［從首爾電視劇大賞講起］今天久違地車MC上線了，與演員朴恩斌擔綱主持首爾電視劇大賞的頒獎典禮。商業互吹時間，一個出演電視劇《Island》，一個是現正播出的電視劇《戀慕》的女主角，這兩位都是誠懇的演員，也都是上升期被看重的藝人，配對主持想來也是一時之選！
《Island》為韓國tvN於2022年上半年播出的電視劇，改編自尹仁完和梁慶一共同創作的漫畫《靈甲鬼修羅》，講述為了消滅人類世界的妖怪們，把出現在濟州島的財閥繼承女當作獵物而展開的故事。
說說《戀慕》的朴恩斌。從JTBC小成本電視劇《青春時代》開始發光，到2020《你喜歡布拉姆斯嗎》一劇，童星出身的朴恩斌演員之路順行無阻。巧合的是2020為該劇寫了觀後感，今年2021，金旻載從鋼琴家變成賣豬脊骨湯的小老闆陳武學，朴恩斌在戀慕裡成了女扮男裝的朝鮮世子。
— 分隔線 —
［劇的 20201021］
看完了《你喜歡布拉姆斯嗎？》。
一定要提一下朴恩斌，從《青春時代》展現活潑的存在感，到《Stove League》球隊經理人的理性白領，這個從童星入行的女演員在近期的三部戲，在《你喜歡布拉姆斯嗎？》一劇中表現出截然不同的氣質，為了演好蔡頌雅苦練小提琴，固然是演員的職業道德，提煉出音樂演奏者刻板印象的嫻靜專注，朴恩斌注入於這個角色裏跟自己死磕的樣子，實在是令人心疼極了。
男主角金旻載，除了是舞藝超群、鋼琴也彈得很不錯之外，認證為一個戲味飽滿的演員。「生活演技」容易讓觀賞者評論為沒表情或者一號表情，但金旻載因為聲音的表達，傳遞主角的感情訊息，他的聲線是非常有利的工具。
如果要挑剔這戲，就是故意延緩時間的表達方式，比如說對話中做出反應的一方，比一般戲劇的節奏來得更為遲緩，3秒，甚至5秒之後才做出反應，害我以為我的網路卡頓了。這麼抒情柔軟的慢板生活，確實不太現實。
這畢竟是一齣羅曼史電視劇（傳統而古典），故事背後音樂家的逸事（軼事），還有用了一點點音樂樂理的敘事手法，最終得到非僅「自由且孤獨」的人生意義，而是「自由且幸福」的追求。
這對音樂家cp那是相當有cp感的，劇終釋出的黑白照片姿態優雅，有著菁英腔調，你知道生活會繼續教訓人，不盡人意的時候也不少，甚至免不了痛苦，但終究可以通過可以繼續直行。要有覺悟就行！
（題外話）如果說《春夜》是把春天的櫻花路走九百遍，那麼這齣戲的朴俊英和蔡頌雅就能把「德壽宮石牆路」走成地層下陷。
— 朴恩斌《戀慕》簡介 —
《戀慕》講述雙胞胎中原本被遺棄的妹妹，後來卻必須隱藏自己的身分，頂替死去的哥哥成為王世子。故事改編自同名漫畫系列，想像過去曾有一位坐上王座，卻又必須從歷史上消失的女性，從而發想出屬於她的故事。
所以，無論是約翰，無論是王世子，祝福你們演技功力增加一甲子，給觀眾一些顏色瞧瞧。
《Island》為韓國tvN於2022年上半年播出的電視劇，改編自尹仁完和梁慶一共同創作的漫畫《靈甲鬼修羅》，講述為了消滅人類世界的妖怪們，把出現在濟州島的財閥繼承女當作獵物而展開的故事。
說說《戀慕》的朴恩斌。從JTBC小成本電視劇《青春時代》開始發光，到2020《你喜歡布拉姆斯嗎》一劇，童星出身的朴恩斌演員之路順行無阻。巧合的是2020為該劇寫了觀後感，今年2021，金旻載從鋼琴家變成賣豬脊骨湯的小老闆陳武學，朴恩斌在戀慕裡成了女扮男裝的朝鮮世子。
— 分隔線 —
