而是断烧了600年。
到了二十世纪八十年代才开始研究恢复建盏制作工艺，现代能工巧匠们烧制出足以媲美宋代的鹧鸪、油滴、兔毫、乌金、茶绿，柿红等斑纹建盏，但唯独对曜变天目的烧造至今还尚未完全攻克…
我们理所当然的认为在当今社会科学技术水平如此发达的情况下，以现有的生产力水平烧不出宋代的曜变建盏是一件不可思议的事。但事实上，宋代建窑釉面的高科技程度，远超今人想象，以构成银油滴的二维分布微米级别的氧化铁为例，人类在20世纪才正式发现并归类命名。
在大量翻阅文献资料，收集建盏瓷片进行研究比对的同时，探访名师交流解惑，宋代曜变盏烧造之迷在心里一直萦绕，亦希望通过此文，分享一些这些年的心路历程。
“曜变”
吾以为，宋代曜变建盏有可能是二次施釉一次烧造或二次施釉两次烧造（描金银彩类）而成。
若我的浅见能为对曜变天目技术复兴提供参考与借鉴，为解密宋代曜变建盏烧造工艺提供方向，那是最好不过了。
公元1127年靖康之变，北宋灭亡，宋室南迁。宋高宗赵构登基定都临安（今杭州）史称南宋。随着政权的南迁，北方大量文人学者、僧侣、手工业者、商人等迁移南方，造成了南北方的文化大融合、大发展。
北方著名窑厂的制瓷业者大量南迁，将烧造青白瓷和手绘金彩瓷的技艺带到了南方，并与当地烧瓷工艺结合而产生新的瓷器工艺如景德镇青白瓷，武夷山遇林亭窑（因烧制描金银彩茶盏而闻名）等都是南北烧瓷技术融合创新的典范。
东张窑描银盏，引自《海丝瑰宝》
“曜变的诞生”
宋代曜变建盏是在怎样的语境下诞生的呢？ 也许是建窑御用工匠为南宋宫廷烧造的创新产品，也许是当时宫廷、士大夫竞相追逐的名品？
何为“曜变”建盏？何为“类曜变”建盏？它的评判标准是什么？这是在解读宋代曜变建盏烧造工艺之前，需要先了解的概念。
“曜变天目”一词日本有记载，谐音耀变，字意日光照耀下色彩玄妙莫测的变幻。《君台观左右帐记》写于十六世前期日本室町慕府时期，主要记录足利将军所收藏的唐物并进行评鉴，书中对曜变建盏有明确的评判：“建盏之无上神品，乃世上罕见之物，其地黑，有小而薄之星斑，围绕之玉白色晕，美如织锦，万匹之物也。
由此可见曜变建盏必顺具备有曜彩和曜核两个必要条件，缺一不可。我们通常所说的类曜变也许缺少了其中的一个条件？
“宋代的记载”
宋代文献中是否有曜变建盏的记录呢？
南宋建阳人祝穆在《方兴胜览》中对产于故乡的建盏有过这样的记载：“毫色异者，土人谓之毫变盏，其价甚高，且艰得之。”
宋徽宗赐蔡京赏茶时所用“建溪异毫盏”应该是祝穆书中所提及的毫变盏，是毫变盏的最高等级—乌金（绀黑）鹧鸪斑毫变斑，宫廷专用御制。
这是宋代记载中，最接近描述曜变天目的文字，异毫，是否就是当下的曜变呢？
“烧造方法”
宋代曜变的烧造方法的四个问题：
1，目前已知的几件曜变建盏与建窑遗址、建宁府城市遗址，杭州市临安皇城遗址出土的描银鹧鸪斑（类曜变）有着共同的特征：都是乌金（绀黑）釉深腹束口斗茶盏。
“绀黑”一词出至北宋蔡襄的《茶录》中；“建安所造者绀黑，纹如兔毫……”。宋徽宗在《大观茶论》中也写道：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”乌黑如漆，黑里泛青是官家对茶盏最为推崇的釉色。
