《水调歌头》
丙辰中秋，欢饮达旦大醉，作此篇，兼怀子由。
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
丙辰中秋，欢饮达旦大醉，作此篇，兼怀子由。
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
新诗为什么会青睐主观意象？（新书书摘之九）
摘自黄梵《意象的帝国：诗的写作课》（广西师范大学出版社出版）
一旦知道什么是客观意象，什么是主观意象，再讲如何用它们来写新诗，就相当方便。我想告诉大家，古今中外的诗人，固然都会用客观意象和主观印象写诗，但中国古典诗词，多数是用客观意象写成的，其间夹杂着少量的主观意象。也就是说，古典诗人，尤其是中国古代诗人，主要依靠客观意象写诗。比如，刘禹锡的《乌衣巷》。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
大家可以想一想，诗中的每句话，是不是一个客观意象？每句都是对实际或可能场景的客观描绘，全诗皆用客观意象写成。再看李白的《秋浦歌》之一。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜
“白发三千丈”是不是一个主观意象？你必须靠想象，才能“看见”三千丈长的白发，这是现实中不存在的景象，是超现实的事物，当然是主观意象。诗中还有古人惯用的象征“秋霜”，一般指斑白的头发，诗人照镜子时感慨，镜子里的秋霜是从何而来的？只要李白不直说“白发”，而迂回地说“不知明镜里，何处得秋霜”，此句就是一个主观意象，因为诗人照镜子是看不见秋霜的，他必须把白发想象成秋霜。说到李白诗中的主观意象，也等于说到李白诗的要害，他诗中很多奇异的感觉，多数要拜主观意象所赐。李白是少数常用主观意象的古人，他在文学史中的例外身份，同样要拜主观意象所赐。中国古典诗词由于格律规范严格，平仄搭配有音乐实效，诗词产生诗意，并不主要仰赖主观意象。我后面会讲，主观意象属于诗意浓烈的意象，必须要靠创新才能写出，尤其不适合需要即兴唱和的宫廷场合，不适合需要即兴写作的应景诗等，对创造力稍逊的诗人，那会费时太多。这样不就难理解，为了即兴写诗或快速唱和，诗意较淡的客观意象，就成为古典诗词的首选，毕竟写出客观意象的难度，要远低于写出主观意象的难度。古典诗词的严谨格律和音乐性，这些形式本身就自带诗意，就不要求意象本身有浓烈的诗意，这样与诗意较淡的客观意象搭配，尤为相称。
为了看清这一点，你只需将“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，“白发三千丈，缘愁似个长”，分别译成现代白话，比如译成“朱雀桥边长满了野草和野花，乌衣巷口的夕阳已经斜挂”，“三千丈长的白发，是因为愁才长得这么长”。不难看出，一旦去掉形式上的诗意，即去掉诗的格律和音乐性，只靠诗的内容产生诗意，李白这句诗就会在现代白话中胜出，仍旧保有诗意。刘禹锡的这句诗，就难敌翻译对诗意的破坏，屈就成了大白话。刘禹锡写的客观意象，比李白写的主观意象，更依赖诗的外部形式，说明客观意象由内容提供的诗意，要弱于主观意象由内容提供的诗意。这样就容易看出，诗歌试图穿过翻译语言之墙时，客观意象的诗意容易被过滤掉，多数诗意无法在新的语言中问世或成立，除非用转译重新创造出对等的诗意，来适应新的语言。但主观意象的主体诗意，一般通过直译，就能穿过语言之墙，神奇地幸存下来，
这等于道出，当新诗（自由诗、现代诗）没有了外部形式，为了弥补失掉外部形式造成的诗意损失，新诗究竟应该怎么做呢？一个显而易见的做法就是，当新诗脱去了古典格律的形式外衣，完全要靠裸体内容，支撑全部诗意时，就应该让内容诗意浓烈的主观意象，作为主角粉墨登场，让古典诗词中的原主角客观意象，像华生医生配合福尔摩斯那样，成为新诗中主观意象的配角。一句话，为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。我举台湾诗人夏宇的《甜蜜的仇恨》为例。
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
