#Chloe's art sharing#
【但是去年的雪去哪了
—————中世纪艺术的有机之美】
（去年以《贵妇人与独角兽》挂毯为主题写了一篇“哥特的快感”
：https://t.cn/A6IcdTNQ）
今天这篇先小范围地谈中世纪的“美”
——————————————————————————
/中世纪人倾向于将自然视作对超越世界的反映 甚至是阻挡在超越世界之外的屏障 同时 他们也具备一种感性 能够对自然世界及其审美性质做出鲜活生动的回应
中世纪品位既不关涉艺术的自主性 也不关涉自然的自主性
它对所有想象的 超自然的关系的理解 存在于被默观的物体和向超越开放的宇宙之间 它意味着在【实在的物体中】识别出对上帝之存在和力量的本体论的反思和参与/
中世纪人被谴责将美化约为功用或道德
现代人追求“合适” 而中世纪人追求“比例”
除了“比例” 中世纪艺术遵循的另一套法则是“框架”法则 比如人物形象必须恰好容得进门柱的形状 弧形顶饰的弧形面或柱头的主体
然而比例之美始终是一种量化的美学 它永远无法充分地解释中世纪人对光和色彩的迷恋
色彩之美在任何地方都被视作纯粹
单纯之美是一种立刻可被感知且不可化约的美 这与比例很不相同
中世纪人对于光和色彩的喜爱 可用“即时性”和“单纯性”来概括
比例正是光的数学秩序：光创造性地扩散自身 在由质料的阻力施加的诸多变体中成为物质
圣文德将光分为三个方面：lux lumen 以及色彩或光辉
Lux是光的“本质” 是所有运动无所不在的源头 它射进地底深处 形成矿物
Lumen是由透明的介质承载的 穿越空间的光
而色彩或光辉指照射到不透明的物体而反射出来的光
圣文德的学说含有神秘主义和新柏拉图主义的意味 这致使他强调光之美的宇宙性和狂喜特点 ：
“当人们死而复生时人体的光将会闪耀出四种根本属性
发光的鲜明性
让其无法腐化的无痛苦性
让其可以瞬间移动的敏捷性
以及让其可以穿过透明物体的穿透性
原初的比例在天堂中升华 消解成一种纯粹的光辉 在光的神秘主义中 作为一种美学理想的方形人理想得以回归”
这四种“特性”再一次证明 中世纪思维最为笃信的真理莫过于圣保罗的理论：
我们如今仿佛对着镜子观看 模糊不清 到那时 就要面对面了
在中世纪人居住的世界里 万物都充满了对上帝的指涉 提示 影射和表现
在前篇分析挂毯时提到 其场景处处体现着中世纪哲学家口中的“能动的自然”
中世纪的“寓言”里 自然以纹章的形式与人们对话
因为他们会就因果关系 从起源解读事物
他们会认定白色 红色和绿色代表亲善 而黑色和黄色代表愧疚和悲伤
因此要解读这些形式 就是要以审美的方式体验它们
这种审美表达让中世纪人乐在其中 他们喜欢解读谜语 发现大胆的类比 感受自己正加入一场伟大的冒险和发现
在中世纪 普世寓更为流行 更能够成传统和制度
故 对于中世纪人而言 艺术首先是说教的
比如神学家阿奎那提出的关于美的三个标准：
完整性 比例和鲜明性
除此之外 还有一种类型的比例在阿奎那的美学中居于中心位置 同样也是中世纪美学中的常见概念 这种比例意指事物之于自身及其功能的充足 经院哲学家将其称为“第一完美” 即事物就其外观及自身独特本性的充足
当第一完美存在于事物中时 事物就其固有目的而言是充足的 它也由此获得“第二完美” 即其运作与其固有终极性相协调
阿奎那的功能主义美学理论为贯穿中世纪的情感提供了系统化的表达 那便是中世纪人有将美与功用等同的倾向 而这一等同则源自美与善的等同
/现代人之所以发现艺术和道德会相互冲突 是因为他们试图调和现代审美构想与古典道德构想
而对于中世纪人而言 如果一件事物无法与以人及其超自然命运为中心的层层目的相关联 那么它就是丑陋的 这源于结构的不完美 这种不完美使它不能充分行使其功用/
