我不断告诉自己越是害怕的事情越要面对 去克服去战胜
想从fake it till you make it 汲取力量
不允许自己休息 不允许自己软弱
可是我焦虑 精神紧绷
试图从烟酒性中获得宁静
我强迫自己去看我已经拥有的东西
够多了足够了
但是耳边总有声音说不够
说这些什么都不是 你值得更好的
说优秀的人还有那么多 你算什么
好难啊
无法让自己不活在他人的期待里
无法让自己与焦虑和解
无法挣脱死循环找到自己想要的生活
想从fake it till you make it 汲取力量
不允许自己休息 不允许自己软弱
可是我焦虑 精神紧绷
试图从烟酒性中获得宁静
我强迫自己去看我已经拥有的东西
够多了足够了
但是耳边总有声音说不够
说这些什么都不是 你值得更好的
说优秀的人还有那么多 你算什么
好难啊
无法让自己不活在他人的期待里
无法让自己与焦虑和解
无法挣脱死循环找到自己想要的生活
#好书推荐#Vol.49《苦恼的叙述者》（赵毅衡著）
叙述者这一人物的“性格”常常非作者能控制。他有时苦恼，有时并不苦恼。
在很多情况下叙述者志得意满。他是叙述世界的主人——是相对稳定的文化构造派遣到虚构叙述世界这块幻想飞地的全权总督。此时，作者人格可能因各异的个人经历而异，写作时，承受种种酸甜苦辣各个不同；小说中的人物由着故事情节作弄，或堕入可笑，或升华为悲壮，叙述者却往往以不变应万变，稳稳当当地把小说世界的纷纭万象归入到叙述方式的整饬秩序中去。
在很多其他情况下，叙述者信心十足，他是在叙述世界组织反叛的领袖，对主流文化体系进行挑战。他成功地颠覆旧有叙述秩序，用新价值占领叙述世界。这种价值虽不被主流文化承认，却可使叙述世界成为独立王国。此时，作者可能因履险涉危而胆战心惊，小说中的人物可能在新旧冲突中备受折磨，叙述者却以新的叙述秩序支持新的价值，以他的信心稳定反叛队伍的军心，成为旧有文化体系顽强的挑战者。
“20世纪初中国文化与中国文学的关系——特别值得讨论：一个日益衰落的文化、一个努力求新的文学，两者的关系日益紧张。”
这正是中国传统小说叙事向五四时期小说叙述的转向。在晚清至五四的小说叙述文本中，叙述者却只能勉强用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定……叙述者此时就会苦恼。“苦恼的叙述者。他是虚构的，他又是实在的——就文化内涵而言，他比作者的自身存在更为切实。”也正是如此，作者及读者得以从叙述者的无奈中，窥见中国传统至近代小说叙事的演化，在这个过程中，叙述者的霸权地位受到前所未有的冲击。
叙述的每个言语行为中，叙述者与人物都在争夺主体性，即意图语境的控制权。而中国小说的发展，就是一个意义控制离心化的过程，叙述者主体性不断降低。
五四小说中，叙述者不再试图拥有控制全叙述的权力，自然而然人物而非叙述者的角度成为一种“不需要做辩解的叙述方式”。绝对的叙述者角度配以变动的人物经验的叙述形式得以改变，叙述者开始“全隐身”、“参与式叙述”，叙述控制全面解体，文本释义走向开放。
叙述者的苦恼与文化背景带来的小说文化范型的转变有关，这一时期的小说文本，由传统的“史论范型”、“说教范型”向“自由表现型”转变。小说自古以来作为亚文化而存在，底层地位的文本被剥夺了意义权力，使得其很容易以模仿上层文本为范式，史论、说教得以控制底层的小说叙述文本。而五四小说表现了明确的反文化特征，自我经验成为注意的中心，传统的文类价值结构体系在这一时期被瓦解，“个性”通过离心的方式颠覆了文类等级。
五四小说在这个绵延无尽的历史上劈出一个断裂，40年代后，“大众文学”某种程度上是传统叙述形式的复苏，“喜闻乐见”要求的正是叙述者控制下的“全知叙述”。
叙述者这一人物的“性格”常常非作者能控制。他有时苦恼，有时并不苦恼。
