【二十四品新解】衣锦褧衣，绮丽中的色彩、心理与艺术原理
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
“雾馀水畔，红杏在林。”水因有了雾的缭绕更显灵润，杏因有了林的衬托更显妖娆，如果在画面中只有水之绿和杏之红，那便不成其为画了。
绮丽是自内而外真实、准确、充分的创意表达以及各方面主次关系的恰当厘定。要做到绮丽必然要避免两种倾向，一是主次不分，比如雾和水畔，红杏和林如果表现在画面上同样重要便是都不重要。二是有主无次，这同样也取消了绮丽，因为没有次的衬托也就没了主，就如刚才所说画面中只有水之绿和杏之红。这两种极端情况虽然很少见，但超出合理范围的偏向却是很容易出现的。
“月明华屋，画桥碧阴。”“华屋”、“画桥”都是人力所建造，是人类绮丽的想象力与创造力的体现，“明月”、“碧阴”则是自然之景色，故此句讲的是人的创造参与其中的绮丽，或者说讲的是人与自然的完美融和。
更深入的理解便会发现，如果说第三句讲的是绮丽内部关系的处理，那么第四句讲的便是绮丽与外部关系的调节。因为“华屋”和“画桥”可以说都已经实现了内部各种关系的恰当处理，从而展现出一种绮丽华美的状态，但如果这种华美以一种直白浅露的形式展现在人们面前反而会堕入一种炫耀和俗气，就像早上的日出壮丽悦目，中午的阳光却让人感到刺眼无法直视，即使有内美也很难被人发现。
《诗·卫风·硕人》中有“硕人其颀，衣锦褧衣。”古人往往在锦衣外面再加上麻纱制的单罩衣，以掩盖其华丽。“锦衣之美，而君子以絅表之”，“恶其文之著也”。“月明”与“碧阴”便可以看作是“华屋”和“画桥”的罩衣，而这显然也是符合色彩原理、心理学原理和艺术原理的。
注：本文根据大愚观点整理
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
“雾馀水畔，红杏在林。”水因有了雾的缭绕更显灵润，杏因有了林的衬托更显妖娆，如果在画面中只有水之绿和杏之红，那便不成其为画了。
绮丽是自内而外真实、准确、充分的创意表达以及各方面主次关系的恰当厘定。要做到绮丽必然要避免两种倾向，一是主次不分，比如雾和水畔，红杏和林如果表现在画面上同样重要便是都不重要。二是有主无次，这同样也取消了绮丽，因为没有次的衬托也就没了主，就如刚才所说画面中只有水之绿和杏之红。这两种极端情况虽然很少见，但超出合理范围的偏向却是很容易出现的。
“月明华屋，画桥碧阴。”“华屋”、“画桥”都是人力所建造，是人类绮丽的想象力与创造力的体现，“明月”、“碧阴”则是自然之景色，故此句讲的是人的创造参与其中的绮丽，或者说讲的是人与自然的完美融和。
更深入的理解便会发现，如果说第三句讲的是绮丽内部关系的处理，那么第四句讲的便是绮丽与外部关系的调节。因为“华屋”和“画桥”可以说都已经实现了内部各种关系的恰当处理，从而展现出一种绮丽华美的状态，但如果这种华美以一种直白浅露的形式展现在人们面前反而会堕入一种炫耀和俗气，就像早上的日出壮丽悦目，中午的阳光却让人感到刺眼无法直视，即使有内美也很难被人发现。
《诗·卫风·硕人》中有“硕人其颀，衣锦褧衣。”古人往往在锦衣外面再加上麻纱制的单罩衣，以掩盖其华丽。“锦衣之美，而君子以絅表之”，“恶其文之著也”。“月明”与“碧阴”便可以看作是“华屋”和“画桥”的罩衣，而这显然也是符合色彩原理、心理学原理和艺术原理的。
注：本文根据大愚观点整理
【二十四品新解|绮丽】 穿越“神存富贵，淡者屡深”的三重门
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