可以理解为：乌金釉是曜变的必然条件，或选择烧造曜变盏的茶盏都是优中选精。
建窑窑址和临安皇城遗址和建宁府遗址出土的乌金（绀黑）类曜变的瓷片都非常稀少，若以物以稀为贵而言，这是比较珍稀的品种。
建盏进贡宫廷或许采取“官搭民烧”的方式，可能由朝廷设计专门的御用茶盏器型，并委托地方政府建宁府督办烧造。按理，建宁府会组织最优秀的制盏工匠，有严格的烧制工序，上乘的工艺标准，其结果可想而知应属精品。
茶盏圈足底刻有、印有“供御，进盏，新窑”等指向朝廷、官家的款识，由专门的朝廷监匠官在建窑场监督烧制。监匠官现场挑选符合进贡要求的茶盏运送到建宁府的督造办进行二次审核，不符合要求的就当场砸碎，销毁，不允许流入民间。
府督造办官员审核通过后转运至临安皇家内务府。这也许也解释了为什么建窑窑址、建宁府，皇城遗址均有类曜变瓷片出现。
有没有一种这样的可能：由于宋代建盏烧造的成品率极低，而刻有官款的建盏烧出乌金釉鹧鸪斑异毫盏的概率极低，为满足宫廷对乌金（绀黑）釉鹧鸪斑异毫盏的需求，只能从民窑中精选高等级的乌金釉盏（现存的四块曜变建盏及类曜变建盏瓷片均未铭刻官家款识），通过融合北方窑人工点彩技巧，釉面描绘鹧鸪斑，再通过800摄氏度左右的低温复烧，生产出符合宫廷要求的乌金釉鹧鸪斑异毫盏呢？
由于复烧采用低温形式，成品率极高，几乎不会烧坏。除非在建窑窑工搬运，成品运输转运时不小心摔坏。如果是自然烧制，窑址上应该有相当比例的残品瓷片，这或许也可以作为为什么建窑窑址上曜变及类曜变瓷片特别稀少的原因的一种解释。
2 ，日本的三件曜变天目笔者都没有看过实物，只能通过图片的信息，结合出土的类曜变瓷片进行比对剖析，推测这三件有可能是通过二次施釉二次复烧而成。
静嘉堂文库美术曜变建盏目前没有出土与其相似的类曜变瓷片，无法有力的证明它是人为干涉的结果。但我们仔细的观察它的曜斑核，发现它们时聚时散，疏密有度，有看似有规律可寻的群落状，曜核形态成异形椭圆，异形椭圆形有些逆重力线条，各曜核描绘的力道和特征几乎一致。
建盏的烧制采用匣钵正烧法，密闭的匣钵里还原气氛强烈，还原的铁离子析释到釉层表面在自然重力的作用下，自然流淌形成各色斑纹。
建窑遗址成千上万的自然烧造的鹧鸪斑纹，油滴斑瓷片目前没有发现一片同静嘉堂曜核的形态相同的，这是否能间接的佐证静嘉堂曜变天目不是一次自然烧成的呢？
藤田美术馆的曜变天目和杭州发现的曜变建盏的曜核成圓圈状或椭圆形，其形态有所不同，但形成原因可能是一致的。曜核旁带着光晕，似有人为描绘痕迹。
近几年随着城市的扩容，杭州的临安皇城遗址，建瓯的建宁府城市遗址都出土过表现形式相同的曜变及类曜变瓷片。
大德龙光寺曜变天目盏为人工描绘最为确定，通过图片就可清晰的观察到曜核的白斑有规律的聚散分布，此类白斑多为二次点绘，建窑遗址，建宁府城市遗址，杭州临安城市遗址都出现类似的描银类曜变瓷片（图片）
3，曜变建盏的曜彩是二次复烧后形成的？还是传世使用中形成的？在讨论这个问题之前，我们先要弄清楚曜彩形成的机理。
形成七彩光的宋代建盏普遍都有一层薄的干涉膜（干涉膜的形成受到窑内气氛变化的影响，它的形成的充满偶然性，人力很难控制）自然光通过两层膜的反射发生光的干涉现象，形成光的叠加产生七彩斑斓光，最后形成曜彩。