这是一个典型的主观意象。影子怎么可能用盐腌起来呢？你只能靠想象，去脑海里捕捉那幅图景。夏宇想说的真相是，恋人刚分手时，因爱生恨，恨不得朝伤情撒盐，腌起来，当人老了，回忆已逝的伤情，一切又变得美好，美好到可以当美味的下酒菜了。这类情感极容易写得有鸡汤味，但夏宇用主观意象，把情感处理得神秘，深邃，不肤浅。主观意象之所以特别耐读，是因为它不容易被人完全琢磨透，谁也不敢声称，他能百分之百读懂主观意象，但面对客观意象，诸如“黄河入海流”，“朱雀桥边野草花”之类，大概没人会说自己不懂。你还可以看出，夏宇这个主观意象的诗意，比我刚才的散文解释浓烈得多，就算不分行，它的诗意也不会有多少损失。就是说，好的主观意象甚至可以彻底摆脱对外部形式的依赖，就算把它置于诗以外的体裁中，它的诗意仍有抗环境的耐受力。比如，后面我会讲到，主观意象也可以帮助小说家“看见”新风物，可以把任何没诗意的风物，都写得诗意浓厚。主观意象的这种诗意特性，与新诗的需要不谋而合，新诗正好需要对语境、外部形式不敏感的意象，以确保诗意可以徜徉在各种自由语境中，没有多少损失。所以，主观意象理所当然，就成为新诗诗意的解决之道。
H.D.是美国的意象派诗人，我们来看看她怎么写水池？她把水池想象成是一个人，用的是一个主观意象。
你还活着吗？
我摸一摸你。
你象海鱼似地颤动。
我用网罩住你。
你是何人？一个被捆绑者？
——H.D.《水池》（张子清译）
因为一摸水池，池水就产生细密的波纹，诗人就想象那是一张渔网，同时也像鱼的鳞片，所以，她说：“你象海鱼似地颤动/我用网罩住你。/你是何人？一个被捆绑者？”与直接描绘水池相比，用主观意象来描绘，就避开了熟稔的套路，令读者仿佛是第一次看见水池似的，用客观意象就无法做到这样的“第一次看见”。考虑到主观意象，总有一些不可名状的意味，借助它，读者就能触到直觉才能触及的言外之意，这样就使得诗体“松散”的新诗，不容易变得单薄。我常说“主观意象是诗意的浓稠剂”，就是指它惊人的诗化蛮力，只要运用得当，完全能抵御诗体“松散”带来的散文化。所以，我把主观意象视为诗体“松散”后，新诗的诗意救星，认为新诗应该更多依靠主观意象，写诗时一旦发觉诗意稀薄，就可以用主观意象来救场。
臧棣有一首诗《芹菜的琴丛书》，就是通过排除对芹菜的客观描述，像H.D.用海鱼、渔网写水池那样，用琴来重新描述芹菜，把芹菜这一客观意象，转变成了诗意浓烈的主观意象。当读者被迫用琴的外形和内涵，去重新审视芹菜时，他们就拥有了一双新的眼睛，仿佛像诗人那样，平生“第一次看见”了芹菜。
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
（节选）
摘自黄梵《意象的帝国：诗的写作课》（广西师范大学出版社出版）
一旦知道什么是客观意象，什么是主观意象，再讲如何用它们来写新诗，就相当方便。我想告诉大家，古今中外的诗人，固然都会用客观意象和主观印象写诗，但中国古典诗词，多数是用客观意象写成的，其间夹杂着少量的主观意象。也就是说，古典诗人，尤其是中国古代诗人，主要依靠客观意象写诗。比如，刘禹锡的《乌衣巷》。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
大家可以想一想，诗中的每句话，是不是一个客观意象？每句都是对实际或可能场景的客观描绘，全诗皆用客观意象写成。再看李白的《秋浦歌》之一。
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜
“白发三千丈”是不是一个主观意象？你必须靠想象，才能“看见”三千丈长的白发，这是现实中不存在的景象，是超现实的事物，当然是主观意象。诗中还有古人惯用的象征“秋霜”，一般指斑白的头发，诗人照镜子时感慨，镜子里的秋霜是从何而来的？只要李白不直说“白发”，而迂回地说“不知明镜里，何处得秋霜”，此句就是一个主观意象，因为诗人照镜子是看不见秋霜的，他必须把白发想象成秋霜。说到李白诗中的主观意象，也等于说到李白诗的要害，他诗中很多奇异的感觉，多数要拜主观意象所赐。李白是少数常用主观意象的古人，他在文学史中的例外身份，同样要拜主观意象所赐。中国古典诗词由于格律规范严格，平仄搭配有音乐实效，诗词产生诗意，并不主要仰赖主观意象。我后面会讲，主观意象属于诗意浓烈的意象，必须要靠创新才能写出，尤其不适合需要即兴唱和的宫廷场合，不适合需要即兴写作的应景诗等，对创造力稍逊的诗人，那会费时太多。这样不就难理解，为了即兴写诗或快速唱和，诗意较淡的客观意象，就成为古典诗词的首选，毕竟写出客观意象的难度，要远低于写出主观意象的难度。古典诗词的严谨格律和音乐性，这些形式本身就自带诗意，就不要求意象本身有浓烈的诗意，这样与诗意较淡的客观意象搭配，尤为相称。