二十四品中的每句诗都可能包含丰富的层次，只有拾阶而上，升堂入室才能窥其玄奥。
“神存富贵，始轻黄金。”从表面上看就是精神上的自足要重于物质上的富贵。进一步来说则是指作品中要有饱满的精神气质和思想内涵，而不能只追求表面上的华丽漂亮，就像一个人肤浅的外表无法散发出持久的魅力。
我们再来看其更深层次的内涵，内在精神与想象力的结合往往会焕发出绮丽的艺术光彩，比如《离骚》、《滕王阁序》文辞优美华丽，被世人传颂，写文章时哪怕只是借用其中的部分词藻也能炫人耳目。另一方面我们却要看到，当内在精神完成了到外在形体的转变，便由形而上之物变成了形而下之物，就像思想凝结成了金玉，金玉自然有其价值，但作为物的金玉却不再能跟产生物的思想相媲美。此即为“神存富贵，始轻黄金。”更深一层的意思。
“浓尽必枯，淡者屡深。”从水墨画角度理解，用墨贵在有浓淡变化，如果一味地求其浓黑，不留余地，必然会成为生机泯灭的死墨、呆墨。如果从哲理角度来看，物极必反，过盈必亏，故浓尽必至于枯。淡则反之，淡则不厌，有余韵也，由浅至深，有余裕也。
推而广之，任何事物中都包含有多种因素的相互作用，就如做饭需调和五味，盐多则咸，醋多则酸，任何一味调料放的过量都会遮盖掉其他味道，甚至破坏食材的内美。
从某种意义上来说绮丽出自于细腻，就像织锦为文，但执着于一隅的细腻并不必然产生出有价值的创新和创意，所以对艺术创作的各个方面都要有浓则淡之，淡而复浓的把握，进得去还要出得来，要有足够的想象力和创新力才能使作品超脱而不落俗套。
注：本文根据大愚观点整理
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
二十四品中的每句诗都可能包含丰富的层次，只有拾阶而上，升堂入室才能窥其玄奥。
“神存富贵，始轻黄金。”从表面上看就是精神上的自足要重于物质上的富贵。进一步来说则是指作品中要有饱满的精神气质和思想内涵，而不能只追求表面上的华丽漂亮，就像一个人肤浅的外表无法散发出持久的魅力。
我们再来看其更深层次的内涵，内在精神与想象力的结合往往会焕发出绮丽的艺术光彩，比如《离骚》、《滕王阁序》文辞优美华丽，被世人传颂，写文章时哪怕只是借用其中的部分词藻也能炫人耳目。另一方面我们却要看到，当内在精神完成了到外在形体的转变，便由形而上之物变成了形而下之物，就像思想凝结成了金玉，金玉自然有其价值，但作为物的金玉却不再能跟产生物的思想相媲美。此即为“神存富贵，始轻黄金。”更深一层的意思。
“浓尽必枯，淡者屡深。”从水墨画角度理解，用墨贵在有浓淡变化，如果一味地求其浓黑，不留余地，必然会成为生机泯灭的死墨、呆墨。如果从哲理角度来看，物极必反，过盈必亏，故浓尽必至于枯。淡则反之，淡则不厌，有余韵也，由浅至深，有余裕也。
推而广之，任何事物中都包含有多种因素的相互作用，就如做饭需调和五味，盐多则咸，醋多则酸，任何一味调料放的过量都会遮盖掉其他味道，甚至破坏食材的内美。
从某种意义上来说绮丽出自于细腻，就像织锦为文，但执着于一隅的细腻并不必然产生出有价值的创新和创意，所以对艺术创作的各个方面都要有浓则淡之，淡而复浓的把握，进得去还要出得来，要有足够的想象力和创新力才能使作品超脱而不落俗套。
注：本文根据大愚观点整理
【二十四品新解】绮丽之奇变，以艺术的活水灌溉时代麻木的心灵
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
艺术中的绮丽本质上是想象力与精神、技法、造型、工具等主客观内容的结合，并表现为打破传统、求新求变、与众不同和自我作古，也即新和奇，发现未有之联系为新，打破旧有之联系为奇，一为立新，一为破旧，但在实际情况中往往是立必有破，不破不立，所以二者是一个统一的整体，只是各有侧重。