［劇的 20201021］
看完了《你喜歡布拉姆斯嗎？》。
一定要提一下朴恩斌，從《青春時代》展現活潑的存在感，到《Stove League》球隊經理人的理性白領，這個從童星入行的女演員在近期的三部戲，在《你喜歡布拉姆斯嗎？》一劇中表現出截然不同的氣質，為了演好蔡頌雅苦練小提琴，固然是演員的職業道德，提煉出音樂演奏者刻板印象的嫻靜專注，朴恩斌注入於這個角色裏跟自己死磕的樣子，實在是令人心疼極了。
男主角金旻載，除了是舞藝超群、鋼琴也彈得很不錯之外，認證為一個戲味飽滿的演員。「生活演技」容易讓觀賞者評論為沒表情或者一號表情，但金旻載因為聲音的表達，傳遞主角的感情訊息，他的聲線是非常有利的工具。
如果要挑剔這戲，就是故意延緩時間的表達方式，比如說對話中做出反應的一方，比一般戲劇的節奏來得更為遲緩，3秒，甚至5秒之後才做出反應，害我以為我的網路卡頓了。這麼抒情柔軟的慢板生活，確實不太現實。
這畢竟是一齣羅曼史電視劇（傳統而古典），故事背後音樂家的逸事（軼事），還有用了一點點音樂樂理的敘事手法，最終得到非僅「自由且孤獨」的人生意義，而是「自由且幸福」的追求。
這對音樂家cp那是相當有cp感的，劇終釋出的黑白照片姿態優雅，有著菁英腔調，你知道生活會繼續教訓人，不盡人意的時候也不少，甚至免不了痛苦，但終究可以通過可以繼續直行。要有覺悟就行！
（題外話）如果說《春夜》是把春天的櫻花路走九百遍，那麼這齣戲的朴俊英和蔡頌雅就能把「德壽宮石牆路」走成地層下陷。
— 朴恩斌《戀慕》簡介 —
《戀慕》講述雙胞胎中原本被遺棄的妹妹，後來卻必須隱藏自己的身分，頂替死去的哥哥成為王世子。故事改編自同名漫畫系列，想像過去曾有一位坐上王座，卻又必須從歷史上消失的女性，從而發想出屬於她的故事。
所以，無論是約翰，無論是王世子，祝福你們演技功力增加一甲子，給觀眾一些顏色瞧瞧。
关于SBS月火剧 那年我们
▪️是关于两个前度情人的浪漫爱情故事。
金多美饰演全校第一名的女高中生国延秀，延秀在长大后于宣传部任职，后来因与前男友崔雄（崔宇植）在高中拍的纪录片突然爆红而得到关注，接着以倒叙的叙事手法分享他们过往的故事
▪️选角：
崔宇植：有着自由灵魂的建筑插画家崔雄
金多美：为了成功而直行的现实主义宣传部专家国延秀
金圣喆：纪录片导演金志雄
卢正义：爱豆Angel，对男主很感兴趣
全慧媛：导演金志雄最亲近的后辈郑彩兰
▪️编剧：李娜恩
（代表作：恋爱未遂 / 全知单恋视角）
▪️Cosmo采访
继电影魔女之后时隔三年再会的两人表示：之前合作过一次，所以彼此都很依赖，这次的剧本非常好，所以决定出演。
【崔宇植】从以前开始就想挑战浪漫喜剧，因为和金多美演员一起出演所以也更加期待
【金多美】之前一直扮演很强势很厉害的角色，所以想演一次现实性的角色。在看完那年我们剧本的瞬间，我觉得这是一部可以拓宽演员领域的作品
#那年我们##崔宇植##金多美##金圣喆##卢正义##全慧媛#
▪️是关于两个前度情人的浪漫爱情故事。
金多美饰演全校第一名的女高中生国延秀，延秀在长大后于宣传部任职，后来因与前男友崔雄（崔宇植）在高中拍的纪录片突然爆红而得到关注，接着以倒叙的叙事手法分享他们过往的故事
▪️选角：
崔宇植：有着自由灵魂的建筑插画家崔雄
金多美：为了成功而直行的现实主义宣传部专家国延秀