在很多情况下叙述者志得意满。他是叙述世界的主人——是相对稳定的文化构造派遣到虚构叙述世界这块幻想飞地的全权总督。此时，作者人格可能因各异的个人经历而异，写作时，承受种种酸甜苦辣各个不同；小说中的人物由着故事情节作弄，或堕入可笑，或升华为悲壮，叙述者却往往以不变应万变，稳稳当当地把小说世界的纷纭万象归入到叙述方式的整饬秩序中去。
在很多其他情况下，叙述者信心十足，他是在叙述世界组织反叛的领袖，对主流文化体系进行挑战。他成功地颠覆旧有叙述秩序，用新价值占领叙述世界。这种价值虽不被主流文化承认，却可使叙述世界成为独立王国。此时，作者可能因履险涉危而胆战心惊，小说中的人物可能在新旧冲突中备受折磨，叙述者却以新的叙述秩序支持新的价值，以他的信心稳定反叛队伍的军心，成为旧有文化体系顽强的挑战者。
“20世纪初中国文化与中国文学的关系——特别值得讨论：一个日益衰落的文化、一个努力求新的文学，两者的关系日益紧张。”
这正是中国传统小说叙事向五四时期小说叙述的转向。在晚清至五四的小说叙述文本中，叙述者却只能勉强用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定……叙述者此时就会苦恼。“苦恼的叙述者。他是虚构的，他又是实在的——就文化内涵而言，他比作者的自身存在更为切实。”也正是如此，作者及读者得以从叙述者的无奈中，窥见中国传统至近代小说叙事的演化，在这个过程中，叙述者的霸权地位受到前所未有的冲击。
叙述的每个言语行为中，叙述者与人物都在争夺主体性，即意图语境的控制权。而中国小说的发展，就是一个意义控制离心化的过程，叙述者主体性不断降低。
五四小说中，叙述者不再试图拥有控制全叙述的权力，自然而然人物而非叙述者的角度成为一种“不需要做辩解的叙述方式”。绝对的叙述者角度配以变动的人物经验的叙述形式得以改变，叙述者开始“全隐身”、“参与式叙述”，叙述控制全面解体，文本释义走向开放。
叙述者的苦恼与文化背景带来的小说文化范型的转变有关，这一时期的小说文本，由传统的“史论范型”、“说教范型”向“自由表现型”转变。小说自古以来作为亚文化而存在，底层地位的文本被剥夺了意义权力，使得其很容易以模仿上层文本为范式，史论、说教得以控制底层的小说叙述文本。而五四小说表现了明确的反文化特征，自我经验成为注意的中心，传统的文类价值结构体系在这一时期被瓦解，“个性”通过离心的方式颠覆了文类等级。
五四小说在这个绵延无尽的历史上劈出一个断裂，40年代后，“大众文学”某种程度上是传统叙述形式的复苏，“喜闻乐见”要求的正是叙述者控制下的“全知叙述”。
新诗为什么会青睐主观意象？（新书书摘之九）
摘自黄梵《意象的帝国：诗的写作课》（广西师范大学出版社出版）
一旦知道什么是客观意象，什么是主观意象，再讲如何用它们来写新诗，就相当方便。我想告诉大家，古今中外的诗人，固然都会用客观意象和主观印象写诗，但中国古典诗词，多数是用客观意象写成的，其间夹杂着少量的主观意象。也就是说，古典诗人，尤其是中国古代诗人，主要依靠客观意象写诗。比如，刘禹锡的《乌衣巷》。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
大家可以想一想，诗中的每句话，是不是一个客观意象？每句都是对实际或可能场景的客观描绘，全诗皆用客观意象写成。再看李白的《秋浦歌》之一。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜
“白发三千丈”是不是一个主观意象？你必须靠想象，才能“看见”三千丈长的白发，这是现实中不存在的景象，是超现实的事物，当然是主观意象。诗中还有古人惯用的象征“秋霜”，一般指斑白的头发，诗人照镜子时感慨，镜子里的秋霜是从何而来的？只要李白不直说“白发”，而迂回地说“不知明镜里，何处得秋霜”，此句就是一个主观意象，因为诗人照镜子是看不见秋霜的，他必须把白发想象成秋霜。说到李白诗中的主观意象，也等于说到李白诗的要害，他诗中很多奇异的感觉，多数要拜主观意象所赐。李白是少数常用主观意象的古人，他在文学史中的例外身份，同样要拜主观意象所赐。中国古典诗词由于格律规范严格，平仄搭配有音乐实效，诗词产生诗意，并不主要仰赖主观意象。我后面会讲，主观意象属于诗意浓烈的意象，必须要靠创新才能写出，尤其不适合需要即兴唱和的宫廷场合，不适合需要即兴写作的应景诗等，对创造力稍逊的诗人，那会费时太多。这样不就难理解，为了即兴写诗或快速唱和，诗意较淡的客观意象，就成为古典诗词的首选，毕竟写出客观意象的难度，要远低于写出主观意象的难度。古典诗词的严谨格律和音乐性，这些形式本身就自带诗意，就不要求意象本身有浓烈的诗意，这样与诗意较淡的客观意象搭配，尤为相称。
为了看清这一点，你只需将“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，“白发三千丈，缘愁似个长”，分别译成现代白话，比如译成“朱雀桥边长满了野草和野花，乌衣巷口的夕阳已经斜挂”，“三千丈长的白发，是因为愁才长得这么长”。不难看出，一旦去掉形式上的诗意，即去掉诗的格律和音乐性，只靠诗的内容产生诗意，李白这句诗就会在现代白话中胜出，仍旧保有诗意。刘禹锡的这句诗，就难敌翻译对诗意的破坏，屈就成了大白话。刘禹锡写的客观意象，比李白写的主观意象，更依赖诗的外部形式，说明客观意象由内容提供的诗意，要弱于主观意象由内容提供的诗意。这样就容易看出，诗歌试图穿过翻译语言之墙时，客观意象的诗意容易被过滤掉，多数诗意无法在新的语言中问世或成立，除非用转译重新创造出对等的诗意，来适应新的语言。但主观意象的主体诗意，一般通过直译，就能穿过语言之墙，神奇地幸存下来，
这等于道出，当新诗（自由诗、现代诗）没有了外部形式，为了弥补失掉外部形式造成的诗意损失，新诗究竟应该怎么做呢？一个显而易见的做法就是，当新诗脱去了古典格律的形式外衣，完全要靠裸体内容，支撑全部诗意时，就应该让内容诗意浓烈的主观意象，作为主角粉墨登场，让古典诗词中的原主角客观意象，像华生医生配合福尔摩斯那样，成为新诗中主观意象的配角。一句话，为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。我举台湾诗人夏宇的《甜蜜的仇恨》为例。
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
这是一个典型的主观意象。影子怎么可能用盐腌起来呢？你只能靠想象，去脑海里捕捉那幅图景。夏宇想说的真相是，恋人刚分手时，因爱生恨，恨不得朝伤情撒盐，腌起来，当人老了，回忆已逝的伤情，一切又变得美好，美好到可以当美味的下酒菜了。这类情感极容易写得有鸡汤味，但夏宇用主观意象，把情感处理得神秘，深邃，不肤浅。主观意象之所以特别耐读，是因为它不容易被人完全琢磨透，谁也不敢声称，他能百分之百读懂主观意象，但面对客观意象，诸如“黄河入海流”，“朱雀桥边野草花”之类，大概没人会说自己不懂。你还可以看出，夏宇这个主观意象的诗意，比我刚才的散文解释浓烈得多，就算不分行，它的诗意也不会有多少损失。就是说，好的主观意象甚至可以彻底摆脱对外部形式的依赖，就算把它置于诗以外的体裁中，它的诗意仍有抗环境的耐受力。比如，后面我会讲到，主观意象也可以帮助小说家“看见”新风物，可以把任何没诗意的风物，都写得诗意浓厚。主观意象的这种诗意特性，与新诗的需要不谋而合，新诗正好需要对语境、外部形式不敏感的意象，以确保诗意可以徜徉在各种自由语境中，没有多少损失。所以，主观意象理所当然，就成为新诗诗意的解决之道。
H.D.是美国的意象派诗人，我们来看看她怎么写水池？她把水池想象成是一个人，用的是一个主观意象。
你还活着吗？
我摸一摸你。
你象海鱼似地颤动。
我用网罩住你。
你是何人？一个被捆绑者？
——H.D.《水池》（张子清译）