奥卡姆认为 艺术灵感是艺术家想要构造的个体对象的观念 而非其普遍形态
于是认识 和制造成为了艺术的理论基础
艺术是关于制造事物的规则的知识 规则是给定的 客观的 而所有中世纪人都认同这一点
“艺术属于制造的领域 而非行动的领域
行动下辖于道德 服从于审慎美德的约束”
/在神学家看来 艺术和审慎之间有着某种相似性；但是 审慎在寻求善并努力向善的偶然状况中统辖着实际判断 【而艺术所协调的操作既包括雕塑等对物理材料的操作 也包括逻辑和修辞等对精神材料的操作 其目标在于创造目的产物】
艺术旨在生产作品之善 比如说 铸剑大师关心的是如何制作出一把好剑 他们并不关心这把剑是用作善还是恶的用途
中世纪艺术理论的两个主要特点是理智主义和客观主义：
艺术是根据物体自身的法则构造物体的科学 没有科学的艺术 什么都不是
艺术不是表达 而是构造 是以达成特定结果为目的的操作
也许中世纪人记得昆体良的教诲：“有学识的人懂得艺术的本性 无学识的人只懂得艺术的感官享受”
当中世纪人开始不成系统地思考具象艺术时 他们毫无疑问会说出一些无法被他们的体系所容纳的观点
即便中世纪艺术经常被“误读” 但中世纪蕴含的是有机之美
在古典世界衰落之后 有机生命一度失去了所有意义和价值 如今它再次获得尊崇 尽管万物的形而上等级依然反映出阶级社会的样貌 但随着这个时代认为甚至最低阶的存在也以自身的方式不可或缺时 这个时代的自由精神已经发出了它的强音/
P1 天使报喜三联画（局部）
P2 全能基督圣像
P3-4 《贝里公爵的豪华时祷书》
P5 凡尔登祭坛
P6 维纳斯的胜利
P7 沙特尔主座教堂天文钟
P8 卢卡·帕乔利修士与不知名青年的画像
P9 洛泰尔水晶
P10 饰有斯芬克司的六角形瓷砖
P11 武装天使行列
P12 亚略洗礼堂穹顶
P13 独角兽越过溪流
P14 贝弗豪兹维德战役
【但是去年的雪去哪了
—————中世纪艺术的有机之美】
（去年以《贵妇人与独角兽》挂毯为主题写了一篇“哥特的快感”
：https://t.cn/A6IcdTNQ）
今天这篇先小范围地谈中世纪的“美”
——————————————————————————
/中世纪人倾向于将自然视作对超越世界的反映 甚至是阻挡在超越世界之外的屏障 同时 他们也具备一种感性 能够对自然世界及其审美性质做出鲜活生动的回应
中世纪品位既不关涉艺术的自主性 也不关涉自然的自主性
它对所有想象的 超自然的关系的理解 存在于被默观的物体和向超越开放的宇宙之间 它意味着在【实在的物体中】识别出对上帝之存在和力量的本体论的反思和参与/
中世纪人被谴责将美化约为功用或道德
现代人追求“合适” 而中世纪人追求“比例”
除了“比例” 中世纪艺术遵循的另一套法则是“框架”法则 比如人物形象必须恰好容得进门柱的形状 弧形顶饰的弧形面或柱头的主体
然而比例之美始终是一种量化的美学 它永远无法充分地解释中世纪人对光和色彩的迷恋
色彩之美在任何地方都被视作纯粹
单纯之美是一种立刻可被感知且不可化约的美 这与比例很不相同
中世纪人对于光和色彩的喜爱 可用“即时性”和“单纯性”来概括
比例正是光的数学秩序：光创造性地扩散自身 在由质料的阻力施加的诸多变体中成为物质
圣文德将光分为三个方面：lux lumen 以及色彩或光辉
Lux是光的“本质” 是所有运动无所不在的源头 它射进地底深处 形成矿物
Lumen是由透明的介质承载的 穿越空间的光
而色彩或光辉指照射到不透明的物体而反射出来的光
圣文德的学说含有神秘主义和新柏拉图主义的意味 这致使他强调光之美的宇宙性和狂喜特点 ：
“当人们死而复生时人体的光将会闪耀出四种根本属性
