是什么让人们觉得生活是“美好的”？
在过去几千年来的所有观点中，有两种观点在现今常常被推崇和研究。第一种是【享乐主义的幸福感】，通常简称为“快乐（happiness）”，其特征是大量的积极情绪和总体的生活满意度；另一种是“幸福（eudaimonia）”，意味着你【感觉生活有意义】，并且你能够发挥自己的潜力。
现在，在《Psychological Review》上的一篇新论文中，弗吉尼亚大学的Shigehiro Oishi和佛罗里达大学的Erin Westgate认为我们一直缺少一些东西：【心理富足】
【一种心理富足的生活会充满各种有趣的、和足以改变观点的经验。】
在这篇论文中，两人提出了大量的初步证据，支持这一概念（心理富足）与快乐和意义并列，最为幸福生活的第三个维度。
在一项早期研究中，500名学生报告了一系列在多大程度上描述了他们的生活的特征。有些与快乐有关（例如“令人愉快”），有些与意义有关（例如“充实”），还有一些与研究人员认为的心理富足这个概念相关（包括正相关与负相关）。
最后一组包括“有趣的”和“戏剧性”， “平淡的”和“单调的”。结果表明，【快乐、意义和富足是确实是三个不同的因素。】
Oishi和Westgate写道：“从心理测量学的角度来看，心理富足度不能被简化为快乐或意义的一个方面。”
他们还分析了美国和新加坡报纸上发表的数百篇讣告中使用的形容词，他们的分析表明，这些词都可以归为以上提到的三个方面。
进一步的研究发现，【心理富足度、快乐和意义也都显示出与人格特征和社会经济地位的不同程度的关联。】
来自美国、印度和韩国的参与者的数据都表明，开放性和外向性都与心理富足的生活有关，而社会经济地位（SES）则与此无关。然而，社会经济地位、外向性和责任心都与快乐有关，而意义感与五大评分的任何特定模式都没有关联。
由于心理富足与意外、新奇、复杂性和视角变化有关，Oishi和Westgate认为某些类型的经历可能会增强它。
事实上，他们发现出国留学的学生的心理丰富度得分明显高于留在校园的学生（他们的最初得分相似，且他们在快乐和意义方面的得分没有改变）。
这样看来，【人格和生活经历】的两个方面都可以使人的心理生活更加丰富。
然而，进一步的研究更广泛地强调了这三个因素与人们的前景之间的明显联系：那些自称生活幸福或有意义的人往往更愿意维持社会秩序和现状，在政治上更为保守。相比之下，那些在心理层面上富足的人更倾向于社会变革，他们在政治上更自由。
当然，这些都不能证明任何人都会认为心理富足的生活就是好的生活。但当Oishi和Westgate要求来自9个不同国家的参与者从快乐、有意义或心理丰富的生活相关的特征列表中选出能够描述他们理想中的生活的特征时，总体来说他们从这三种元素里都选出了相关特征。
当他们被问及如果只能选择一种生活方式时，大多数人选择的是快乐，有意义排在第二，而心理富足排在最后。
然而，正如研究小组指出的那样，有“相当少数”的参与者（新加坡7%，德国17%）会选择心理富足的生活，而不是快乐或有意义的生活。至少对这一群体来说，这很大程度上定义了他们的“美好生活”。
感到快乐和感到生活有意义，都与更好的身体健康和人际关系相关。但是为什么人们会渴望心理层面的富足呢？从进化的角度来看，这样的人也许能更好地适应困难、多变的环境。
对个人而言，对心理富足的渴望可以防止人们感到无聊。研究人员还指出，它还可以帮助人们应对生活中的困难，甚至不幸。
他们写道，那些重视困难带来视角变化的人“可能会在不快乐或者没有意义的经历和生活中发现价值”。
Oishi和Westgate强调，他们并不是在暗示心理富足、快乐和意义是完全独立的，或者说，美好生活确实只有三个部分（实际上可能还有更多因素）。他们也很乐意承认，要更好的理解心理富足的重要性还需要做很多工作。
然而，研究发现，来自不同国家的一大群人相比快乐或有意义的生活，他们更愿意拥有心理上富足的生活，这一现象肯定值得更多的关注。
总的来说，两人认为，【“额外增加的心理富足感，拓宽、深化并丰富了关于美好生活的实证研究。”】
节选自gzh酷炫脑《经常感到无聊？你需要心理富足感》
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在过去几千年来的所有观点中，有两种观点在现今常常被推崇和研究。第一种是【享乐主义的幸福感】，通常简称为“快乐（happiness）”，其特征是大量的积极情绪和总体的生活满意度；另一种是“幸福（eudaimonia）”，意味着你【感觉生活有意义】，并且你能够发挥自己的潜力。
现在，在《Psychological Review》上的一篇新论文中，弗吉尼亚大学的Shigehiro Oishi和佛罗里达大学的Erin Westgate认为我们一直缺少一些东西：【心理富足】
【一种心理富足的生活会充满各种有趣的、和足以改变观点的经验。】