金圣喆：纪录片导演金志雄
卢正义：爱豆Angel，对男主很感兴趣
全慧媛：导演金志雄最亲近的后辈郑彩兰
▪️编剧：李娜恩
（代表作：恋爱未遂 / 全知单恋视角）
▪️Cosmo采访
继电影魔女之后时隔三年再会的两人表示：之前合作过一次，所以彼此都很依赖，这次的剧本非常好，所以决定出演。
【崔宇植】从以前开始就想挑战浪漫喜剧，因为和金多美演员一起出演所以也更加期待
【金多美】之前一直扮演很强势很厉害的角色，所以想演一次现实性的角色。在看完那年我们剧本的瞬间，我觉得这是一部可以拓宽演员领域的作品
#那年我们##崔宇植##金多美##金圣喆##卢正义##全慧媛#
#王思聪劳斯莱斯#
关于这件事，且不谈什么“商品拜物教”亦或是以“消费”而非“生产”去衡量一个人的身份，也不谈什么“有闲阶级论”和“凡勃伦商品”，从比较传播学和广告学的角度去分析的话，也能从中引发对于一些比较深入的媒体与广告逻辑的思考。
1977年,斯迈兹发表《传播:西方马克思主义的盲点》一文,指出西方马克思主义将研究重点放在媒介内容和意识形态的生产与再生产上,脱离了历史唯物主义的立场,是“非科学”的唯心主义行为。在研究大众传播体系时,研究者们应解决的第一个问题是“为资本承担了什么样的经济功能?从而再图了解它们在资本主义生产关系的延续过程中所扮演的角色”。而这正是西方马克思主义传播学研究所忽略的“盲点”。
斯迈兹指出，大众媒体贩卖的真正商品是“受众”，更准确地说是“受众的注意力”，这就是“受众商品论”。由于广告是媒体的主要收入，所以媒体的内容生产必须要能够吸引更多的受众注意力，投放广告才不会亏本。
但是当时这一理论受到了欧洲的马克思主义学者的批评。而这一批评的根源恰恰在于，和美国不同，当时欧洲依然存在大量的公有媒体。这些公有媒体不必完全依赖广告，所以它们也就更能选择一些更有意义的、服务于更多人的选题。而随着新自由主义的全球转型，欧洲的媒体私有化程度也越来越深，斯迈兹的理论也就更加适用了。
但是，我们在理解“受众商品”的时候，还需要有阶级的纬度，即要认识到“受众的质量”和“受众的数量”同样重要。
在英国的新闻史上，印花税的废除以及报业市场的开发曾被自由主义新闻理论叙事中描述成新闻出版自由对政府控制的胜利。但如果我们用阶级分析的方法来看，就会看到漂亮的“新闻出版自由”的“权利”背后更本质的“权力”。就会理解罗翔老师那句“如果自由不加限制，一定会造成强者对弱者的剥削。”
事实上，英国政府恐惧的，仅仅是代表无产阶级、为无产阶级发声的报刊。为了“剿灭”这批报纸，英国议会出现了两种观点。一种是“堵”，通过加税消灭这些报刊；一种是“疏”，引入市场机制。议会最终选择了第二种，结果获得了成功。由于广告收入变成了媒体的主要收入来源，无产阶级的报刊逐渐在优胜劣汰的市场竞争中落于下风。因为虽然无产阶级报刊的读者可能远超那些中产阶级报刊，但是无产阶级报刊的读者并没有足够的消费力、甚至是反资本的，广告商也不愿意冒着政治风险去在无产阶级的报刊上投放广告。一个经典案例是，1964年，拥有474万读者的英国劳工阶级报刊《每日导报》被迫关闭，而其读者数量在当时相当于《泰晤士报》、《金融时报》、《卫报》三者读者数量的总和的两倍。这提醒我们关注市场化媒体迎合“消费者”而非“人民”，排斥没有消费力的底层群体的天然偏向。