发光的鲜明性
让其无法腐化的无痛苦性
让其可以瞬间移动的敏捷性
以及让其可以穿过透明物体的穿透性
原初的比例在天堂中升华 消解成一种纯粹的光辉 在光的神秘主义中 作为一种美学理想的方形人理想得以回归”
这四种“特性”再一次证明 中世纪思维最为笃信的真理莫过于圣保罗的理论：
我们如今仿佛对着镜子观看 模糊不清 到那时 就要面对面了
在中世纪人居住的世界里 万物都充满了对上帝的指涉 提示 影射和表现
在前篇分析挂毯时提到 其场景处处体现着中世纪哲学家口中的“能动的自然”
中世纪的“寓言”里 自然以纹章的形式与人们对话
因为他们会就因果关系 从起源解读事物
他们会认定白色 红色和绿色代表亲善 而黑色和黄色代表愧疚和悲伤
因此要解读这些形式 就是要以审美的方式体验它们
这种审美表达让中世纪人乐在其中 他们喜欢解读谜语 发现大胆的类比 感受自己正加入一场伟大的冒险和发现
在中世纪 普世寓更为流行 更能够成传统和制度
故 对于中世纪人而言 艺术首先是说教的
比如神学家阿奎那提出的关于美的三个标准：
完整性 比例和鲜明性
除此之外 还有一种类型的比例在阿奎那的美学中居于中心位置 同样也是中世纪美学中的常见概念 这种比例意指事物之于自身及其功能的充足 经院哲学家将其称为“第一完美” 即事物就其外观及自身独特本性的充足
当第一完美存在于事物中时 事物就其固有目的而言是充足的 它也由此获得“第二完美” 即其运作与其固有终极性相协调
阿奎那的功能主义美学理论为贯穿中世纪的情感提供了系统化的表达 那便是中世纪人有将美与功用等同的倾向 而这一等同则源自美与善的等同
/现代人之所以发现艺术和道德会相互冲突 是因为他们试图调和现代审美构想与古典道德构想
而对于中世纪人而言 如果一件事物无法与以人及其超自然命运为中心的层层目的相关联 那么它就是丑陋的 这源于结构的不完美 这种不完美使它不能充分行使其功用/
奥卡姆认为 艺术灵感是艺术家想要构造的个体对象的观念 而非其普遍形态
于是认识 和制造成为了艺术的理论基础
艺术是关于制造事物的规则的知识 规则是给定的 客观的 而所有中世纪人都认同这一点
“艺术属于制造的领域 而非行动的领域
行动下辖于道德 服从于审慎美德的约束”
/在神学家看来 艺术和审慎之间有着某种相似性；但是 审慎在寻求善并努力向善的偶然状况中统辖着实际判断 【而艺术所协调的操作既包括雕塑等对物理材料的操作 也包括逻辑和修辞等对精神材料的操作 其目标在于创造目的产物】
艺术旨在生产作品之善 比如说 铸剑大师关心的是如何制作出一把好剑 他们并不关心这把剑是用作善还是恶的用途
中世纪艺术理论的两个主要特点是理智主义和客观主义：
艺术是根据物体自身的法则构造物体的科学 没有科学的艺术 什么都不是
艺术不是表达 而是构造 是以达成特定结果为目的的操作
也许中世纪人记得昆体良的教诲：“有学识的人懂得艺术的本性 无学识的人只懂得艺术的感官享受”
当中世纪人开始不成系统地思考具象艺术时 他们毫无疑问会说出一些无法被他们的体系所容纳的观点
即便中世纪艺术经常被“误读” 但中世纪蕴含的是有机之美
在古典世界衰落之后 有机生命一度失去了所有意义和价值 如今它再次获得尊崇 尽管万物的形而上等级依然反映出阶级社会的样貌 但随着这个时代认为甚至最低阶的存在也以自身的方式不可或缺时 这个时代的自由精神已经发出了它的强音/
P1 天使报喜三联画（局部）
P2 全能基督圣像
P3-4 《贝里公爵的豪华时祷书》
P5 凡尔登祭坛
P6 维纳斯的胜利
P7 沙特尔主座教堂天文钟
P8 卢卡·帕乔利修士与不知名青年的画像
P9 洛泰尔水晶
P10 饰有斯芬克司的六角形瓷砖
P11 武装天使行列