在这篇论文中，两人提出了大量的初步证据，支持这一概念（心理富足）与快乐和意义并列，最为幸福生活的第三个维度。
在一项早期研究中，500名学生报告了一系列在多大程度上描述了他们的生活的特征。有些与快乐有关（例如“令人愉快”），有些与意义有关（例如“充实”），还有一些与研究人员认为的心理富足这个概念相关（包括正相关与负相关）。
最后一组包括“有趣的”和“戏剧性”， “平淡的”和“单调的”。结果表明，【快乐、意义和富足是确实是三个不同的因素。】
Oishi和Westgate写道：“从心理测量学的角度来看，心理富足度不能被简化为快乐或意义的一个方面。”
他们还分析了美国和新加坡报纸上发表的数百篇讣告中使用的形容词，他们的分析表明，这些词都可以归为以上提到的三个方面。
进一步的研究发现，【心理富足度、快乐和意义也都显示出与人格特征和社会经济地位的不同程度的关联。】
来自美国、印度和韩国的参与者的数据都表明，开放性和外向性都与心理富足的生活有关，而社会经济地位（SES）则与此无关。然而，社会经济地位、外向性和责任心都与快乐有关，而意义感与五大评分的任何特定模式都没有关联。
由于心理富足与意外、新奇、复杂性和视角变化有关，Oishi和Westgate认为某些类型的经历可能会增强它。
事实上，他们发现出国留学的学生的心理丰富度得分明显高于留在校园的学生（他们的最初得分相似，且他们在快乐和意义方面的得分没有改变）。
这样看来，【人格和生活经历】的两个方面都可以使人的心理生活更加丰富。
然而，进一步的研究更广泛地强调了这三个因素与人们的前景之间的明显联系：那些自称生活幸福或有意义的人往往更愿意维持社会秩序和现状，在政治上更为保守。相比之下，那些在心理层面上富足的人更倾向于社会变革，他们在政治上更自由。
当然，这些都不能证明任何人都会认为心理富足的生活就是好的生活。但当Oishi和Westgate要求来自9个不同国家的参与者从快乐、有意义或心理丰富的生活相关的特征列表中选出能够描述他们理想中的生活的特征时，总体来说他们从这三种元素里都选出了相关特征。
当他们被问及如果只能选择一种生活方式时，大多数人选择的是快乐，有意义排在第二，而心理富足排在最后。
然而，正如研究小组指出的那样，有“相当少数”的参与者（新加坡7%，德国17%）会选择心理富足的生活，而不是快乐或有意义的生活。至少对这一群体来说，这很大程度上定义了他们的“美好生活”。
感到快乐和感到生活有意义，都与更好的身体健康和人际关系相关。但是为什么人们会渴望心理层面的富足呢？从进化的角度来看，这样的人也许能更好地适应困难、多变的环境。
对个人而言，对心理富足的渴望可以防止人们感到无聊。研究人员还指出，它还可以帮助人们应对生活中的困难，甚至不幸。
他们写道，那些重视困难带来视角变化的人“可能会在不快乐或者没有意义的经历和生活中发现价值”。
Oishi和Westgate强调，他们并不是在暗示心理富足、快乐和意义是完全独立的，或者说，美好生活确实只有三个部分（实际上可能还有更多因素）。他们也很乐意承认，要更好的理解心理富足的重要性还需要做很多工作。
然而，研究发现，来自不同国家的一大群人相比快乐或有意义的生活，他们更愿意拥有心理上富足的生活，这一现象肯定值得更多的关注。
总的来说，两人认为，【“额外增加的心理富足感，拓宽、深化并丰富了关于美好生活的实证研究。”】
节选自gzh酷炫脑《经常感到无聊？你需要心理富足感》
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评分跌至5.6，《第一炉香》拍砸了，但是俞飞鸿真美啊
作为多次拍摄过张爱玲作品的熟手，许鞍华想来也没料到，自己这次的《第一炉香》口碑会如此差——上映当日开分5.7，之后上涨至5.9。可惜随着口碑全面崩盘，低开高走的情况没能出现，目前评分已跌至5.6分。
而这部电影多数的差评，都跟演员相关，男女主角更是槽点中心。
选角之初，马思纯的葛薇龙、彭于晏的乔琪乔，就曾引发过无数质疑。无论是外在形象，还是个人气质，两个人都跟原小说中相差甚远。但许鞍华曾在采访中表示，她挑选演员不会只看外表，而是注重“眼神传递”。
但现在观众的反馈证明，她真的挑错了人。
拿马思纯来说，她在影片的前半部分还好。虽然身材过于壮硕，跟小说中娇小纤瘦的葛薇龙不符，但偶尔透出的那点“呆”气，还是有着故事人物的神髓。
可惜，编剧王安忆将小说后半部分简略带过的内容，扩充了太多的细节。而这一部分，恰恰是马思纯不擅长的。
最关键的是，后半段的葛薇龙太“苦情”了。
张爱玲笔下的女性角色，有一种承担自己选择后果的倔强和勇气。即使有不甘、伤痛，也都会将之藏起来。
比如原小说中的葛薇龙，即使是哭，也是在乔琪乔看不见的角度里。在她下定决心不离开香港，嫁给乔琪乔的时候，便已经将自己的未来看得很透彻。所以，当电影中的葛薇龙一次次笑中带泪，甚至于“呼唤爱”的时候，离缘故事就越发远了。