二次低温复烧窑内气氛是否会形成干涉膜？通过比较建窑、遇林亭、东张窑描金彩盏的瓷片标本，都有发现一些形成曜彩干涉膜的瓷片。所以曜变建盏的曜彩应该是二次低温烧造过程中形成的，而非传世使用中形成的（日本传世建盏因長期使用普遍都带彩）。
而且自然烧造形成的七彩更加绚丽、灵动，曜彩会随着光线角度变化而变化。在传世过程中形成的彩光比较隐晦、含蓄，彩光也较为呆板，缺乏灵气。
宋代建窑复烧乌金釉鹧鸪斑毫变盏过程中，极少数乌金鹧鸪斑毫变盏因窑内气氛的变化形成了干涉膜，产生了变幻的曜彩就成就了宋代的曜变建盏，未形成干涉膜的就成为宋代乌金描彩鹧鸪斑盏（出土瓷片可证）。
静嘉堂曜变天目和杭州市出土的曜变天目有呈现出多重立体彩的效果，盏内釉面上有兔毫和小油滴，这是因为在选择点绘用的乌金釉建盏釉面上已有自然烧造的兔毫和油滴并局部带自然烧造的彩，结合复烧后形成的干涉膜，就形成现在绚丽变幻的曜彩表现。
4，何为“曜斑”？笔者认为就是黑化的鹧鸪斑纹周围形成日晕曜彩。通过对比成千上万的宋代建窑瓷片，只有在超高温烧过的“火头货”里找到黑化的“斑核”而自然烧造黑化的斑核多数呈滴毫状。
宋代乌金釉的瓷片中没有发现有自然烧造的黑化斑核，主要是烧成乌金釉色的盏所用的匣钵气氛和温度达不到黑化油滴的条件，故而形不成黑化斑核。而人为乌金描银鹧鸪斑的二次烧造却更容易形成“斑核”。
秘制的银涂料点绘鹧鸪斑于乌金釉面上，放入窑炉在800c 度左右温度窑火复烧，当乌金釉层表面产生薄干涉膜时而点绘鹧鸪斑因覆盖银涂料于釉上，无法形成干涉膜。在周围曜彩的映衬下形成曜斑核。
宋代曜变建盏的曜核黑化可能由以下两个方面的原因造成的：一方面可能是柴烧龙窑窑温很难匀衡控制，炉内局部温度超过960C（960度为银的液态点）时，银涂料产生了“气化”现象，形成鹧鸪斑空洞呈现乌金釉本色黑斑。另一方面宋代曜变盏在使用过程或经历千年的自然氧过程中，银涂料氧化成黑色或自然脱落都会形成黑色斑核。
现代建盏匠人已破解了自然烧造曜彩的技术，目前可能尚未攻克自然烧造“曜斑”的工艺，故暂时还未能完全烧造出与宋代相同工艺的曜变盏。
综上所述，现代建盏匠人们沿着一次自然烧造的工艺复原宋代曜变建盏的烧造技艺或许是一直未烧造出宋代曜变建盏的根本原因。当然也仅仅是笔者综合自己经验提出的一个观点，还有待专家和建盏匠人之后一起探索、论证。
“谁的曜变天目？”
虽然“曜变”一词是日本文书中所记载，但宋代曜变建盏的故乡是中国，是福建建窑。宋代曜变建盏的美感也符合日本禅宗文化的诉求，日本禅宗文化起源于中国唐宋禅宗文化东渡，是中国禅宗文化的继承和发展。
我们可以合理的假设，日本对建盏的审美情趣及评价标准也应源于宋代。宋代曜变建盏是日本的国宝，也更是中国的国宝。
宋代曜变建盏的烧造工艺，无论是自然一次烧造还是人为二次点绘复烧，都是宋代建窑工匠智慧的结晶，是建窑建盏享誉世界的名片，是中国制瓷工艺的巅峰之作，是中华文化艺术的瑰宝。
一只千年的茶碗，至今依然激励一代代现代制盏匠人为还原宋代曜变建盏烧造工艺而努力奋进，让现代制盏业百花齐放，百家争鸣。
中国制造一千年，让我们一起为建窑发声！
