贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰：王蒙《青卞隐居图》赏析
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
贾峰 中国美术
元代画坛领袖赵孟頫曾有诗云：“何当便理南归棹，呼酒登楼看卞山。”几十年后，即1366年，其外孙王蒙创作出一幅在中国山水画史上影响力巨大的作品——《青卞隐居图》。董其昌在该画的绫纸上题写：“天下第一王叔明画。此图神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元镇退舍宜矣。”从董对此图冠以“第一”的评价中，不难看出《青卞隐居图》在山水画史上的重要地位与价值。
一、创作背景
《青卞隐居图》作于元至正二十六年（即1366年）。此时，王蒙已是第二次隐居黄鹤山中，他一生都在隐逸与出仕之间做着思想斗争。在黄鹤山中隐居二十余年后，又出任元朝的理问一职，元政权覆灭之际，他再次回归山林，以观后变。他显然没有倪瓒那般洒脱与坚定，散尽家财，终身避世。相反，他的内心一定是激荡不安的，生不逢时的苦闷抑郁可以想象。因而，我们看到《青卞隐居图》不再像其早期的《东山草堂图》那样安详宁静了，反而多了些繁复曲折。实际上，此时的卞山只是画家向往的一方世外桃源，树石飞瀑虽壮美无比，但处处都是作者心中的沧桑。元代推行的“荫叙”制度，原先“儒为席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐间。丧失了传统文人士大夫修齐治平的鸿鹄之志，转而“游于艺”，将自己难以言说的士人情怀寄托于丹青之上。这样的心境，又有这样的山水，于是便有了这样的图景。
二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，赞王蒙该画“能为此山传神写照”。
二、繁密之意象
元人作山水讲求抒写“心性”，从“心性”中架构山水意象。王蒙用“繁密”的意象取胜，同时又不偏离山水本体的物象之理，从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言从艺术的本体来看，是道与技的和谐，使艺术创作的灵魂在更为自由、自在的情境中得以彻底展现。
“元四家”中，倪瓒与王蒙在审美趣味上形成了强烈对比，二者一简一繁，这种繁与简只是一种表象的差异，其本质却异途同归。正如清代钱杜所云：“云林似简而繁、山樵似繁而简。”倪云林的《秋亭嘉树图》也是表现隐逸题材的山水作品，以清旷、幽深之象取长，而王蒙在《青卞隐居图》中山重水复、层峦密林的布局，将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。因此，他要用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。
三、解索皴法与牛毛皴法
在山水画中，皴法起着重要作用和特殊意义，古有斧披皴、披麻皴、云头皴等。王蒙用繁线密点之技，创造出了解索皴法，后又创牛毛皴法。
清人唐岱在《绘事发微》中写道：“王叔明喜用长皴，皴山峦准头。用笔多弯曲似解索。”解索皴是由披麻皴变化而来，因笔法线条似解开的绳索而得名，呈上紧下松或是上松下紧之状，此法在该图中上部山石中有充分的展现。清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钴镂石，鹤嘴画沙。故尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”打开五代画家董源的《潇湘图》就不难发现，王蒙的解索皴发端于董源的披麻皴，干湿、浓淡、虚实、皴染皆一脉相承。由此，我们可以推断王蒙在前辈画家的基础上，丰富了他们常用的披麻皴法，恰当地表达了自己对自然物理的审美感受，形成了富有个人语言的新皴法。
牛毛皴又从解索皴发展而来，用细如牛毛的笔法线条将山顶、崖、壁反复皴擦，纵横交错，杂而不乱，密而不闷，浓墨淡墨交替结合，使画面层次更加分明多变。最后用焦墨点出苔点，这种苔点法在《潇湘图》中同样一目了然，二者都是用来表现远山顶上的树木繁茂之态，与此同时也丰富了画面的点线构成，强化了整体的视觉张力。
四、奇异之空间