男女主角形神都不符，配角们也存在同样的问题，包括扮演姑妈梁太太的俞飞鸿。
原著里的姑妈，已经是韶华远逝的年纪，皮肤白腻中透着青苍，只有一双眼睛未曾改变。而这不变的背后，其实藏着一句潜台词——欲望。
年轻时的姑妈，为了物质放弃了感情，宁可与家人决裂，也要嫁入梁家。那时，她的欲望是财富；如今的姑妈，坐拥着“小白楼”，周旋在各样的名流之间，夜夜笙歌、放肆享乐，将曾经放弃的用另一种方式补回来的同时，以社交、人际作为稳固地位、财富的途径。
外形逐渐苍老、枯槁，内里烈焰燃烧，但终究是一片焦土、空虚难填。
但电影里俞飞鸿扮演的姑妈，实在是太美了。
出场时，按照原小说中的设定，穿了一身黑，带着带面网的帽子。就连那只指甲大小的绿宝石蜘蛛，都让它出了镜。
虽然，位置从面网换到了领口。
但小说里的姑妈，说话刻薄中透着几分粗俗，动辄以老娘自称。生气时别扭中带着几分作劲儿，说得高兴了眉飞色舞，“呸”人的时候又有些泼；而电影中的姑妈，长眉明眸、艳丽红唇，无论是身姿还是气质，妥妥都是正房、名媛的派头儿。既没有小说中的泼辣刁蛮气儿，也没有缘故事中侧面点出的“暮气”感。
就像网友调侃的，这样的姑妈，用得着借手下的小姑娘来做饵？
姑妈原本不想留下葛薇龙，因为看到司徒协对葛薇龙的态度，才从她的身上发现了“商机”。在得知葛薇龙还会弹琴、打网球后，姑妈眼睛轻轻眯起、红唇微微上挑。明明是满腹盘算利用的模样，却还是美，有种让人明知前方是火坑，都会想要跳下去的魅惑。
花园中撩拨卢兆麟的那场戏，简直是教科书级别的“茶艺”表演。而之后两个人的亲热戏，就更是火力全开、魅力四射，将美艳动人和活色生香诠释得淋漓尽致。
葛薇龙被乔琪乔伤了心，想要离开香港时，姑侄之间有过一次言语间的交锋。留着俏丽时髦的反卷发，身穿艳丽娇媚的橙色无袖裙的俞飞鸿，眉眼之间风情流动，“收”着眼却依然气场全开，言辞之中锐气四露，心机内藏、霸气外露。
尤其是姑妈背靠着墙壁的一幕，无论是迷离的眼神、还是落寞的神情，亦或者是随意摆出却风情万种的姿态，都撩得人莫名心动……
可以说，《第一炉香》的俞飞鸿，有时艳丽、有时妖娆、有时魅惑、有时风情，从出场一直美到了片尾。
虽然，她越是美，就越是跟原小说中差距大。
可就算如此，俞飞鸿还是美得太“正”了。
喜欢武侠小说的朋友，想来留意过这样一个情节。即小说中的易容高手，本身相貌往往都平淡苍白。因为越是犹如一张白纸，越是容易在上面勾画。
演员亦是如此。
虽然衡量一个演员的标准，是看她能不能驾驭不同类型的角色。但很多时候，本身特点过于强烈的话，就会反过去影响所扮演的角色。
俞飞鸿在演绎《第一炉香》中的姑妈时，固然美得艳光四射、令人沉醉，但她的眉眼风情、拿乔作态，都有一种努力向人物靠近的吃力感。因此，电影中的她美则美矣，表演上却是“紧”的。
虽然人物是《第一炉香》中被诟病最多的环节，但许鞍华的这部作品，问题不仅仅存在于人物方面。比如节奏松散、拖沓，偏离了缘故是精髓的改编等，都在拉低《第一炉香》给观众的观感。
在人物、故事和节奏都存在问题的情况下，摄影、音乐再出彩，《第一炉香》也终究是拍砸了！
作为多次拍摄过张爱玲作品的熟手，许鞍华想来也没料到，自己这次的《第一炉香》口碑会如此差——上映当日开分5.7，之后上涨至5.9。可惜随着口碑全面崩盘，低开高走的情况没能出现，目前评分已跌至5.6分。
而这部电影多数的差评，都跟演员相关，男女主角更是槽点中心。
选角之初，马思纯的葛薇龙、彭于晏的乔琪乔，就曾引发过无数质疑。无论是外在形象，还是个人气质，两个人都跟原小说中相差甚远。但许鞍华曾在采访中表示，她挑选演员不会只看外表，而是注重“眼神传递”。
但现在观众的反馈证明，她真的挑错了人。
拿马思纯来说，她在影片的前半部分还好。虽然身材过于壮硕，跟小说中娇小纤瘦的葛薇龙不符，但偶尔透出的那点“呆”气，还是有着故事人物的神髓。
可惜，编剧王安忆将小说后半部分简略带过的内容，扩充了太多的细节。而这一部分，恰恰是马思纯不擅长的。
最关键的是，后半段的葛薇龙太“苦情”了。
张爱玲笔下的女性角色，有一种承担自己选择后果的倔强和勇气。即使有不甘、伤痛，也都会将之藏起来。
比如原小说中的葛薇龙，即使是哭，也是在乔琪乔看不见的角度里。在她下定决心不离开香港，嫁给乔琪乔的时候，便已经将自己的未来看得很透彻。所以，当电影中的葛薇龙一次次笑中带泪，甚至于“呼唤爱”的时候，离缘故事就越发远了。
男女主角形神都不符，配角们也存在同样的问题，包括扮演姑妈梁太太的俞飞鸿。
原著里的姑妈，已经是韶华远逝的年纪，皮肤白腻中透着青苍，只有一双眼睛未曾改变。而这不变的背后，其实藏着一句潜台词——欲望。
年轻时的姑妈，为了物质放弃了感情，宁可与家人决裂，也要嫁入梁家。那时，她的欲望是财富；如今的姑妈，坐拥着“小白楼”，周旋在各样的名流之间，夜夜笙歌、放肆享乐，将曾经放弃的用另一种方式补回来的同时，以社交、人际作为稳固地位、财富的途径。
外形逐渐苍老、枯槁，内里烈焰燃烧，但终究是一片焦土、空虚难填。