樸斫冠崢嶸 德音黜俗韻 —— 記乾隆御制「湘江秋碧」琴（3⃣️）
此琴上應鑲嵌之岳山、龍尾、軫足等處，交莊親王舊琴內有嵌玉的將玉拆來嵌用，如無有，在庫內查玉成做，庫內無玉著買玉做。
第二天，莊親王送來白玉軫足十副，乾隆下旨：
將此玉軫足選四副用，其餘六副造辦處收貯。此琴上應用龍吟、焦尾、成路、岳山之處做樣交南邊照樣做白玉的送來。
莊親王在清宮中找到了合適的琴軫和雁足，但岳山、承露、龍齦、焦尾、尾托等構件，不便於從其它琴上拆卸，並且尺寸不能完全吻合，因此奉旨交由南邊蘇州織造按樣品製作；考慮到木樣在南方和北方往返運送期間，會因氣候變化產生膨脹與收縮，改用滑石做樣品，以保證尺寸一致。
在以上斫琴過程中，乾隆皇帝共五次下旨批示，至乾隆十一年二月初一，四張琴的木胎和配件全部完成，交由宮廷畫師按照預設的漆色和斷紋效果繪制琴樣四張，交給「南邊」蘇州織造，按照畫樣的紋飾和顏色一模一樣做漆。在畫樣呈覽的二十二天以後，乾隆又下旨：
著海望挑選懂得琴的，又懂得漆水的人一名，隨琴送往南邊看著漆做。
這是因為在乾隆初年，京城內的漆器製作水平尚未完全恢復，而蘇州、揚州等南方地區，漆工藝製作的整體水平高於北方，宮廷內許多漆器活計都是交由「南邊」完成。通常情況下，「湘江秋碧」琴的琴胎在內務府造辦處做完以後，即可同所需玉質配件一併發往蘇州，按照宮廷畫師所繪的樣稿做漆即可，但是琴有別於其他器物，灰漆要求適於彈奏，推測是乾隆擔心一般的漆工不能準確把握弦路上的起伏變化，灰漆工藝於音色無增益反而有礙，才會挑選既懂琴又懂漆的人前往蘇州監制。
此外，乾隆十年十二月十五日，皇帝曾下旨：
琴上龍池不必開，將御題刻在龍池的迎手上，琴名刻在鳳沼的迎手上，其字或寫或刻，著汪由敦、張若靄酌量貼樣呈覽，準時罩金漆。再須仿古上等做法，爾等仔細好生莊重成造。
這與目前「湘江秋碧」琴的龍池和御制詩題寫方法不相符。最終的詩文沒有書寫在原定的位置，也沒有罩金漆，而是寫在了納音上。從乾隆十一年二月初六，琴樣繪制完成，到二月二十八日，這期間二十餘天，或許經歷了畫樣修改，亦或許經唐侃彈奏試音以後，對形制結構做出了調整。宮廷內普通工匠和官員必須逐級上報並記錄，但是汪由敦和唐侃二人是近臣，可以直接稟報皇帝，乾隆聽唐侃彈琴試音，然後決定龍池開與不開，無需白世秀、莊親王等人傳旨記錄。這樣的設計與製作的變化或許是乾隆對琴體表面的梅花斷紋非常滿意，不願破壞其完整效果，而沒有大面積在漆面上題刻。
至此，經過檔案統計發現，這張「湘江秋碧」琴的斫髹過程，一共有八次呈覽稟報，是目前所見乾隆御制器物中，傳旨和批示最多的一件器物，歷代的御制琴中也僅此一張。
三、梅妻鶴子的文化關照
「湘江秋碧」琴通體梅花斷紋，斷紋的形態不是自然開裂和風化形成，是蘇州織造的髹漆藝人按照宮廷畫師的樣稿，用針在漆面上勾畫圓形與半圓形仿梅花斷紋。此外，弦路上用淡紫色漆彩繪一隻振翅欲飛的仙鶴，仙鶴上方和下方各彩繪祥雲一片；繪制者既精於繪畫，又熟練掌握了漆材料性能，漆繪會如同墨彩一樣，紋樣和線條極為灑脫。弦路上的梅花斷紋與雲鶴紋雖然沒有檔案中記載，但是推測是嚴格按照畫稿繪制。乾隆十年繪制的《乾隆御制琴譜冊》中，宮廷畫師將御府藏琴的細小斷紋形態，以及琴弦的細微體積感，全部用光影和色彩手法塑造，因此，「湘江秋碧」琴畫稿一定是非常寫實、非常清晰的，是蘇州織造髹漆藝人必須參照的範本，不能有些許改動。