王蒙在构图上多取法于五代及北宋诸家，以纵式立轴在狭长的画幅中，以高远法构图，山脚峰顶，自下而上，呈“之”字形取势布景，气势撼人。山脚怪石突兀，溪流潺潺，一组组树木密密层层布满画面下方三分之一的空间，前后重叠，气脉相互贯通。山上有座瀑布，两旁各夹着形貌怪异的山头，有虚有实，忽凹忽凸，交汇出现在观者面前，顷刻间使画面产生动感，犹如一条游龙飞腾而上。因此，这种画面构成也叫“龙脉式”。画作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是树林上方则出现了陡峭的山峦，阻断了去路，使山林的曲折幽深之气更加形象。
元代山水画家都试图创造一个可观、可游、可居的理想境地，以表达自己的人生格调与避世情怀。《青卞隐居图》的山水形态布局，山重水复，峰岭盘旋，路径隐蔽曲折，在真实的自然中实际上很少存在。其创造的是一种视觉幻境，用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。
此图画面空间的处理，被后世画家继承并进一步向前推进。吴门画派领袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特点和空间分割形式。尤其晚期的作品出现了更加玄幻的变化，如《云壑观泉图》中层岩重叠，崇岭危岩中飞泉急泻，水平面七转八折，由下至上几经出没，流贯画面上下。
五、后世之影响
《青卞隐居图》是王蒙一生中最具代表性的作品。此图的山水空间分割疏密得当，意境营造形式新颖，笔墨技巧丰富多样，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。明清的山水几乎是文人水墨一统天下，无论是吴门画派，还是松江画派都以黄公望和王蒙的作品作为主要的师法对象。如沈周的代表作品《庐山高》直接受《青卞隐居图》的影响，采用“密式”构图，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以变化。即使是以“搜尽奇峰打草稿”为艺术创作座右铭的石涛也绕不开这幅作品的直接影响，在石涛《信着芒鞋作浪游图》中就大量借鉴了“苔点法”的技法。到了近现代，黄秋园、吴冠中等人都曾从此图的点线技法中获得过灵感。
明代王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”王蒙在《青卞隐居图》中将解索皴、牛毛皴、“水晕墨章”、“苔点法”等技法发挥到了极致，极大地丰富了山水画的表现技法和形式语言。其“繁线密点”的章法和玄幻多变的空间分割更是在中国山水画史上独树一帜，影响深远，开一代新风。
心易学共修营（我们）
--之心语
我们并不把自己当成老师。
我们知道，
我们什么也不比你多、
而你什么也不比他少，
在你没有找我们帮助你之前，
我们不会帮助你，
在你没找到我们求助的时候，
我们不觉得你有什么需要帮助的，
我们的眼里没有不完美存在，
在我们的认识中，
事物样样完美，
即使你觉得你自己正在痛苦之中！
你有你该走的路，
你正在经历的正是你要经历的。
世上发生的或正在发生的事都是应该发生的，
即使疾病、痛苦或者灾难。
我们不觉得有什么不应该，
我们不觉得上天或者你有什么不对头。
存在一直在它自己的秩序里完美运转。
我们并没有救人的自主心，
在我们看来一切都很好，
一切存在都正在它们的旅程当中。
我们了解，
世间并不存在真正的苦，
所谓“苦”那只不过是心的一个故事而已。
我们只活出他自己，
我们并不说教，
我们只是显示那心本来的状态。
我们是一口宁静的钟，
没有任何多余的、
不和谐的声音从这里发出。
钟安静的处在那儿，
如果被疑问碰到了，
它会发出应答。
钟是永远的回声。
如果你得到回声，
那我们什么也没做，
我们只把你心底里的声音重新反馈给你。
我们并不一定是穿着长袍或青衣居住庙宇里僧侣，
我们可能正是你来回照面的邻居。
事物这样或那样并没有分別，
我们不必要去刻意做些什么。
我们不追求伟大，
也不去刻意保持平凡。
我们知道，
道即不是伟大的、
也不是平凡的。
道没有任何固定的形态。
他的存在超越一切概念。
我们没有弟子，
又或到处皆是。
我们了悟到，
整个宇宙只有一颗心存在，
弟子和老师并没有不同。
我们没有老师和弟子的概念，
我们只知道，
所有的分別都只出于幻象，
假如看到真相，
你和我毫无分別。
而那没有什么本质不一。
我们对万物的平等，
不是出于我们的仁慈，
而是出于自爱。
我们了解到，
你所有见到的都是你自己，
是你自己的心，
借着不同存在看见的自己。
我们知道从没看见过真正的別人，
我们所看见的无不是自己的心，
在不同的镜子里照见的不同自己。
无论你给我们讲什么，
我们都觉得对，
因为我们了解“错”从来不存在。
我们清楚的知道，
对于心来讲，
不存在对或错，
只存在相信这样的故事或那样的故事。
你怎么可能说错些什么呢？
我们并不有意的给你讲法布道，