但电影里俞飞鸿扮演的姑妈，实在是太美了。
出场时，按照原小说中的设定，穿了一身黑，带着带面网的帽子。就连那只指甲大小的绿宝石蜘蛛，都让它出了镜。
虽然，位置从面网换到了领口。
但小说里的姑妈，说话刻薄中透着几分粗俗，动辄以老娘自称。生气时别扭中带着几分作劲儿，说得高兴了眉飞色舞，“呸”人的时候又有些泼；而电影中的姑妈，长眉明眸、艳丽红唇，无论是身姿还是气质，妥妥都是正房、名媛的派头儿。既没有小说中的泼辣刁蛮气儿，也没有缘故事中侧面点出的“暮气”感。
就像网友调侃的，这样的姑妈，用得着借手下的小姑娘来做饵？
姑妈原本不想留下葛薇龙，因为看到司徒协对葛薇龙的态度，才从她的身上发现了“商机”。在得知葛薇龙还会弹琴、打网球后，姑妈眼睛轻轻眯起、红唇微微上挑。明明是满腹盘算利用的模样，却还是美，有种让人明知前方是火坑，都会想要跳下去的魅惑。
花园中撩拨卢兆麟的那场戏，简直是教科书级别的“茶艺”表演。而之后两个人的亲热戏，就更是火力全开、魅力四射，将美艳动人和活色生香诠释得淋漓尽致。
葛薇龙被乔琪乔伤了心，想要离开香港时，姑侄之间有过一次言语间的交锋。留着俏丽时髦的反卷发，身穿艳丽娇媚的橙色无袖裙的俞飞鸿，眉眼之间风情流动，“收”着眼却依然气场全开，言辞之中锐气四露，心机内藏、霸气外露。
尤其是姑妈背靠着墙壁的一幕，无论是迷离的眼神、还是落寞的神情，亦或者是随意摆出却风情万种的姿态，都撩得人莫名心动……
可以说，《第一炉香》的俞飞鸿，有时艳丽、有时妖娆、有时魅惑、有时风情，从出场一直美到了片尾。
虽然，她越是美，就越是跟原小说中差距大。
可就算如此，俞飞鸿还是美得太“正”了。
喜欢武侠小说的朋友，想来留意过这样一个情节。即小说中的易容高手，本身相貌往往都平淡苍白。因为越是犹如一张白纸，越是容易在上面勾画。
演员亦是如此。
虽然衡量一个演员的标准，是看她能不能驾驭不同类型的角色。但很多时候，本身特点过于强烈的话，就会反过去影响所扮演的角色。
俞飞鸿在演绎《第一炉香》中的姑妈时，固然美得艳光四射、令人沉醉，但她的眉眼风情、拿乔作态，都有一种努力向人物靠近的吃力感。因此，电影中的她美则美矣，表演上却是“紧”的。
虽然人物是《第一炉香》中被诟病最多的环节，但许鞍华的这部作品，问题不仅仅存在于人物方面。比如节奏松散、拖沓，偏离了缘故是精髓的改编等，都在拉低《第一炉香》给观众的观感。
在人物、故事和节奏都存在问题的情况下，摄影、音乐再出彩，《第一炉香》也终究是拍砸了！
中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
文人画以禅宗为宗，自晋唐之始重“神”与“气韵”，注重心灵的虚静，以“外师造化，中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样，它们都运用自己独特的“语言”来表现物象，文人画讲究“笔墨情趣”，物象是次要的，“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟，即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教，而是一种独特心灵体验方式、直指人心，认识心的本质。禅是“无神论”，不外求，而是向内心中求，佛曰：“佛即心，心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语，发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”，打破假我之执，排除虚假的社会幻象，发见真我，以此大彻大悟，从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下，画作不再单单是一种技法表现，而是以笔墨记录生命的真实，可以说文人画是画者的一种生活态度的表达，将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述，从而使个体生命超脱有限的人生苦痛，在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义，以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外，远离庙堂，寄情山野，表现为一种空间构图上的“心理距离”，与凡尘俗世拉开了距离，这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中，使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界，表现的正是“空”的特质：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子，心虚空方可纳万物，恰如屋子空了方能住人，心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象，体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动，空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致，吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡，均以虚空为质，形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题，宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”，这种看似科学构图的弊端，提出“以大观小”的视点、“澄怀观道，卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上，注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充满了内在的张力，它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要，不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体，盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上，多以“空”为旨，构图上经常出现大面积留白，这种构图上的“空”消解了外力，体现了顺应自然，与物象自在悠游的性灵之感，以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也。”表现在创作之中，寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”，中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象，为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白，以“空”“无”呈现作者画外之感想，在“空”之中捕捉物象的动态，在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象，以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等，这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合，其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间，正是中国山水画“澄怀味象”“可行，可望，可游，可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视，文人画的视点是流动的，其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体，往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”，将万物串联一气，万物流动，自在活泼，从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生，形成一种“流动性”。物象是动态的视觉，是活的、是流动的，物象随画者视点的转移而移动，正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现，是“印象”与表现的结合，体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此，文人画在造型上“不求形似”，洗练概括、单纯简古，用笔天趣自然。
文人画用笔古淡，看似疏淡的线条表现，实则是用笔“虚则实之，实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡，殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯，淡雅素洁，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡远重于瑰丽，具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽，但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水，往往是淡墨枯笔，寥寥数笔而尽得神韵，气象万千。
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