乾隆皇帝深愛梅花題材，在詩詞、繪畫、書法等形式中，以及各種材質的器物上題刻詠梅，在寧壽宮花園以梅、蘭、竹三友為名建三友軒和梅亭等建築，在符望閣、延趣樓等建築內檐裝修和室內陳設中，多以梅花為題材進行裝飾，又在養心殿西側建「梅塢」，凡此種種，梅花題材充盈在乾隆生活的方方面面。乾隆幾下江南時曾多次到西湖邊攜帶林逋書跡登孤山，吟詠古梅。林逋是北宋時期的隱逸詩人，曾隱居於杭州西湖孤山，終身不娶不仕，躬耕農桑，四處尋找購買名貴梅花，移栽梅園。林逋喜好仙鶴，以梅為妻，以鶴為子，因此有「梅妻鶴子」的稱呼，他在孤山曾寫下詠梅佳句《山園小梅》，把梅花的品格和人的品質融合在一起，疏影橫斜與暗香浮動，更成為千古詠梅絕唱。
故宮博物院收藏有一張乾隆皇帝和董邦達共同署名的《仿宋人梅花詩意圖》，由宮廷畫師繪制宋景、杜甫、林逋等九位曾經詠梅的人物，董邦達繪制坡石樹木，乾隆皇帝行書九人詠梅詩兩句，並題寫對九人的評論。詩意圖第四段所繪便是林逋，畫中的林和靖持杖立於岸邊，凝視湖中月影，身旁佇立一僕人，不遠處有古梅一株，枝條伸展入湖上，水面上浮動著初月和梅影。乾隆將評語書寫在湖面留白：
宋故多儒，孰稱深造。
懿哉君復，名不自表。
林宗之儔，風清月皎。
有如時雨，化物起槁。
不藥而癒，不食而飽。
汗牛充棟，梅詩豈少。
兩句千古，誰不傾倒。
絕類離倫，一斑可曉。
甘拜下風，宜乎米老。
此琴上應鑲嵌之岳山、龍尾、軫足等處，交莊親王舊琴內有嵌玉的將玉拆來嵌用，如無有，在庫內查玉成做，庫內無玉著買玉做。
第二天，莊親王送來白玉軫足十副，乾隆下旨：
將此玉軫足選四副用，其餘六副造辦處收貯。此琴上應用龍吟、焦尾、成路、岳山之處做樣交南邊照樣做白玉的送來。
莊親王在清宮中找到了合適的琴軫和雁足，但岳山、承露、龍齦、焦尾、尾托等構件，不便於從其它琴上拆卸，並且尺寸不能完全吻合，因此奉旨交由南邊蘇州織造按樣品製作；考慮到木樣在南方和北方往返運送期間，會因氣候變化產生膨脹與收縮，改用滑石做樣品，以保證尺寸一致。
在以上斫琴過程中，乾隆皇帝共五次下旨批示，至乾隆十一年二月初一，四張琴的木胎和配件全部完成，交由宮廷畫師按照預設的漆色和斷紋效果繪制琴樣四張，交給「南邊」蘇州織造，按照畫樣的紋飾和顏色一模一樣做漆。在畫樣呈覽的二十二天以後，乾隆又下旨：
著海望挑選懂得琴的，又懂得漆水的人一名，隨琴送往南邊看著漆做。
這是因為在乾隆初年，京城內的漆器製作水平尚未完全恢復，而蘇州、揚州等南方地區，漆工藝製作的整體水平高於北方，宮廷內許多漆器活計都是交由「南邊」完成。通常情況下，「湘江秋碧」琴的琴胎在內務府造辦處做完以後，即可同所需玉質配件一併發往蘇州，按照宮廷畫師所繪的樣稿做漆即可，但是琴有別於其他器物，灰漆要求適於彈奏，推測是乾隆擔心一般的漆工不能準確把握弦路上的起伏變化，灰漆工藝於音色無增益反而有礙，才會挑選既懂琴又懂漆的人前往蘇州監制。
此外，乾隆十年十二月十五日，皇帝曾下旨：