因为一摸水池，池水就产生细密的波纹，诗人就想象那是一张渔网，同时也像鱼的鳞片，所以，她说：“你象海鱼似地颤动/我用网罩住你。/你是何人？一个被捆绑者？”与直接描绘水池相比，用主观意象来描绘，就避开了熟稔的套路，令读者仿佛是第一次看见水池似的，用客观意象就无法做到这样的“第一次看见”。考虑到主观意象，总有一些不可名状的意味，借助它，读者就能触到直觉才能触及的言外之意，这样就使得诗体“松散”的新诗，不容易变得单薄。我常说“主观意象是诗意的浓稠剂”，就是指它惊人的诗化蛮力，只要运用得当，完全能抵御诗体“松散”带来的散文化。所以，我把主观意象视为诗体“松散”后，新诗的诗意救星，认为新诗应该更多依靠主观意象，写诗时一旦发觉诗意稀薄，就可以用主观意象来救场。
臧棣有一首诗《芹菜的琴丛书》，就是通过排除对芹菜的客观描述，像H.D.用海鱼、渔网写水池那样，用琴来重新描述芹菜，把芹菜这一客观意象，转变成了诗意浓烈的主观意象。当读者被迫用琴的外形和内涵，去重新审视芹菜时，他们就拥有了一双新的眼睛，仿佛像诗人那样，平生“第一次看见”了芹菜。
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
（节选）
摘自黄梵《意象的帝国：诗的写作课》（广西师范大学出版社出版）
一旦知道什么是客观意象，什么是主观意象，再讲如何用它们来写新诗，就相当方便。我想告诉大家，古今中外的诗人，固然都会用客观意象和主观印象写诗，但中国古典诗词，多数是用客观意象写成的，其间夹杂着少量的主观意象。也就是说，古典诗人，尤其是中国古代诗人，主要依靠客观意象写诗。比如，刘禹锡的《乌衣巷》。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
大家可以想一想，诗中的每句话，是不是一个客观意象？每句都是对实际或可能场景的客观描绘，全诗皆用客观意象写成。再看李白的《秋浦歌》之一。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜
“白发三千丈”是不是一个主观意象？你必须靠想象，才能“看见”三千丈长的白发，这是现实中不存在的景象，是超现实的事物，当然是主观意象。诗中还有古人惯用的象征“秋霜”，一般指斑白的头发，诗人照镜子时感慨，镜子里的秋霜是从何而来的？只要李白不直说“白发”，而迂回地说“不知明镜里，何处得秋霜”，此句就是一个主观意象，因为诗人照镜子是看不见秋霜的，他必须把白发想象成秋霜。说到李白诗中的主观意象，也等于说到李白诗的要害，他诗中很多奇异的感觉，多数要拜主观意象所赐。李白是少数常用主观意象的古人，他在文学史中的例外身份，同样要拜主观意象所赐。中国古典诗词由于格律规范严格，平仄搭配有音乐实效，诗词产生诗意，并不主要仰赖主观意象。我后面会讲，主观意象属于诗意浓烈的意象，必须要靠创新才能写出，尤其不适合需要即兴唱和的宫廷场合，不适合需要即兴写作的应景诗等，对创造力稍逊的诗人，那会费时太多。这样不就难理解，为了即兴写诗或快速唱和，诗意较淡的客观意象，就成为古典诗词的首选，毕竟写出客观意象的难度，要远低于写出主观意象的难度。古典诗词的严谨格律和音乐性，这些形式本身就自带诗意，就不要求意象本身有浓烈的诗意，这样与诗意较淡的客观意象搭配，尤为相称。
为了看清这一点，你只需将“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，“白发三千丈，缘愁似个长”，分别译成现代白话，比如译成“朱雀桥边长满了野草和野花，乌衣巷口的夕阳已经斜挂”，“三千丈长的白发，是因为愁才长得这么长”。不难看出，一旦去掉形式上的诗意，即去掉诗的格律和音乐性，只靠诗的内容产生诗意，李白这句诗就会在现代白话中胜出，仍旧保有诗意。刘禹锡的这句诗，就难敌翻译对诗意的破坏，屈就成了大白话。刘禹锡写的客观意象，比李白写的主观意象，更依赖诗的外部形式，说明客观意象由内容提供的诗意，要弱于主观意象由内容提供的诗意。这样就容易看出，诗歌试图穿过翻译语言之墙时，客观意象的诗意容易被过滤掉，多数诗意无法在新的语言中问世或成立，除非用转译重新创造出对等的诗意，来适应新的语言。但主观意象的主体诗意，一般通过直译，就能穿过语言之墙，神奇地幸存下来，