而随着阶级认同被分解成各种各样的身份，商品与广告也开始把人们划分为各种各样不同的、所谓“个性化”的消费群体。这也就是福特主义（标准，批量）向后福特主义（弹性专业化、精益）的转化。也就是我们传播学当中日益强调的“目标受众”。而这些身份的认同在很大程度上是由“你消费什么”所决定的，而很难说完全是你的“自主选择”——因为你的选择很难跳出消费逻辑。商品变成了异化于我们本身存在的东西——“To possess is to be prosessed”。比如粉圈当中对于专辑购买数量的要求。
因此，身份的背后还是消费主义的逻辑，依然存在着阶级的天然偏向。如果说网红夫妇“配不上”劳斯莱斯是通过昂贵的商品来标定一个人的阶级阶层身份，那么女性主义杂志得不到化妆品牌的广告投放背后其实是类似的逻辑。如果按之前的标准来看，持女性主义立场的女性往往是社会阶层比较高的、比较有消费力的女性，应该会得到广告商的青睐。但是由于女性主义杂志对于消费主义逻辑的反抗——排斥繁复的化妆品、排斥奢华的服装等等（因为这些未必真正符合这些女性的真正诉求，而是社会建构出来的，具体可以看p2），广告商自然不会接受这样的观念。
由此，我们也可以理解《每日导报》和其被收购改造后的《太阳报》，女性主义杂志与时尚杂志的差别。区别就在于，一者是代表某些人，二者是以某些人为受众。或者说，一者是把读者作为“目的”，二者是把读者作为盈利的“工具”。因此，一批人被看见、一些话题被讨论是远远不够的，如果不能超越消费主义的逻辑与结构，仅仅在文化和符号层面进行反抗，很难避免“屠龙者终成恶龙”的结局。我们需要在“商品化”、“结构化”、“空间化”的层面去理解当今的社会过程。（埋个坑，后面有机会展开谈）。
以上。
（参考资料：传播政治经济学的课程笔记[doge]，莫斯可《传播政治经济学》、曹晋《媒介与社会性别研究》） https://t.cn/RAs1e4Q
关于这件事，且不谈什么“商品拜物教”亦或是以“消费”而非“生产”去衡量一个人的身份，也不谈什么“有闲阶级论”和“凡勃伦商品”，从比较传播学和广告学的角度去分析的话，也能从中引发对于一些比较深入的媒体与广告逻辑的思考。
1977年,斯迈兹发表《传播:西方马克思主义的盲点》一文,指出西方马克思主义将研究重点放在媒介内容和意识形态的生产与再生产上,脱离了历史唯物主义的立场,是“非科学”的唯心主义行为。在研究大众传播体系时,研究者们应解决的第一个问题是“为资本承担了什么样的经济功能?从而再图了解它们在资本主义生产关系的延续过程中所扮演的角色”。而这正是西方马克思主义传播学研究所忽略的“盲点”。
斯迈兹指出，大众媒体贩卖的真正商品是“受众”，更准确地说是“受众的注意力”，这就是“受众商品论”。由于广告是媒体的主要收入，所以媒体的内容生产必须要能够吸引更多的受众注意力，投放广告才不会亏本。
但是当时这一理论受到了欧洲的马克思主义学者的批评。而这一批评的根源恰恰在于，和美国不同，当时欧洲依然存在大量的公有媒体。这些公有媒体不必完全依赖广告，所以它们也就更能选择一些更有意义的、服务于更多人的选题。而随着新自由主义的全球转型，欧洲的媒体私有化程度也越来越深，斯迈兹的理论也就更加适用了。