P12 亚略洗礼堂穹顶
P13 独角兽越过溪流
P14 贝弗豪兹维德战役
修出真息，正式进入了先天道境！#道学百科#
凡人神生於精，精生於气，五气融充，发为营卫，补益阴阳，化为精髓。然或体流则精泄，若人不知保惜道体，则精流而髓从，渐渐耗竭矣。凡今世人，无不下手於既破之後，则其下手也，必先立基。其立基也，必自调心始。心调气和，则可冀造真息。真息也者，盖即南华之踵息，泥丸谓为胎息之由。而籍意引，未造自然。一成胎息，则直与天地合德，而中无容心处。呼则随呼，吸则随吸，一如橐龠。
吸吸呼呼，循环不息，是谓真息。真息既调，意到即现，阖开自如，不假意念，只须依法开接。上下鹊桥，微以胸膈撑开，将心中之气，降下少腹，存於坤宫中极。谓之虚心实腹。两手将肾茎并阴囊，兜捧使热，若举更妙，令我之阳气发露，则天地之阳气方应，得招摄入我身中也。切不可著意於彼，拨动欲念，欲火一炽，原阳乱动，反被天地消受我身阳气而去矣。
故尔只要心息相依而已。泥丸氏曰：学於此际，用意存养，且须听降禁升，迨到丹田火炽，两肾汤煎，约经九息，乃以意引，穿闾後透，自得五龙捧圣之验，然有破脊烧关撒壁入脑声势，切戒惊惶，而忽洞府瞥启，得有闻所未闻，见所未见，尤戒眷恋。寂守久之，但觉下降得有甘露霈洒，咽不胜咽，由重楼达降阙，加得凉趣袭心，安泰难状，迟忽坠下，变若汤倾，而觉遍体冲和，功造此後，人道尽矣，续事仙道，可无躐等之弊。
仙道维何？乃於阳生之际，法用天目，照於阴跷，但随真息阖辟，微微吸动阴跷，随息起伏，行造若亡，自觉尾闾之前，启有灵窍，现觉窍内飕飕然，如磁吸针，天地之真气，入於阴跷，升从脊前心後夹缝中，直达泥丸，学须存留，约至三五息，听下华池，降由重楼下阙下丹田，两地均须存留约有三五息，又至阴跷，吸接後息所入之气，而须大存九息，始听上升。
此後行持，一听自然。盖已得寓升降於阖辟之中也。泥丸氏曰：如是行持，不计遍数，造至循环无端，迨到二气相停，惟觉遍身融畅，然其初得，或有四肢若山石，而身若木墩者，乃我身中伏阴之气，见此阳气攻击欲去，故有此沉重幽爽之状。
片晌阴尽，清快难名，向後每一行持，火足身轻，神悦美好之景，日进日增，元阳渐茂，元气冲和，化身中阴垢而为元和之精，化心中凡焰而为真一之气。髓固精凝，永无渗漏妄泄之患，基址坚实，丹家外户具矣。是云身不动也。然身不动之义，不但精固，即涕汗津液七般俱无，即见可欲而不动。且经所谓精足不思淫，皆主身不动而言也。
闵小艮曰：丹家理气，原有三道，曰赤，曰黑，曰黄。赤乃任脉，道在前，心气所由之路，心色赤，故曰赤道，而赤性炎上，法必制之使降，则心凉而肾暖，黑乃督脉，道在後，肾气所由之路，肾色黑，故曰黑道，而黑性润下，法必制之使升，则髓运而神安。原斯二道，精气所由出，人物类以生存者，法故标曰人道，丹家医家详述如此。
黄乃黄中，道介赤黑中缝，位在脊前心後，而德统二气，为阖辟中主，境则极虚而寂，故所经驻，只容先天，凡夫仙胎之结之圆皆在斯境，虽有三田之别，实则一贯，法故标曰仙道。然为先哲宝秘，故尔丹书充栋，鲜敢备述，周秦迄明，法皆口授，而受必三更盟授。
先师太虚翁曰：授而笔之书者，始自蓬头尹氏，我师泥丸神人也，然亦不过略示端倪者，盖以心性未明，後凡体踞，而质禀好奇且躁，兼之世多外道，总以闻见开导，此与道体显背，何论其他。
得今肃读是篇，抹煞赤黑，迳述黄中，天机仍未直泄，得何敢隐？不为补述，辜负神人，爰为补述成章，见者谅之。 https://t.cn/Evk4evd
凡人神生於精，精生於气，五气融充，发为营卫，补益阴阳，化为精髓。然或体流则精泄，若人不知保惜道体，则精流而髓从，渐渐耗竭矣。凡今世人，无不下手於既破之後，则其下手也，必先立基。其立基也，必自调心始。心调气和，则可冀造真息。真息也者，盖即南华之踵息，泥丸谓为胎息之由。而籍意引，未造自然。一成胎息，则直与天地合德，而中无容心处。呼则随呼，吸则随吸，一如橐龠。