琴上龍池不必開，將御題刻在龍池的迎手上，琴名刻在鳳沼的迎手上，其字或寫或刻，著汪由敦、張若靄酌量貼樣呈覽，準時罩金漆。再須仿古上等做法，爾等仔細好生莊重成造。
這與目前「湘江秋碧」琴的龍池和御制詩題寫方法不相符。最終的詩文沒有書寫在原定的位置，也沒有罩金漆，而是寫在了納音上。從乾隆十一年二月初六，琴樣繪制完成，到二月二十八日，這期間二十餘天，或許經歷了畫樣修改，亦或許經唐侃彈奏試音以後，對形制結構做出了調整。宮廷內普通工匠和官員必須逐級上報並記錄，但是汪由敦和唐侃二人是近臣，可以直接稟報皇帝，乾隆聽唐侃彈琴試音，然後決定龍池開與不開，無需白世秀、莊親王等人傳旨記錄。這樣的設計與製作的變化或許是乾隆對琴體表面的梅花斷紋非常滿意，不願破壞其完整效果，而沒有大面積在漆面上題刻。
至此，經過檔案統計發現，這張「湘江秋碧」琴的斫髹過程，一共有八次呈覽稟報，是目前所見乾隆御制器物中，傳旨和批示最多的一件器物，歷代的御制琴中也僅此一張。
三、梅妻鶴子的文化關照
「湘江秋碧」琴通體梅花斷紋，斷紋的形態不是自然開裂和風化形成，是蘇州織造的髹漆藝人按照宮廷畫師的樣稿，用針在漆面上勾畫圓形與半圓形仿梅花斷紋。此外，弦路上用淡紫色漆彩繪一隻振翅欲飛的仙鶴，仙鶴上方和下方各彩繪祥雲一片；繪制者既精於繪畫，又熟練掌握了漆材料性能，漆繪會如同墨彩一樣，紋樣和線條極為灑脫。弦路上的梅花斷紋與雲鶴紋雖然沒有檔案中記載，但是推測是嚴格按照畫稿繪制。乾隆十年繪制的《乾隆御制琴譜冊》中，宮廷畫師將御府藏琴的細小斷紋形態，以及琴弦的細微體積感，全部用光影和色彩手法塑造，因此，「湘江秋碧」琴畫稿一定是非常寫實、非常清晰的，是蘇州織造髹漆藝人必須參照的範本，不能有些許改動。
乾隆皇帝深愛梅花題材，在詩詞、繪畫、書法等形式中，以及各種材質的器物上題刻詠梅，在寧壽宮花園以梅、蘭、竹三友為名建三友軒和梅亭等建築，在符望閣、延趣樓等建築內檐裝修和室內陳設中，多以梅花為題材進行裝飾，又在養心殿西側建「梅塢」，凡此種種，梅花題材充盈在乾隆生活的方方面面。乾隆幾下江南時曾多次到西湖邊攜帶林逋書跡登孤山，吟詠古梅。林逋是北宋時期的隱逸詩人，曾隱居於杭州西湖孤山，終身不娶不仕，躬耕農桑，四處尋找購買名貴梅花，移栽梅園。林逋喜好仙鶴，以梅為妻，以鶴為子，因此有「梅妻鶴子」的稱呼，他在孤山曾寫下詠梅佳句《山園小梅》，把梅花的品格和人的品質融合在一起，疏影橫斜與暗香浮動，更成為千古詠梅絕唱。
故宮博物院收藏有一張乾隆皇帝和董邦達共同署名的《仿宋人梅花詩意圖》，由宮廷畫師繪制宋景、杜甫、林逋等九位曾經詠梅的人物，董邦達繪制坡石樹木，乾隆皇帝行書九人詠梅詩兩句，並題寫對九人的評論。詩意圖第四段所繪便是林逋，畫中的林和靖持杖立於岸邊，凝視湖中月影，身旁佇立一僕人，不遠處有古梅一株，枝條伸展入湖上，水面上浮動著初月和梅影。乾隆將評語書寫在湖面留白：
宋故多儒，孰稱深造。
懿哉君復，名不自表。
林宗之儔，風清月皎。
有如時雨，化物起槁。
不藥而癒，不食而飽。
汗牛充棟，梅詩豈少。
兩句千古，誰不傾倒。
絕類離倫，一斑可曉。
甘拜下風，宜乎米老。
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