这等于道出，当新诗（自由诗、现代诗）没有了外部形式，为了弥补失掉外部形式造成的诗意损失，新诗究竟应该怎么做呢？一个显而易见的做法就是，当新诗脱去了古典格律的形式外衣，完全要靠裸体内容，支撑全部诗意时，就应该让内容诗意浓烈的主观意象，作为主角粉墨登场，让古典诗词中的原主角客观意象，像华生医生配合福尔摩斯那样，成为新诗中主观意象的配角。一句话，为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。我举台湾诗人夏宇的《甜蜜的仇恨》为例。
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
这是一个典型的主观意象。影子怎么可能用盐腌起来呢？你只能靠想象，去脑海里捕捉那幅图景。夏宇想说的真相是，恋人刚分手时，因爱生恨，恨不得朝伤情撒盐，腌起来，当人老了，回忆已逝的伤情，一切又变得美好，美好到可以当美味的下酒菜了。这类情感极容易写得有鸡汤味，但夏宇用主观意象，把情感处理得神秘，深邃，不肤浅。主观意象之所以特别耐读，是因为它不容易被人完全琢磨透，谁也不敢声称，他能百分之百读懂主观意象，但面对客观意象，诸如“黄河入海流”，“朱雀桥边野草花”之类，大概没人会说自己不懂。你还可以看出，夏宇这个主观意象的诗意，比我刚才的散文解释浓烈得多，就算不分行，它的诗意也不会有多少损失。就是说，好的主观意象甚至可以彻底摆脱对外部形式的依赖，就算把它置于诗以外的体裁中，它的诗意仍有抗环境的耐受力。比如，后面我会讲到，主观意象也可以帮助小说家“看见”新风物，可以把任何没诗意的风物，都写得诗意浓厚。主观意象的这种诗意特性，与新诗的需要不谋而合，新诗正好需要对语境、外部形式不敏感的意象，以确保诗意可以徜徉在各种自由语境中，没有多少损失。所以，主观意象理所当然，就成为新诗诗意的解决之道。
H.D.是美国的意象派诗人，我们来看看她怎么写水池？她把水池想象成是一个人，用的是一个主观意象。
你还活着吗？
我摸一摸你。
你象海鱼似地颤动。
我用网罩住你。
你是何人？一个被捆绑者？
——H.D.《水池》（张子清译）
因为一摸水池，池水就产生细密的波纹，诗人就想象那是一张渔网，同时也像鱼的鳞片，所以，她说：“你象海鱼似地颤动/我用网罩住你。/你是何人？一个被捆绑者？”与直接描绘水池相比，用主观意象来描绘，就避开了熟稔的套路，令读者仿佛是第一次看见水池似的，用客观意象就无法做到这样的“第一次看见”。考虑到主观意象，总有一些不可名状的意味，借助它，读者就能触到直觉才能触及的言外之意，这样就使得诗体“松散”的新诗，不容易变得单薄。我常说“主观意象是诗意的浓稠剂”，就是指它惊人的诗化蛮力，只要运用得当，完全能抵御诗体“松散”带来的散文化。所以，我把主观意象视为诗体“松散”后，新诗的诗意救星，认为新诗应该更多依靠主观意象，写诗时一旦发觉诗意稀薄，就可以用主观意象来救场。
臧棣有一首诗《芹菜的琴丛书》，就是通过排除对芹菜的客观描述，像H.D.用海鱼、渔网写水池那样，用琴来重新描述芹菜，把芹菜这一客观意象，转变成了诗意浓烈的主观意象。当读者被迫用琴的外形和内涵，去重新审视芹菜时，他们就拥有了一双新的眼睛，仿佛像诗人那样，平生“第一次看见”了芹菜。
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
（节选）
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