为了看清这一点，你只需将“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”，“白发三千丈，缘愁似个长”，分别译成现代白话，比如译成“朱雀桥边长满了野草和野花，乌衣巷口的夕阳已经斜挂”，“三千丈长的白发，是因为愁才长得这么长”。不难看出，一旦去掉形式上的诗意，即去掉诗的格律和音乐性，只靠诗的内容产生诗意，李白这句诗就会在现代白话中胜出，仍旧保有诗意。刘禹锡的这句诗，就难敌翻译对诗意的破坏，屈就成了大白话。刘禹锡写的客观意象，比李白写的主观意象，更依赖诗的外部形式，说明客观意象由内容提供的诗意，要弱于主观意象由内容提供的诗意。这样就容易看出，诗歌试图穿过翻译语言之墙时，客观意象的诗意容易被过滤掉，多数诗意无法在新的语言中问世或成立，除非用转译重新创造出对等的诗意，来适应新的语言。但主观意象的主体诗意，一般通过直译，就能穿过语言之墙，神奇地幸存下来，
这等于道出，当新诗（自由诗、现代诗）没有了外部形式，为了弥补失掉外部形式造成的诗意损失，新诗究竟应该怎么做呢？一个显而易见的做法就是，当新诗脱去了古典格律的形式外衣，完全要靠裸体内容，支撑全部诗意时，就应该让内容诗意浓烈的主观意象，作为主角粉墨登场，让古典诗词中的原主角客观意象，像华生医生配合福尔摩斯那样，成为新诗中主观意象的配角。一句话，为了确保新诗有足够的诗意，更多要仰赖主观意象。我举台湾诗人夏宇的《甜蜜的仇恨》为例。
把你的影子加点盐
腌起来
风干
老的时候
下酒
这是一个典型的主观意象。影子怎么可能用盐腌起来呢？你只能靠想象，去脑海里捕捉那幅图景。夏宇想说的真相是，恋人刚分手时，因爱生恨，恨不得朝伤情撒盐，腌起来，当人老了，回忆已逝的伤情，一切又变得美好，美好到可以当美味的下酒菜了。这类情感极容易写得有鸡汤味，但夏宇用主观意象，把情感处理得神秘，深邃，不肤浅。主观意象之所以特别耐读，是因为它不容易被人完全琢磨透，谁也不敢声称，他能百分之百读懂主观意象，但面对客观意象，诸如“黄河入海流”，“朱雀桥边野草花”之类，大概没人会说自己不懂。你还可以看出，夏宇这个主观意象的诗意，比我刚才的散文解释浓烈得多，就算不分行，它的诗意也不会有多少损失。就是说，好的主观意象甚至可以彻底摆脱对外部形式的依赖，就算把它置于诗以外的体裁中，它的诗意仍有抗环境的耐受力。比如，后面我会讲到，主观意象也可以帮助小说家“看见”新风物，可以把任何没诗意的风物，都写得诗意浓厚。主观意象的这种诗意特性，与新诗的需要不谋而合，新诗正好需要对语境、外部形式不敏感的意象，以确保诗意可以徜徉在各种自由语境中，没有多少损失。所以，主观意象理所当然，就成为新诗诗意的解决之道。
H.D.是美国的意象派诗人，我们来看看她怎么写水池？她把水池想象成是一个人，用的是一个主观意象。
你还活着吗？
我摸一摸你。
你象海鱼似地颤动。
我用网罩住你。
你是何人？一个被捆绑者？
——H.D.《水池》（张子清译）
因为一摸水池，池水就产生细密的波纹，诗人就想象那是一张渔网，同时也像鱼的鳞片，所以，她说：“你象海鱼似地颤动/我用网罩住你。/你是何人？一个被捆绑者？”与直接描绘水池相比，用主观意象来描绘，就避开了熟稔的套路，令读者仿佛是第一次看见水池似的，用客观意象就无法做到这样的“第一次看见”。考虑到主观意象，总有一些不可名状的意味，借助它，读者就能触到直觉才能触及的言外之意，这样就使得诗体“松散”的新诗，不容易变得单薄。我常说“主观意象是诗意的浓稠剂”，就是指它惊人的诗化蛮力，只要运用得当，完全能抵御诗体“松散”带来的散文化。所以，我把主观意象视为诗体“松散”后，新诗的诗意救星，认为新诗应该更多依靠主观意象，写诗时一旦发觉诗意稀薄，就可以用主观意象来救场。
臧棣有一首诗《芹菜的琴丛书》，就是通过排除对芹菜的客观描述，像H.D.用海鱼、渔网写水池那样，用琴来重新描述芹菜，把芹菜这一客观意象，转变成了诗意浓烈的主观意象。当读者被迫用琴的外形和内涵，去重新审视芹菜时，他们就拥有了一双新的眼睛，仿佛像诗人那样，平生“第一次看见”了芹菜。
我用芹菜做了
一把琴，它也许是世界上
最瘦的琴。看上去同样很新鲜。
碧绿的琴弦，镇静如
你遇到了宇宙中最难的事情
但并不缺少线索。
弹奏它时，我确信
你有一双手，不仅我没见过，
死神也没见过。
（节选）
昨与正在骑行国境线的强子闲扯到半夜，彼此都有点因为疫情在国内深度细游，感慨还有很多地方想去，也不知何年何月能再上路。说及旅行感，他聊起在南美，说格外想念在安第斯山脉，那种在山区的旅行感，随便窜上一辆古老的巴士，看到风景好的地方就下车钻到村子里去，与土著印第安人席地而坐，分享彼此的食物与笑容。他描述那种风光与人文，令我想起刚开始旅行那些年，那时候的旅行没有互联网，节奏总是带着对未知的探索，无论去到哪里似乎人也不多，哪怕已经商业化的地方，人们都可亲可爱。如此的山区旅行，总会令我想起在印度西北喜马拉雅山南麓的记忆：雪山，丘陵，山区，丛林，麦田，巴士……它们遥远、温柔又迷离。
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