我们不是一个教育者。
我们也并不有意为你指出心在哪里，
因为我们也并不觉得自己是一个智者。
我们的宁静和无语，
并不是出于谦逊，
而是那心出于它自己的本性。
我们只对自己下功夫，
就像磨一面镜一样，
我们把自己最终做成了镜子。
但我们是一面没有目的的镜子，
我们并不去有意寻找谁的脸来照。
我们只是在那儿，
但来到面前的人看到了他自己。
我们反射你的光，
如果你借着我们看到了光明，
那也只不过是你自己光照到了你自己的黑暗。
我们是一座桥，
借着他，
你只是来到了你自己。
我们从不觉得你需要添加或需要修改一下什么，
他不觉得你欠缺，
在我们看到，
你是你的样子，
你一直完美。
我们给你的是喜悅、
是平和、
是宁静，
因为你从他身上看到这些，
他的瞳孔反射你的本质，
最终你发现了你那和他一样的自己的心的资源。
平和教导着平和，
喜悦在传射着喜悅，
宁静显示着宁静，
我们做着他自己，
最终他那存在的品质开启了你。
没有言说，
但你被启发了，
这就是我们的无为。
真正的无为是活出来的，
不是做出来的。
我们会给你无语的、
属于你自己永远的生命之课！ https://t.cn/R2WxpeZ
--之心语
我们并不把自己当成老师。
我们知道，
我们什么也不比你多、
而你什么也不比他少，
在你没有找我们帮助你之前，
我们不会帮助你，
在你没找到我们求助的时候，
我们不觉得你有什么需要帮助的，
我们的眼里没有不完美存在，
在我们的认识中，
事物样样完美，
即使你觉得你自己正在痛苦之中！
你有你该走的路，
你正在经历的正是你要经历的。
世上发生的或正在发生的事都是应该发生的，
即使疾病、痛苦或者灾难。
我们不觉得有什么不应该，
我们不觉得上天或者你有什么不对头。
存在一直在它自己的秩序里完美运转。
我们并没有救人的自主心，
在我们看来一切都很好，
一切存在都正在它们的旅程当中。
我们了解，
世间并不存在真正的苦，
所谓“苦”那只不过是心的一个故事而已。
我们只活出他自己，
我们并不说教，
我们只是显示那心本来的状态。
我们是一口宁静的钟，
没有任何多余的、
不和谐的声音从这里发出。
钟安静的处在那儿，
如果被疑问碰到了，
它会发出应答。
钟是永远的回声。
如果你得到回声，
那我们什么也没做，
我们只把你心底里的声音重新反馈给你。
我们并不一定是穿着长袍或青衣居住庙宇里僧侣，
我们可能正是你来回照面的邻居。
事物这样或那样并没有分別，
我们不必要去刻意做些什么。
我们不追求伟大，
也不去刻意保持平凡。
我们知道，
道即不是伟大的、
也不是平凡的。
道没有任何固定的形态。
他的存在超越一切概念。
我们没有弟子，
又或到处皆是。
我们了悟到，
整个宇宙只有一颗心存在，
弟子和老师并没有不同。
我们没有老师和弟子的概念，
我们只知道，
所有的分別都只出于幻象，
假如看到真相，
你和我毫无分別。
而那没有什么本质不一。
我们对万物的平等，
不是出于我们的仁慈，
而是出于自爱。
我们了解到，
你所有见到的都是你自己，
是你自己的心，
借着不同存在看见的自己。
我们知道从没看见过真正的別人，
我们所看见的无不是自己的心，
在不同的镜子里照见的不同自己。
无论你给我们讲什么，
我们都觉得对，
因为我们了解“错”从来不存在。
我们清楚的知道，
对于心来讲，
不存在对或错，
只存在相信这样的故事或那样的故事。
你怎么可能说错些什么呢？
我们并不有意的给你讲法布道，
我们不是一个教育者。
我们也并不有意为你指出心在哪里，
因为我们也并不觉得自己是一个智者。
我们的宁静和无语，
并不是出于谦逊，
而是那心出于它自己的本性。
我们只对自己下功夫，
就像磨一面镜一样，
我们把自己最终做成了镜子。
但我们是一面没有目的的镜子，
我们并不去有意寻找谁的脸来照。
我们只是在那儿，
但来到面前的人看到了他自己。
我们反射你的光，
如果你借着我们看到了光明，
那也只不过是你自己光照到了你自己的黑暗。
我们是一座桥，
借着他，
你只是来到了你自己。
我们从不觉得你需要添加或需要修改一下什么，
他不觉得你欠缺，
在我们看到，
你是你的样子，
你一直完美。
我们给你的是喜悅、
是平和、
是宁静，
因为你从他身上看到这些，
他的瞳孔反射你的本质，
最终你发现了你那和他一样的自己的心的资源。
平和教导着平和，
喜悦在传射着喜悅，
宁静显示着宁静，
我们做着他自己，
最终他那存在的品质开启了你。
没有言说，
但你被启发了，
这就是我们的无为。
真正的无为是活出来的，
不是做出来的。
我们会给你无语的、
属于你自己永远的生命之课！ https://t.cn/R2WxpeZ
✋热门推荐