但是，我们在理解“受众商品”的时候，还需要有阶级的纬度，即要认识到“受众的质量”和“受众的数量”同样重要。
在英国的新闻史上，印花税的废除以及报业市场的开发曾被自由主义新闻理论叙事中描述成新闻出版自由对政府控制的胜利。但如果我们用阶级分析的方法来看，就会看到漂亮的“新闻出版自由”的“权利”背后更本质的“权力”。就会理解罗翔老师那句“如果自由不加限制，一定会造成强者对弱者的剥削。”
事实上，英国政府恐惧的，仅仅是代表无产阶级、为无产阶级发声的报刊。为了“剿灭”这批报纸，英国议会出现了两种观点。一种是“堵”，通过加税消灭这些报刊；一种是“疏”，引入市场机制。议会最终选择了第二种，结果获得了成功。由于广告收入变成了媒体的主要收入来源，无产阶级的报刊逐渐在优胜劣汰的市场竞争中落于下风。因为虽然无产阶级报刊的读者可能远超那些中产阶级报刊，但是无产阶级报刊的读者并没有足够的消费力、甚至是反资本的，广告商也不愿意冒着政治风险去在无产阶级的报刊上投放广告。一个经典案例是，1964年，拥有474万读者的英国劳工阶级报刊《每日导报》被迫关闭，而其读者数量在当时相当于《泰晤士报》、《金融时报》、《卫报》三者读者数量的总和的两倍。这提醒我们关注市场化媒体迎合“消费者”而非“人民”，排斥没有消费力的底层群体的天然偏向。
而随着阶级认同被分解成各种各样的身份，商品与广告也开始把人们划分为各种各样不同的、所谓“个性化”的消费群体。这也就是福特主义（标准，批量）向后福特主义（弹性专业化、精益）的转化。也就是我们传播学当中日益强调的“目标受众”。而这些身份的认同在很大程度上是由“你消费什么”所决定的，而很难说完全是你的“自主选择”——因为你的选择很难跳出消费逻辑。商品变成了异化于我们本身存在的东西——“To possess is to be prosessed”。比如粉圈当中对于专辑购买数量的要求。
因此，身份的背后还是消费主义的逻辑，依然存在着阶级的天然偏向。如果说网红夫妇“配不上”劳斯莱斯是通过昂贵的商品来标定一个人的阶级阶层身份，那么女性主义杂志得不到化妆品牌的广告投放背后其实是类似的逻辑。如果按之前的标准来看，持女性主义立场的女性往往是社会阶层比较高的、比较有消费力的女性，应该会得到广告商的青睐。但是由于女性主义杂志对于消费主义逻辑的反抗——排斥繁复的化妆品、排斥奢华的服装等等（因为这些未必真正符合这些女性的真正诉求，而是社会建构出来的，具体可以看p2），广告商自然不会接受这样的观念。
由此，我们也可以理解《每日导报》和其被收购改造后的《太阳报》，女性主义杂志与时尚杂志的差别。区别就在于，一者是代表某些人，二者是以某些人为受众。或者说，一者是把读者作为“目的”，二者是把读者作为盈利的“工具”。因此，一批人被看见、一些话题被讨论是远远不够的，如果不能超越消费主义的逻辑与结构，仅仅在文化和符号层面进行反抗，很难避免“屠龙者终成恶龙”的结局。我们需要在“商品化”、“结构化”、“空间化”的层面去理解当今的社会过程。（埋个坑，后面有机会展开谈）。
以上。
（参考资料：传播政治经济学的课程笔记[doge]，莫斯可《传播政治经济学》、曹晋《媒介与社会性别研究》） https://t.cn/RAs1e4Q
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