吸吸呼呼，循环不息，是谓真息。真息既调，意到即现，阖开自如，不假意念，只须依法开接。上下鹊桥，微以胸膈撑开，将心中之气，降下少腹，存於坤宫中极。谓之虚心实腹。两手将肾茎并阴囊，兜捧使热，若举更妙，令我之阳气发露，则天地之阳气方应，得招摄入我身中也。切不可著意於彼，拨动欲念，欲火一炽，原阳乱动，反被天地消受我身阳气而去矣。
故尔只要心息相依而已。泥丸氏曰：学於此际，用意存养，且须听降禁升，迨到丹田火炽，两肾汤煎，约经九息，乃以意引，穿闾後透，自得五龙捧圣之验，然有破脊烧关撒壁入脑声势，切戒惊惶，而忽洞府瞥启，得有闻所未闻，见所未见，尤戒眷恋。寂守久之，但觉下降得有甘露霈洒，咽不胜咽，由重楼达降阙，加得凉趣袭心，安泰难状，迟忽坠下，变若汤倾，而觉遍体冲和，功造此後，人道尽矣，续事仙道，可无躐等之弊。
仙道维何？乃於阳生之际，法用天目，照於阴跷，但随真息阖辟，微微吸动阴跷，随息起伏，行造若亡，自觉尾闾之前，启有灵窍，现觉窍内飕飕然，如磁吸针，天地之真气，入於阴跷，升从脊前心後夹缝中，直达泥丸，学须存留，约至三五息，听下华池，降由重楼下阙下丹田，两地均须存留约有三五息，又至阴跷，吸接後息所入之气，而须大存九息，始听上升。
此後行持，一听自然。盖已得寓升降於阖辟之中也。泥丸氏曰：如是行持，不计遍数，造至循环无端，迨到二气相停，惟觉遍身融畅，然其初得，或有四肢若山石，而身若木墩者，乃我身中伏阴之气，见此阳气攻击欲去，故有此沉重幽爽之状。
片晌阴尽，清快难名，向後每一行持，火足身轻，神悦美好之景，日进日增，元阳渐茂，元气冲和，化身中阴垢而为元和之精，化心中凡焰而为真一之气。髓固精凝，永无渗漏妄泄之患，基址坚实，丹家外户具矣。是云身不动也。然身不动之义，不但精固，即涕汗津液七般俱无，即见可欲而不动。且经所谓精足不思淫，皆主身不动而言也。
闵小艮曰：丹家理气，原有三道，曰赤，曰黑，曰黄。赤乃任脉，道在前，心气所由之路，心色赤，故曰赤道，而赤性炎上，法必制之使降，则心凉而肾暖，黑乃督脉，道在後，肾气所由之路，肾色黑，故曰黑道，而黑性润下，法必制之使升，则髓运而神安。原斯二道，精气所由出，人物类以生存者，法故标曰人道，丹家医家详述如此。
黄乃黄中，道介赤黑中缝，位在脊前心後，而德统二气，为阖辟中主，境则极虚而寂，故所经驻，只容先天，凡夫仙胎之结之圆皆在斯境，虽有三田之别，实则一贯，法故标曰仙道。然为先哲宝秘，故尔丹书充栋，鲜敢备述，周秦迄明，法皆口授，而受必三更盟授。
先师太虚翁曰：授而笔之书者，始自蓬头尹氏，我师泥丸神人也，然亦不过略示端倪者，盖以心性未明，後凡体踞，而质禀好奇且躁，兼之世多外道，总以闻见开导，此与道体显背，何论其他。
得今肃读是篇，抹煞赤黑，迳述黄中，天机仍未直泄，得何敢隐？不为补述，辜负神人，爰为补述成章，见者谅之。 https://t.cn/Evk4evd
在读王安忆的《考工记》，有一段关于薄厚，“人不分贵贱贫富，是以性情分。世上的性情归根结底只有两种，一种厚，一种薄。倒不在好和坏，而在厚和薄，就像木头——凡天下物，都各有所用，不可妄自评议轻重，但只以禀赋论，比如松木和红木就是不同，前者随天候节气转移，后者则是千年不化。”另外一段也关于厚，“小李呀——他叫不出声来，胖了些，就显矮了，因而，也变得慈祥，不是年轻人，年轻人总有一股锋利，生活将他磨啊磨的，磨钝了，同时呢，也磨厚了。他的手也是宽厚有肉的手。”
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