“新”主要表现为创作者从更新的角度、更高的层次抓住事物间的联系，并将之表现出来，见人所不能见，言人所不能言。它是对事物旧有联系的一种改进、扬弃和超越。
“反者道之动”，事物发展到极限必然要走向反面，并在自我否定之中获得新的生命力量，艺术同样如此，放弃了自我革新艺术便无法前进，时代进步和各种变化也要求艺术产生与之相应的变化，这就必然要求打破因循的思想、过时的理念、陈腐的教条、固陋的技法以及种种流俗偏好，并在最初表现为标新立异、奇想天开、耸人视听，就像莫奈的《日出·印象》首次展览在巴黎艺术界所引起的轩然大波。
绮丽是新中有奇，奇中有新，康定斯基的抽象艺术理论是思想的绮丽，倪瓒在绘画之中写胸中之逸气是情感之绮丽；印象主义使用未加调配的原色作画是色彩的绮丽，吴昌硕以金石入画是笔法的绮丽，黄宾虹使用宿墨是墨法的绮丽；八大山人画中鱼鸟的白眼，达利画中怪异的形象是造型的绮丽；清以后羊毛软毫笔和生宣纸的盛行则是工具的绮丽。
可见绮丽又是一个时代性、阶段性的概念，昨日之绮丽若执泥不变便可能堕为今日之抱残守缺，它是艺术在不断自我革新的过程中必然会表现出的某种特征，也是艺术所独具的魅力之一，即以对真、善、美的不息追求，求取不腐之活水，来灌溉滋润人们的情感心灵，使之免于枯弊麻木而永葆鲜活与灵动。
注：本文根据大愚观点整理
绮丽
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。
雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。
金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
艺术中的绮丽本质上是想象力与精神、技法、造型、工具等主客观内容的结合，并表现为打破传统、求新求变、与众不同和自我作古，也即新和奇，发现未有之联系为新，打破旧有之联系为奇，一为立新，一为破旧，但在实际情况中往往是立必有破，不破不立，所以二者是一个统一的整体，只是各有侧重。
“新”主要表现为创作者从更新的角度、更高的层次抓住事物间的联系，并将之表现出来，见人所不能见，言人所不能言。它是对事物旧有联系的一种改进、扬弃和超越。
“反者道之动”，事物发展到极限必然要走向反面，并在自我否定之中获得新的生命力量，艺术同样如此，放弃了自我革新艺术便无法前进，时代进步和各种变化也要求艺术产生与之相应的变化，这就必然要求打破因循的思想、过时的理念、陈腐的教条、固陋的技法以及种种流俗偏好，并在最初表现为标新立异、奇想天开、耸人视听，就像莫奈的《日出·印象》首次展览在巴黎艺术界所引起的轩然大波。
绮丽是新中有奇，奇中有新，康定斯基的抽象艺术理论是思想的绮丽，倪瓒在绘画之中写胸中之逸气是情感之绮丽；印象主义使用未加调配的原色作画是色彩的绮丽，吴昌硕以金石入画是笔法的绮丽，黄宾虹使用宿墨是墨法的绮丽；八大山人画中鱼鸟的白眼，达利画中怪异的形象是造型的绮丽；清以后羊毛软毫笔和生宣纸的盛行则是工具的绮丽。
可见绮丽又是一个时代性、阶段性的概念，昨日之绮丽若执泥不变便可能堕为今日之抱残守缺，它是艺术在不断自我革新的过程中必然会表现出的某种特征，也是艺术所独具的魅力之一，即以对真、善、美的不息追求，求取不腐之活水，来灌溉滋润人们的情感心灵，使之免于枯弊麻木而永葆鲜活与灵动。
注：本文根据大愚观点整理
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